美学-第69部分

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格列特　①　之类人物也　是如此。和他们相反的是近代作品中的带有可怜相的人物性

①　英国亨利六世的王后，出现在　《亨利六世》和　《理查三世》等剧里。

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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格，例如考茨布　①　所写的人物看起来顶高尚，伟大，卓越，而　内心却是软弱下贱的。后来的作家们在其它方面也不比考茨　布高明，尽管他们很瞧不起考茨布。例如亨利·封·克莱斯　特所写的克钦姑娘和洪堡亲王两个人物性格都违反始终一致　的清醒心理状态，把催眠状态、梦游症和睡行病看作最高尚　最卓越的心理状态　②　。洪堡亲王是一个可怜的将军，在下令指　示战事部署时发了疯，命令写得很坏，他头天夜里生病失眠，　第二天早晨上战场，就干出一些糊涂事。这些作家写出这些　双重人格的、人格分裂的、内部失调的人物性格，就自以为　在追踪莎士比亚。他们不知道自己和莎士比亚有天渊之别，因　为莎士比亚的人物都是首尾融贯一致的，始终忠实于自己和　自己的情欲的；他们是什么样的人，有什么样的遭遇，都是　由他们自己凭自己的坚定的性格来决定的。
　　　２）人物性格愈特殊，愈坚持只按照自己的性子行事，因　而容易走上罪恶的道路，他在具体现实世界也就愈须对付防　止他实现目的的障碍，而且就连这目的的实现本身也愈要把　他推向毁灭。这就是说，他如果实现了自己的意图，他就会　碰到植根于他的性格本身的一种自作自受的毁灭。但是这种　命运的发展并不仅取决于他个人的外在动作，而且同时也取　决于一种内心变化，即人物性格本身在横冲直撞，失去自制，

考茨布，见卷一，３４１页注①。
①　②　亨利·封·克莱斯特（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ　Ｖｏｎ　Ｋｌｅｉｓｔ，１７７７—１８１１），德国浪漫
派诗人和剧作家，《克钦·封·海尔布若姆》和《洪堡亲王》（剧本）是　这里所提到的他的两部作品。

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直至损伤困顿的发展。在希腊人那里，起重要作用不是主体　性格而是情致或动作的实体性内容，这种定性明确的人物性　格在他的动作情节范围之内也基本上没有发展，他在开场时　是什么样的人，在收场时还是那样的人。但是在我们现在所　谈的这个阶段里，动作的进展却不只是一种外在的发展，而　且也是主体内心世界的发展。例如麦克伯的动作情节就显得　同时是他的心灵逐渐转向野蛮的恶化过程，这过程一个环节　套着一个环节，开始时的迟疑一旦打消了，骰子掷了，以后　就急转直下，没有什么可以抵挡住。他的妻子一开始就很果　敢，她的发展只限于内心的焦虑，一直发展到身心双方的崩　溃，发展到致命的疯狂。近代人物性格大半都如此，不管是　重要的还是不重要的。古代的人物性格固然也很坚定，也导　致不可挽救的矛盾对立，要解决它就要用机械降神的办法；但　是这种坚定性，例如斐罗克特　①　所表现的，却是有内容的而　且大体上是由在伦理上有理由可辩护的情致充实起来的。
　　　３）在现阶段的这些人物性格里，由于他们所选择的目的　是偶然的，由于他们的个性是独立自主的，就不可能有·客·观　·的·和·解。他们的性格和他们所遭遇到的阻力之间的关系有时　是不明确的，有时是他们自己也看出来因去向的。作为抽象　的必然性，命运又回到这里来了，对于当事的个人，唯一的　和解在于他凭自己的无限的独立自主性和坚定性，超然独立　于他的情欲和命运之上，对它们无动于衷。“事情原来如此”，

①　参看第一卷２８７页注②。

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不管他的遭遇来自统治的命运或必然，还是来自偶然，都是　一样，用不着思索来因和去向。事情既然发生了，人就要使　自己成为铁石，来对抗这种统治力量。　①

