美学-第71部分

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而且使自己完全消失在这　种写生画里（在雕刻、绘画和诗的描绘里都有这种情况），回　到摹仿自然，回到存心要妙肖本身不美的散文气味的偶然性　的直接现实。所以可以提出这样的问题：象这类的作品是否　还配称为艺术？真正的艺术作品的概念　（即理想）要求一方　面它的内容不应是本身偶然的，可消逝的，另一方面它的表　现形式应完全符合内容。如果用这个标准来衡量，现阶段这　种摹仿自然的作品当然差得很远。但是艺术另外还有一个因　素，在这里特别具有根本的重要性，那就是主体方面构思和　创作艺术作品的活动，也就是个人才能的因素，凭这种个人　才能，艺术家可以忠实地描绘尽管处在极端偶然状态而本身

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第三章　个别人物的特殊内容的形式上的独立性
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却具有实体性的自然生活和精神面貌，通过这种真实以及奇　妙的表现本领，使本身无意义的东西显得有意义。此外还要　加上艺术家的精神和心情完全沉浸到这类对象的内在和外在　的形象里去，和它们享受共同的生活的那种主体方面的活跃　的同情，而且把这种灌注生气于所写对象的情况表现出来。如　果做到这一点，就不能拒绝称这类作品为艺术作品。
　　　说得更具体一点，在各门艺术之中运用这类题材的主要　是诗和绘画。因为一方面它们用作内容的是本身特殊的事物，　另一方面它们用作表现形式的是虽偶然而却具有一定特征的　外在现象。建筑、雕刻和音乐都不适宜于完成这种任务。
　　　１）诗所描绘的是平凡的家庭生活，这种生活的实体性的　内容是正直，通达人情世故和服从当时的道德习俗；其中情　节的纠纷限于日常市民生活，背景和人物取自中下层阶级。在　法国作家之中，狄德罗特别提倡这种对自然和现实事物的摹　仿。在我们德国人中间，歌德和席勒在青年时代在一种较高　的意义上走过类似的道路，不过他们要从这种生动自然的特　殊具体的题材里找到深刻的内容意义和有重要旨趣的冲突。　至于考茨布和伊夫伦却以对当时日常生活中散文性的琐屑细　节的描绘来冒充诗，前者在构思和创作上都肤浅粗疏，而后　者则比较讲究谨严准确和庸俗市民的道德。一般地说，特别　是最近的德国艺术最爱采取这种调质，运用它达到高度的熟　练。前此在很长时期中艺术对于我们德国人多少是一个外来　客，不是土生土长的。现在艺术转向当前现实，这里就有一　种需要：所用的题材必须对于艺术是本身固有的，本乡本土

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的，也就是说，它应该是诗人和听众自己的民族生活。导致　这种转向现实的表现方式的动机正是以掌握这样一种艺术为　出发点的：这种艺术在内容和表现形式上都应该是我们自己　的，纵使牺牲了美和理想性，毕竟能使我们感到家常亲切的。　其他民族过去都鄙视这类日常现实生活中的题材，或是到最　近才对它们发生活跃的兴趣。
　　　２）如果我们想看到艺术在这方面的最值得赞赏的成就，　我们就要去看近代荷兰人的风俗画。我在第一卷讨论理想时　已涉及荷兰风俗画在一般精神上所依据的实体性的基础　①　。　荷兰人对现实生活，包括其中最平常最卑微的东西，所感到　的喜悦是由于自然直接提供其他民族的东西，对于他们来说，　却要凭艰苦的奋斗和辛勤的劳动才能获得，而且由于处在僻　窄的地区，他们对最微细的东西也要注意和珍视，最微细的　东西对他们也成了重大的东西。另一方面，荷兰人是一个渔　夫、船夫、市民和农民的民族，所以他们从小就懂得他们亲　手用辛勤劳动所创造的最大的乃至最小的必需品和日用品的　价值。荷兰人在宗教上是新教　（耶稣教）徒，这也是重要的　一方面。只有新教才完全过着散文气味的生活，让它不受宗　教关系的牵制，完全凭它本身而独立地发挥效用，可以尽量　自由地发展。处在其它情境的其他民族就不可能运用荷兰画　拿来摆在我们面前的那些题材，作为艺术作品的最主要的内

