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美学-第6部分
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抓住这种 表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种 早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能 的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓 住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心 中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它 化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。
ｄ３） 第三，艺术·内·容在某种意义上也终于是从感性事
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物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种 心灵性的东西 （例如人与人的关系）也必须借外在现实中的 形象，才能掌握住，才能表现出来。
３．艺术的目的
现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入 艺术形式时，他抱有怎样的旨趣或目的呢？这就是我们对于 艺术作品所提出的第三个观点，对这方面的仔细讨论就会终 于使我们能转到艺术的真正概念本身。
如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面 的这个流行的看法：
ａ）摹仿自然说 按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿 就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象 如果成功，据说就可以完全令人满意。
ａ）这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人 把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用 媒介所可能达到的程度，再复制一遍。
ａ１）这种复制可以说是多余的，因为图画、戏剧等等用摹 仿所表现出来的东西—— 例如动物、自然风景、人的生活事 件之类—— 在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都 是原来已经存在着的。
ａ２） 要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种
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冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒 介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说，只 能把现实的外形提供给某一种感官。而且如果艺术的形式方 面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活 情况而是生活的冒充。所以土耳其人—— 因为他们是穆罕默 德信徒—— 不准有图画和人物画像之类。哲姆士·布鲁斯 ① 到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看， 那人首先大为惊讶，不久就问“到了最后审判的日子，如果 这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一 个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰 教圣经外书所传的，先知音穆罕默德本人听到娥米·哈比巴 和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿庇亚教堂里的图画之 后，就向她们说，“这些图画到了最后审判的日子会起来控诉 创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可 举的。宙克什斯 ② 画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利， 同时也被公认为摹仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄 食这些画的葡萄。除掉这个古老的例子，我们还可以引一个 新近的例子：毕特涅 ③ 的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》一书 中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样 遭到损坏，却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这
哲姆士·布鲁斯（Ｊａｍｅｓ Ｂｒｕｃｅ，１７３０—１７９４），英国探险家，著有《尼 罗河穷源记》。
② ③ 毕特涅（Ｂｕ A ｕｎｅｒ，１７１６——１８０１），德国昆虫学家，洛色尔（ＲＯ A ｓｅｌ，１７０５—
１７５９），德国昆虫学家，著有 《昆虫乐趣》，以插图著名。
①
宙克什斯 （Ｚｅｕｘｉｓ），纪元前四世纪希腊大画家。
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些以及其它类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴 子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗 的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都 理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的摹仿，艺术总 不能和自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追 大象。
ａ３） 仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼肖 自然的东西来，那就只可供娱乐了。人们用自己的工作，熟 练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一 些乐趣。但是仿本愈酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就 愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻味和嫌厌。有人说得很俏皮， 有些画像逼真得讨人嫌。关于这种单纯从摹仿得来的快感，康 德还举了这样一个例子：我们对于摹仿夜莺的歌声完全逼真 的人—— 确有这样的人—— 很快地就感到腻味，因为一发见 唱的是人，这种歌声马上就显得讨厌。我们在那里面所认识 到的既不是自然的自由流露，又不是艺术作品，而只是一种 巧戏法：我们绝不指望人的自由创造力就产生这样一种音乐， 这种音乐，例如夜莺的歌声，只有在从莺自己的生命源泉中 不在意地自然流露出来，而同时又酷似人的情感的声音时，才 能使人感到兴趣。一般地说，摹仿的熟练所生的乐趣总是有 限的，对于人来说，从自己所创造的东西得到乐趣，就比较 更适合于人的身分。就这个意义说，每一件微细的技术品的 发明在价值上也要比摹仿高，一个人发明了斧头钉子之类的 东西，比起做了一个摹仿的巧戏法，也应该更值得骄傲。这 种在摹仿上争一技之长的勾当就好比一个人学会百无一失地
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把豆粒掷过小孔的那种把戏。这人有一次在亚历山大面前献 技，亚历山大为了酬劳他的这种空洞无用的把戏，就赏了他 一斗豆子。
ｂ） 还有一层，摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它 看作目的，它里面就无所谓·客·观·的·美了。因为既以摹仿为目 的，问题就不在于所应摹仿的东西有·怎·样·的·性·质，而在于它 摹仿得是否正确。美的对象和内容就被看成毫不重要了。如 果人们还可以就动物、人、地点、行动、性格等等作美丑的 分别，那么，按照摹仿原则，这种分别就是一种与艺术本身 无关的分别，因为对于艺术，人们只留下抽象的摹仿一个原 则。因此，在选择对象并就对象分别美丑时，由于缺乏一个 标准，可以适用于自然的无穷形式，·主·观·趣·味就成为最后的 标准了，这种主观趣味的标准是既不能定为规律，又不能容 许争辩的。事实上如果人们按照他们的趣味，从·他·们所认为 美或丑，认为值得艺术摹仿的东西之中，去选择表现的对象， 那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到 一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每 个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他 的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是 没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我 们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各 民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听 人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族 人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美 的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲
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以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇 高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是 最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反 之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或 是丑陋的。
ｃ） 如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍 然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺 术本身来看，摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多 伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的 完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我 们就会发见·绘·画和·雕·刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或 是基本上是从自然假借来的，而·建·筑（这也属于·美的艺术）和 ·诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯 的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建 筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样 的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就 全少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和 什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅 此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的 虚构都从诗里排除出去。
因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿， 这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的·巧·戏·法，而不 能产生艺术·作·品。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种 基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现 象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且
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精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等， 乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别 是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其 目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生 动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以 及触贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种 既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该 承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖 自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以 尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却 仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的 单纯摹仿作为艺术的目的。