ｂ）性格作为没有发展完成的内在的整体

　　　·其·次，人物性格的形式化可以采取与上述情况完全相反　的方式而表现在单纯的·内·心·生·活上，当事人还没有能使这种　内心生活发展和实现出来而就停留在内心里。
　　　１）这里所涉及的是一些具有实体性的心灵，它们各自形　成一个整体，但是在简单的凝聚状态中每一个内心深处的运　动都只在内心里进行而不展现到外在世界里。我们在上文谈　过的那种形式化所涉及的是内容的明确性，个人集中全力于　某一个目的，要它显得极明确，要它完全达到实现，然后随　着不同的具体情况，他或是遭到毁灭，或是保全住自己。现　在这第二种形式化却是未揭开，无形象，没有表现到外面的　内心生活。这种内倾反省的心灵好象一块珍贵的宝石，只在　某些点上，而且只在一瞬息间，才现出光彩。
　　　２）这种深藏状态如果要有价值和兴趣，就得有心灵的内　在的丰富性，但是无限深沉和丰满的心灵只凭很少的，可以　说是无声的表现，甚至于凭沉默，才可以认识出来。这样一

①　黑格尔对近代浪漫型人物性格，特别对莎士比亚的《麦克伯》的分析是
深刻的，因为他抓住了近代资产阶级的阶级性中的最本质的　“自我中　心”或个人主义。巴尔扎克在《高老头》和《欧也妮·葛朗台》之类作　品的人物性格描绘中也做到了这一点。

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种单纯的不自觉的沉默的本性也可以显出最高度的吸引力，　不过这种沉默应该是无风波的深不可测的大海的水面上的那　种寂静，而不是由于肤浅空洞和迟钝的哑口无言。因为一个　笨头笨脑的人有时也可以因为话说得很少，意思模棱两可，就　自以为具有巨大的智慧和丰富的内心生活，乃至使人相信和　惊赞他这个人的心灵里深藏着一些了不起的货色，而到最后　却暴露出那里面实在是“空空如也”。反之，上述那些·沉·默·的　心灵的无限内容和深度之被人认识到，要凭艺术家有巨大的　天才和表现技能，用零星的，分散的，素朴的，无意的，却　又生动活泼的语言　（或表现），虽然没有意图要使旁人了解，　却仍能显示出这种心灵凭深湛的见识掌握了当前现实情况中　的实体性的意义，但是它的思索并不纠缠在一些个别特殊的　旨趣、考虑和有限的目的的错综复杂的关系网里，它不受它　们沾染，对它们不熟悉；它不让人心的寻常情欲活动以及寻　常的仇视和同情来干扰自己。
　　　３）但是就连这样一种自禁闭于内心生活的心灵也应该达　到这样一个时机：这时它在内心世界的某一点上受到触动，把　它的全副力量投进一种对生命起决定作用的情感上，专心致　志地抓住这种情感不放，从而感到幸福或是失去立足点而倒　塌下来。因为要有立足点可以站得稳，人就须有一种广泛发　展的伦理实体，只有这种实体才使人有坚定性。属于这种人　物性格的有浪漫型艺术中的最优美动人的形象，特别是莎士　比亚在这方面达到最完美的境界。《罗密欧与朱丽叶》剧中的　朱丽叶就是一个例证。你们都已看过本市的关于朱丽叶的戏

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剧表演（克列林格夫人的表演，一八二○年在柏林）。这是值　得看的，表演出的是一个高度活泼生动的，热情的，有才气　的，完美而高尚的形象。不过朱丽叶也可以理解为另一个样　子的人物，她开始是一个十四五岁的完全孩子气的天真烂漫　的小姑娘，人们看得清楚，她还意识不到自己，也意识不到　世界，她没有什么活动、欲念和愿望，她看着周围的世界就　象幻灯所投射的影子一样，不从中学习到什么，也不就它进　行思索，只是天真地瞪着眼睛看着。可是突然间我们看到这　个心灵的全副坚强的力量，机智，审慎的思虑，魄力都展现　出来了，让自己经受最艰难的考验，使我们感觉到这一切好　象一朵玫瑰突然放蕊，每一片花瓣和每一条皱纹都现出来了，　又好象潜伏在心灵最深处的一股清泉突然源源不绝地迸射出　来了。前此她还是浑然一体，见不出差异，还没有发展成形，　现在却在一个刚醒觉的旨趣　①　的直接影响之下，以她的美丽　丰满的显示威力的英姿，从前此那种禁锢住的精神中脱身出　来，连她自己也没有意识到。这是一点火星点燃的火炬，一　朵刚由爱情触动的花蕾突然呈现为一朵盛开的花，但是开得　愈快，衰谢得也愈快。属于这一类的还有《暴风雨》中的弥　朗达　②　，她是在寂静的孤岛上生长起来的，莎士比亚选择她初　次遇见男人时把她指给我们看。他只在一两场里描绘了她，但　是使我们得到一种无限丰满的印象。我们也可以把席勒的蒂