①　卷一，２１５页及以下，参看２１６页注。黑格尔论荷兰艺术与现实生活的话
散见本书各卷，值得注意。

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容。但是荷兰人尽管抱有这些旨趣，他们所过的生活并不显　得穷困，在精神上并没有受到压抑。他们改良了自己的教会，　战胜了宗教的专制和西班牙人的世俗政权和最高贵族，并且　凭他们的勤劳勇敢和节俭，他们感觉到自己挣得的自由，可　以享受幸福，舒适，正直，勇敢和快乐的生活，甚至可以对　愉快而平凡的事物感到骄傲。这就是他们选择这类艺术题材　的辩护理由。
　　　这类题材也许不能满足要求本身真实的内容意蕴的那种　较深刻的鉴赏力；但是纵使情感和思想得不到满足，更细心　的观察会使这个缺点得到弥补。因为应该使我感到喜悦和惊　赞的是画家在绘画里所显示出来的艺术。实际上如果一个人　想知道绘画是什么回事，他就应该亲眼看看这些篇幅不大的　画，以便对这个或那个画家下评语说：“·这·个·人真会画。”所　以问题的关键并不在画家是否能通过艺术作品来使我们对他　所画的那个对象获得一种观念。对于葡萄，花，鹿，沙丘，海，　太阳，天空，日常生活中的器具上的雕饰，马，战士，农民，　抽烟，拔牙乃至各种各样的家庭场面，我们原先就已看得很　够了，这类对象在自然界到处都是。引人入胜的应该不是内　容和它的实在状况，而是本身毫无趣味的那种对象所显现出　来的外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而　艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描　绘出来的巨匠本领。艺术的任务首先就见于凭精微的敏感，从　既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实　世界里，窥探到它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些

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特色，并且很忠实地把这种最流转无常的东西凝定成为持久　的东西。一棵树或是一片自然风景已经多少是一种固定持久　的东西。但是要捉摸住金属物的一刹那的闪光，葡萄上面的　闪烁流动的光彩，落日或落月的一瞬间的光辉，一丝笑容，一　种心情变化的突然面部表情，一个滑稽的动作，姿态或姿势　之类一纵即逝的效果，而且要百分之百地按照它们的生动具　体的面貌把它们凝定下来，供人长久观赏，这就是现阶段艺　术所要解决的难题。如果古典型艺术按照它的理想基本上只　表现具有实体性的东西，这个浪漫阶段的艺术却只凝定住和　表现出自然变化中流转不息的外在面貌，例如一股流水，一　个瀑布，海上的浪花，杯盘上偶然放射出的闪光中的静物状　态，一个人在特殊情境中的表情，例如一位妇女在灯光之下　穿针，一群强盗在突然遇到动静时突然站住不动，一种姿势　的瞬间变化，一个农民的微笑或狞笑，象奥斯塔德、特尼耶　和斯蒂恩　①　之类画师所最擅长的题材。这是艺术对流转消逝　情况的胜利，在这种胜利中实体性的东西仿佛受到欺骗，丧　失了它驾御偶然的流动的东西的威力。
　　　对象的单纯的外貌在这里既然提供真正的内容，艺术把　这种一纵即逝的外貌凝定下来，并不就此止步。这就是说，除　掉对象（题材）以外，表现手段本身也自成一种独立的目的，　所以艺术家的主体方面的技能和艺术媒介的运用也就提升到