ｂ） 激发情绪说 因此，须进一步追问：艺术的·内·容究竟是什么？为什么 目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解， 以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东 西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在 我 们身上实现 “凡是属于人的东西对我都不生疏” 那句格 言 ① 。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情 绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心·填·满；使一切有 教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处 和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人
① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
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心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感 和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严，永恒和 真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行 成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福 的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲目得的游戏 中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据 说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我 们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文 说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于中，而是 对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通 过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺 术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生 幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以 达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过 程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意， 或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容 的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实 在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认识到一种 情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身， 还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一 样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们 感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐 惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。
按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容 的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的
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激动，就是艺术所特有的巨大威力。
但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既 可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把 人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的 任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对 一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。
ｃ）更高的实体性 ① 的目的说 艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把 一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就 象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它 们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看 出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此 交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈 唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之 间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就象思辨一 样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂 性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的 ② 定义，因 为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这 些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道
“实体”（Ｓｕｂｓｔａｎｇ）即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文２５２ 页注。
② “形式的”在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所
依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
①
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怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于 使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方 向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引 起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来 呢？它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和 最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有 一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体 性的目的。
谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就 是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
ａ） 关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一 种特性，使它能够消除粗野性，驯伏并且涵养冲动、愿望和 情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即 发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈 占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制， 没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识 不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事 人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以 看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但 是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普 遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的 粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合 而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能 行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首 先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感
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所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于 把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉 承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事 人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存 在 ① 。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向 驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对 象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为 这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于 把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚 至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦 痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感 受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心 的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好 的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛 苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以 把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索， 因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说 出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸 的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人 解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外在于他的东西 （对象），他对它现在转到一种·观·念·性·的关系
②。艺术通过它的
直接存在，没有自意识的生活，指情欲中的生活。
① ② 情感在当事人的心里成了一种观念，所以失去原来的热辣性，对于艺术
功用的这种看法基本上就是尼采和叔本华的看法。
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表象，尽管它还是在感性世界的范围里，却可以使人解脱感 性的威力。当然，人们常爱说：人应与自然契合成为一体。但 是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性， 而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人 解去自然的束缚。人对艺术品的专心致志纯粹是认识性的，因 此尽管艺术首先只培养人注意所表现的形象，后来却进一步 培养人注意那些形象的意义，培养他拿它们和其它内容作比 较，就它们作全盘考虑以及认识全盘考虑时可采取的各种观 点的能力。
ｂ） 与上述特征密切联系的还有一个第二种特征，被人 看作艺术的实体性的目的，那就是情欲的·净·化，教训和·道·德 ·上·的进益。因为艺术应约束粗野性和涵养情欲那个特征还完 全是抽象的，普泛的，这种教养究竟有什么·明·确的形式和实 体性的·目·的也就成为还待解决的问题。
ｂ１） 这个净化情欲说 ① 和前一个缓和欲望说固然有同 样的缺点，但是它至少更突出地表明艺术的表现需要一个标 准来衡量它是否有价值。这个标准就在艺术表现能否在情欲 中把纯与不纯的部分分别开来。因此，这个标准需要有一种 能起净化作用的内容，产生净化效果既然看作艺术的实体性 的目的，这产生净化效果的内容究竟有什么普遍性和实体，也 就应该被人认识到才行。
ｂ２） 因此，人们常说艺术的目的在教训。这样就有两
① 净化说起于亚理士多德的悲剧净化恐惧和哀怜说，在欧洲有悠久的历
史。
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方面的看法：从一方面看，艺术的特征在于情绪的激动以及 这种激动—— 纵使是恐惧、哀怜、苦痛和震惊等的激动—— 所产生的满足，这就是在于情绪和情欲的满足，也就是说，在 于对艺术品及其表现和效果所引起的快慰和欣赏；但是从另 一方面看，这种目的据说却只有在教训，在“有教训意义的 寓言”，在艺术作品对人所发生的效益里，才能找到它的更高 的标准。在这方面，贺拉斯的“诗人既求教益又求娱乐”一 句言简意赅的箴言 ① 到后来经过无穷的推演和冲淡，以至变 成一种最俗滥最肤浅的艺术论。关于这种教训�
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