指爱情。
①　②　在莎士比亚的《暴风雨》剧本中，弥朗达跟父亲流亡到一个孤岛，久见
不到男子，突然间碰到他父亲仇人的儿子，便一见钟情。

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克拉　①　摆在这一类，尽管她是思考性的诗的产品。生在豪华　的生活环境里，她却出污泥而不染，没有浮华虚荣，没有心　计，在天真纯朴中她的心灵只由一种旨趣统治着。一般说来，　对于优美高尚的女性，只有在爱情中才揭开周围世界和她自　己的内心世界，她才算在精神上脱胎出世。
　　　民间诗歌，特别是日耳曼的民间诗歌，大半也属于这种　不能完全表达出来的深刻的内心生活的范畴。在这些民间诗　歌中，心灵具有丰富而凝炼的内容，尽管显得由某一种旨趣　所统治，却只有藉一鳞一爪才能把灵魂的深处表现出来。这　种表现方式就它的沉默寡言来说，似乎又回到象征型的表现　方式，因为它不是清清楚楚地把心情尽量吐露出来，而只是　用一种·符·号来暗示它。但是这里我们所得到的不是象过去那　样的意义仅限于抽象普遍性的象征，而是内容就是这种主体　的生动具体的心灵本身的表现。在近代，完全使用思考的意　识与这种心灵凝聚在本身的素朴状态相距甚远，这种表现方　式是极端困难的，能用这种表现方式就显示出作者具有原始　的诗的精神。歌德往往用这种象征型的方式来描绘，特别是　在他所写的诗歌里。他用简单明了的外表方面仿佛无关要旨　的寥寥几笔，把心灵中的全部真实和无限都揭示出来。例如　《吐勒国王》就是一个最美的例子　②　。这位国王用来显出他的　爱情的不过是他心爱的女子留给他的一个酒杯。在临死之前，

蒂克拉　（Ｔｈｅｋｌａ）是席勒的　《华伦斯坦》悲剧中主角华伦斯坦的女儿。
①　②　《吐勒国王》是《浮士德》上卷中女主角格列钦唱的一首短歌，是用民歌
体写的。

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这位老酒徒站在他的王宫大厅里，身旁站着他的骑士们，他　把他的王位和珍宝传给他的继承人，却把酒杯投到海里，不　让旁人保管它：
　　他看到杯子抛下去，装满水　　　沉到海的深渊里去，
　　他的眼睛昏眩，他自己也沉下去了，　　　此后他就一滴酒也不再喝了。
但是这种深刻而静默的心灵蕴藏着精神的力量，就象燧　石蕴藏着火种一样，还没有表现出来，还没有充分发展出自　己的生命和对自己的生命的思索，所以还不能通过这种教养　而获得解放。它仍不免碰到残酷的矛盾，如果它的生命响起　失调的哀伤音调，它就束手无策，找不到桥梁来沟通自己的　心灵与现实的隔阂，也无法使自己摆脱外在情况的压力，抗　拒它，来保全自己的独立自持。一碰到冲突，它就毫无办法，　或是不假思索地匆忙采取行动，或是让自己被动地陷在纠纷　里。例如哈姆雷特就是这样具有优美高尚心灵的人；他并没　有内在的弱点，只是没有强健的生活感，所以他在阴暗的感　伤心情中徘徊歧路；他具有一种精微的嗅觉，本来没有什么　可以猜疑的标志或理由，但是他总觉到不稳妥，事情并不总　是那么顺利，他就猜想到发生过某种不稳妥的事。他父亲的　阴魂把详情告诉了他。他心里马上就准备报仇，他总是想着　自己的良心所规定的职责，但是他不象麦克伯那样凭一时感　情用事，不杀人，不发火，不进攻，不象拉俄提斯那样说干　就干，而是固守着一个优美的沉浸在内心生活中的灵魂的寂