①　奥斯塔德　（Ｏｓｔａｄｅ），特尼耶　（Ｔｅｎｉｅｒｓ），斯蒂恩　（Ｓｔｅｅｎ），都是十七世
纪荷兰画家。

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艺术作品的客观对象的地位。早期的荷兰画家对颜色的物理　学就已进行过极深入的研究。梵·艾克、海姆林和斯柯莱尔　①　都会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得唯妙唯　肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠　本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用　观念和思想来再现　（反映）世界，现阶段艺术的主要任务也　在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作　主观的再现——　不管对象本身如何。这就象一种外在的音乐，　一种用颜色为音调的音乐。如果在音乐里，孤立的单音是无　意义的，只有在它和其它的声音发生关系时才在对立，协调，　转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此。如果我　们就近细看在金子上闪烁的，或是在花边上发亮的色彩，我　们就只会看到一些白色或黄色的线和点，一些着色的面；孤　立的单纯的颜色就没有这种色彩所产生的光辉；只有各种颜　色的配合才产生闪烁灿烂的效果。例如特尔堡　②　所画的《阿　特拉斯》，每一条颜色孤立地看只是一种深灰色，多少带一点　浅白色、浅蓝色或浅黄色；如果我们站远一点去看这些颜色　的配合，就会看出那种很适合阿特拉斯实际面貌的优美温润

梵·艾克　（Ｖａｎ　Ｅｙｃｋ），兄　（侯巴特）弟　（约翰）二人都是十四世纪荷　兰大画家，精心研究颜色，奠下了油画的基础；海姆林（Ｈｅｍｌｉｎｇ）即麦　姆林（Ｍｅｍｌｉｎｇ），十五世纪荷兰宗教画家；斯柯莱尔（Ｊ．Ｓｃｏｒｅｌ），十六　世纪荷兰画家。
②　特尔堡（Ｔｅｒｂｕｒｇ），十七世纪荷兰画家。阿特拉斯（Ａｔｌａｓ），在希腊神话
中是双肩扛着世界的神，又是撑天的神山。
①

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的色泽。绸缎，光的动荡，云的飘动以及一般人画的事物都　有类似的情况。这并不是心情的反映，象风景画往往把主体　的心情反映到对象上那样，而是艺术家的主体方面的技能，以　这种客体的方式表现为媒介方面的技能，仿佛媒介本身凭它　的生动的效果就可以创造出一种客观事物。
　　　３）因此，对所表现的对象的兴趣改变了，兴趣现在只针　对着艺术家本身的主体性了，这种主体性所要显示的就是它　自己，所以对它来说，重要的事不是要造成一件独立完整的　单靠自己来发挥作用的作品，而是要造成一件供创造的主体　来表现自己能力的作品。这种主体性所涉及的不只是外在的　表现手段，而且也涉及内容本身，使艺术就变成一种表现奇　思幻想和幽默的艺术。

ｂ）主体的幽默　①

　　　在幽默里是艺术家的人格在按照自己的特殊方面乃至深　刻方面来把自己表现出来，所以幽默所涉及的主要是这种人　格的精神价值。
１）因为幽默替自己提出的课题不是让一种内容按照它的　本质客观地展现和构成形状，使内容在这种展现中凭它自己

①　幽默（Ｈｕｍｏｒ），在西文里本义是体液，古代生理学认为人的各种性情或
脾气都是由五脏中的液汁决定的，因此幽默一般指脾气、心情或癖性，在　近代用法里，幽默就是“恢谐”、“滑稽”或“暗讽”。参看卷一，７９页正　文和注①。当时德国文艺界鼓吹幽默、讽刺和喜剧性，黑格尔认为这类　作风是任何历史发展阶段文艺衰落的标志。

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达到艺术的结构和完整化，而是让艺术家把自己渗透到材料　里去，——　所以他的主要活动就是凭主体的偶然幻想，闪电　似的念头，突现的灵机以及惊人的掌握方式，去打碎和打乱　一切化成对象的获得固定的现实界形象或是在外在世界中显　现出来的东西。因此，它把客观内容的任何独立性以及由事　物本身产生的有本身融贯一致的形状都破坏了，于是艺术表　现就变成一种任意处理事物　（材料）的游戏，对它加以歪曲　和颠倒。这也是作者用来暴露对象也暴露自己的一种主观表　现方式，见解，和态度的纵横乱窜和徜徉恣肆。
　　　２）人们在这个问题上有一种自然的错觉：仿佛拿自己和　当前事物来开玩笑，显小聪明，是件很容易的事，所以人们　往往爱用幽默的形式；但是主体如果放任自己的偶然的意念　和戏谑，听其在迷离恍忽中恣意横行，故意把不伦不类的东　西很离奇地结合在一起，幽默也往往变成很枯燥无味。在各　民族之中有些民族对这种幽默很宽容，有些民族却较严格。在　法国人那里，幽默一般不大成功，我们比他们要强一些，我　们对迷途乱窜的作风比较宽大。例如姜·保罗在我们德国人　中间就是一个受欢迎的幽默家，但是没有人象他那样把在客　观上离得最远的东西离奇古怪地拼凑在一起，把许多事物最　杂乱无章地混成一团，其中联系完全是主观的。故事以及事　迹的内容和进程在他的小说里都是最难引起兴趣的，主要的　东西是幽默的纵横驰骋，他把一切内容都当作显示主体方面　巧智的手段。在这样把客观现实界不同领域的一切事物联系　在一起之中，幽默的作品仿佛又回到象征型艺术，其中意义

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与形象也是彼此不相属的，所不同者在幽默的作品里以离奇　的方式把材料和意义这两个因素拼凑在一起的是诗人的单纯　的主体性。这样一系列的幻想串在一起，特别是在诗人任意　拼凑成一些令人摸不着头绪的组合，要我们凭想象去体验它　们的时候，很快就会引起厌倦。特别是在姜·保罗的作品里，　这句隐喻、显喻或戏谑和另一句隐喻、显喻或戏谑互相抵消，　这里看不出变化发展，一切都在爆炸。但是凡是要达到终局　的事物总应经过发展而来，事先应有所准备。从另一个观点　来看，如果主体本身没有由一种真实的客观旨趣充实起来的　心灵作为他的核心和立足点，他就很容易流于感伤和过度敏　感，姜·保罗在这方面也是一个例子　①　。
　　　３）真正的幽默要避免这些怪癖，它要有深刻而丰富的精　神基础，使它把显得只是主观的东西提高到具有表现实在事　物的能力，纵使是主观的偶然的幻想也显示出实体性的意蕴。　诗人在创作过程中纵情幽默，应该象斯探恩　②　和希帕尔那样，　无拘无碍地，自由自在地不着痕迹地信步漫游，于无足轻重　的东西之中见出最高度的深刻意义；就连信手拈来，没有秩　序的零零散散的东西也毕竟具有深刻的内在联系，放出精神　的火花。
到此我们已达到浪漫型艺术的终点，亦即最近时代艺术　的立足点，它的特征在于艺术家的主体性统治着他的材料和

姜·保罗见第一卷３７５页注①，他的代表作有《看不见的住所》，《猫市　博士游斯巴记》等。
②　斯探恩　（Ｓｔｅｒｎｅ），十八世纪英国小说家，《卖弄风骚的游记》的作者。
①

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创作，而不再受内容和形式在范围上都已确定的那些现成条　件的统治，这就是说，艺术家对内容和表现方式都完全有权　力去任意选择和处理。

ｃ）浪漫型艺术的终结

　　　一直到现在，我们的研究对象都是艺术，而艺术的基础　就是意义与形象的统一，也包括艺术家的主体性和他的内容　意义与作品的统一。正是这种具体的统一才可以向内容及其　表现形式提供实体性的、贯串到一切作品中去的标准。
　　　从这个观点来看，我们曾发见到在东方艺术起源时，精　神还不是独立自由的，而是还要从自然事物中去找绝对，因　此把自然事物本身看作具有神性的。在进一步的发展中，古　典型艺术把希腊的神们表现为一些个体，他们是自由自在的，　由精神灌注的，但是基本上还受人的自然形体的约束，把人　的形体当作一个肯定的因素。只有浪漫型艺术才初次把精神　沉浸到它所特有的内心生活里去，与这内心生活对立的肉体、　外在现实以及一般世俗性的东西原来都被视为虚幻的东西，　尽管精神性的绝对的东西只有借这些外在的因素才能显现出　来，不过到后来这些外在的因素就逐渐获得肯定的意义。
　　　１）这些世界观形成了宗教以及各民族和各时代的实体性　的精神，它们不仅渗透到艺术里，而且也渗透到当时现实生　活的各个领域里。因为每个人在各种活动中，无论是政治的，　宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他　有一个任务，要把当时的基本内容意义及其必有的形象制造