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然不动状态，这种灵魂不能使自己成为现实的，不能使自己　适应当前的情况。他等待着，从自己的正直心灵里寻找客观　的确实证据，纵使已经找到了，还是犹疑不决，听任外在的　情况牵着他走。在这种缺乏现实感的情况中，他连摆在眼前　的东西也应付错了，他杀死的是波洛纽斯那老家伙而不是国　王；在应该审慎的地方他却匆促鲁莽，而在应该立即行动的　地方，他却沉思默想——　直到最后，他在全剧的复杂的情况　和事变的过程在他没有采取行动的情况下，就导致全局的命　运归宿以及他自己的沉思内省的内心生活的归宿。
　　　特别是在近代下层阶级的人们之中往往出现类似的情　况。这种人没有受到教养，不追求带有普遍性的目的，没有　多方面的客观的旨趣，所以如果没有达到某一个目的，就找　不到另外的精神的寄托和行动的据点。这种教养的缺乏就造　成心灵的褊狭，它愈没有得到发育，也就愈顽强地抓着尽管　是片面性的东西不放，仿佛这是整个人格攸关的事。德国人　的性格里特别具有这种返躬内省、沉默寡言的单调性，所以　他们在这种沉默状态中很容易流于顽固倔强，动辙生气，满　身锋芒，不可接近，而在行动和表现上总是完全不可靠，充　满着矛盾。最擅长于描绘下层阶级中的这种沉默性格的大师　是希帕尔　①　，《直线上升的生命过程》的作者。他的这本书是　德国少数的有独创性幽默作品之一。他完全摆脱了姜·保

①　希帕尔（Ｔ．Ｇ．Ｈｉｐｐｅｌ），十九世纪德国作家，代表作有《直线上升的生
命过程》等。

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罗　①　的感伤情调和荒唐情境，他的作品具有值得惊赞的个性　以及新鲜和生动的风格。他特别懂得怎样用极能吸引人的方　式去描绘抑郁的性格，这种性格不会把心中的东西吐露出来，　等到要流露时，就采取可怕的暴躁方式。这种性格以令人震　惊的方式去解决自己的内心生活与自己被牵连进去的不幸的　情境之间的矛盾，因而完成了本来是由外在的命运去做的事，　例如在《罗密欧与朱丽叶》里，外在的偶然事故粉碎了精明　能干的神父的干预，就导致两位有情人的死亡。

ｃ）形式的人物性格在艺术表现中　所引起的实体性的兴趣　从此可见，这种形式的人物性格一般有两方面的表现：一　方面它们只显出个别主体的意志力，这种主体性格要如其本　然地发挥自己的效力，就按照自己的意志横冲直撞地干下去；　另一方面它们显出一种本身完整的不受局限的心灵，这种心　灵在某一点上受到触动，就把自己的整个个性的深度和广度　完全集中到这一点上，但是由于对外在世界还没有充分经验，　就碰上冲突，没有能力使自己适应这种局面，想出解救的办　法。我们现在所要提到的第三点就是：这种形式的人物性格，　如果从他们所追求的目的来看，虽是完全片面的，受到局限　的，而从他们的意识来看，他们的性格却是充分发展了的，他