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出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到适合的　艺术表现。只要艺术家和这种世界观与宗教观的具体内容处　于统一体，对它有坚定的信仰，他才会以真正的·严·肃·态·度对　待这种内容及其表现；这就是说，这种内容对于他就是他自　己意识中的无限的和真实的东西，他在自己的最内在的主体　性方面就和这种内容处于原始的统一体，而他用来表现这种　内容的形象对于他　（作为艺术家）也就是表现绝对和一般事　物的灵魂的最后的、必然的、最好的一种。由于他的材料所　含的实体性内容是他本身所固有的，他就受到约束，必定要　采用某一确定的表达形式。内容及其适合的形式事实上都是　艺术家本身所固有的，也就是他的存在的本质，并不是由他　想象出来的，而且他自己就是这种本质，因此他所要做的事　就是把这种真正本质性的东西化为客观的（加以对象化），让　它自己流露出来，形成生动具体的形象。只有在这种情况下　艺术家才完全在精神上受到鼓舞，来对付他的内容和表现方　式，而他的创造也才不是主观任意性的产品，而是在他本身　里，从他本身，从这种实体性的土壤，从这种基础产生出来　的。这种基础的内容在还未经艺术家替它找到符合它的概念　的个别形象以前，他就得不到安宁。但是今天我们如果用一　个希腊的神，或是作为新教徒，用圣玛利作为雕刻或绘画的　题材，我们就不是以真正的严肃态度来对待这种材料。我们　所缺乏的是心灵深处的信仰，尽管在虔诚信仰的时代，艺术　家也不一定就是人们普通所称呼的虔诚的人，一般说来，艺　术家们并不是毫无例外地都是最虔诚的人。唯一的要求不过

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是艺术的内容对于艺术家应该是他的意识中实体性的东西，　或最内在的真实，而且使他认识到须用某一种表现方式的必　然性。因为艺术家在他的创作中也是一种自然物，他的艺术　本领也是一种自然　（天生）的才能，他的活动不是和它的感　性材料完全对立的概念活动，只有在纯粹思考中才和材料结　合在一起，而是还没有丧失自然的面貌，和对象密切结合，相　信那对象，以最内在的自我和那对象同一起来。这时主体性　就完全渗透到客体　（对象）里，艺术作品也完全从天才的完　整的内心状态和力量产生出来，这样的产品是坚定的，不摇　摆的，把全副雄强气魄都凝聚到自己身上的。这就是艺术完　整的基本条件。
　　　２）在我们给艺术在它的这段发展过程中所定的地位中，　情况却已完全改变过了　①　。不过我们不应把这种改变看作是　由时代的贫困、散文的意识以及重要旨趣的缺乏之类影响替　艺术所带来的一种纯粹偶然的不幸事件；这种改变其实是艺　术本身的活动和进步，艺术既然要把它本身所固有的材料化　为对象以供感性观照，它在前进道路中的每一步都有助于使　它自己从所表现的内容中解放出来。对于一个对象，如果我　们通过艺术或思考把它摆在肉眼或心眼面前看得十分透彻，　把其中一切内容意蕴都一览无余，一切都显得很清楚，再没　有剩下什么隐晦的内在秘密了，我们对这种对象也就不会再　感到兴趣。因为兴趣只有新鲜的活动才能引起。精神只有在

①　法译作　“上述条件不是经常得到实现的”。

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一个对象还含有弄不清楚的秘密的东西时，也就是只有在材　料和我们还处在同一体时，才肯在