①　见卷一：３７５页注①。

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们就不仅能·引·起·形·式·上·的兴趣，而且还能引起实体性的兴趣。　我们会从他们身上得到一种印象，仿佛他们的主体性中这种　局限性本身就只是一种命运，换句话说，就是它们的特殊定　性与另一种深刻的内在精神之间的一种矛盾纠纷。使我们认　识到精神方面的这种深刻和丰富的是莎士比亚。他显示出这　类人物具有自由的想象力和天才的精神，能凭思考使自己超　越出环境和具体目的的局限，而显出比自己实际所表现的更　高的人格，因此他们仿佛是受不幸的环境及其所产生的冲突　的逼迫，才做出他们所做的事。这并不是说，象麦克伯所敢　做出的事都要归罪于丑恶的女巫们，女巫们其实不过是麦克　伯自己的顽强意志的诗的反映。凡是莎士比亚的人物所作所　为，即他们所实现的特殊目的，都植根于他们自己的个性，从　这种个性中得到推动的力量。但是就在同一个个性里，这些　人物也同时具有一种高度，把他们实际上在具体的目的、旨　趣和行动方面所表现的人格淹没掉，显出他们是比实际更深　广更高大的人物。莎士比亚的凡俗的人物性格正是如此，例　如斯提芳诺，屈林库罗，庇斯托尔以及这批人物中的绝对英　雄福斯塔夫　①　，尽管都是浑身凡俗气，却显得都是些聪明人

①　斯提芳诺　（Ｓｔｅｐｈａｎｏ），见　《威尼斯商人》，鲍西亚的佣人；屈林库罗
（Ｔｒｉｎｋｕ－ｌｏ），见　《暴风雨》，小丑；庇斯托尔　（Ｐｉｓｔｏｌ），见　《亨利四　世》，他是福斯塔夫的随从；福斯塔夫（Ｆａｌｓｔａｆｆ）在《亨利四世》和《温　佐镇的快活的妇人们》等剧中都出现过，是莎士比亚所写的喜剧人物中　最成功的一个。

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物，有应付一切的才能，过着自由的生活，总之，有可能成　为伟大的人物。法国悲剧却与此相反，其中最伟大最卓越的　人物，如果摆在阳光下细看，往往都是些胀大的恶劣的畜牲，　唯一的才能在用诡辩的方式来为自己辩护。在莎士比亚的作　品里，我们却从来找不到辩护和谴责，只看到对一般命运的　检阅，剧中人物们都用命运必然性的观点来看事物，他们看　自己也象看旁人一样，仿佛跳出自身以外来看自己，既不诉　苦，也不追悔。
　　　从以上这些观点来看，这一类的个别人物性格是一个无　限丰富的领域，但是写这类人物也有一种危险，即易流于空　洞和平板，所以只有少数大师才具有诗才和卓越的见识，去　掌握住这类人物性格的真实面貌。

２．投机冒险

　　　我们既已研究了在本阶段可以表现于艺术的内在方　面　①　，第二步就要考察一下外在方面，即发动人物性格的那些　环境和情境的特殊性，人物性格所牵连进去的冲突，以及内　在方面　（内心生活）在具体现实里所采取的总的面貌。
　　　象我们已经多次提到的，浪漫型艺术的一个基本定性就　在于精神性，或反省本身的心灵，形成了一个独立自足的整　体，因此外在现实对于它来说，不是由它渗透进去的实在界，

①　即上节所讨论的非宗教性的独立的人物性格的内心生活。

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而是和它割裂开来的纯然外在的东西，离开精神而独立地向　前推进，卷入纠纷，流转无常，全凭偶然毫无目的地到处乱　窜。对于自禁锢于本身范围以内的心灵来说，它碰上哪一种　环境都是一样，哪一种环境出现在它面前都是偶然的。因为　这种心灵采取行动时，重要的目的不在要完成一件首尾融贯　的能持久的作品，而在表现自己，为行动而行动。

ａ）目的和冲突的偶然性

　　　出现在这里的情况，如果从另一观点来看，可以叫做从　自然中排除神性的情况。精神已脱离外在现象世界而退回到　它本身，而这现象世界既然已不复由主体的内在精神所渗透，　也就离开主体而独立地进展演变。按照精神的真实本性来看，　它固然凭它本身经过中介而达到与绝对和解，但是我们在这　里既然站在独立的个性立场上，而这种独立的个性只从它直　接认识到的自己出发，并且坚持自己的道路，上文所说的排　除神性的过程也就涉及发出动作的人物性格，人物性格因此　带着本身偶然的目的走进一个偶然的世界，不能使自己和这　偶然的世界统一起来，形成一个彼此完全契