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美学-第90部分
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ｃ）宝石和玻璃
在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还 应附带地谈一下·宝·石和·玻·璃。
古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因 为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的 雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出
① 斯柯巴斯 （Ｓｃｏｐａｓ），公元前五世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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一切可能想到的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希 ① 的收 藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解 释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的 宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊 战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人 们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史 仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫 库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷二，序论第２７节）
第一关于·宝·石，这上面雕的真正精工细作的人物形体都 具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大 镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点， 只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ② 的艺 术，因为这里艺术家不能象大型雕像的作者凭眼睛去看和控 制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石 放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通 过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正 是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看 到的仿佛是一种浮雕。
其次，·雕·花·玉·石则与上述的情况相反，在这里形象是在 玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运 用这种材料特别善于把它的各种颜色 （尤其是白色和棕黄
①
斯妥希 （Ｐ．Ｓｔｏｓｃｈ），十八世纪德国画家和搜藏家。
② 原文是 Ｇｅｆｕｈｌ，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作 “触觉”似较妥。
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４ ０ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ① 曾经把 大量的这类雕花玉石和小
器皿从希腊搬到罗马。 在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所 根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说 （只有关于酒神 祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事 迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此 来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它 只有在较晚的艺术里才出现 ② 。
３．雕刻的历史发展
以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。 但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种 发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始 走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且象我们在 第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以 外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种 象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步 的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们
伊米琉斯·泡路斯（Ｅｍｉｌｉｕｓ Ｐａｒｌｌｕｓ），公元前三世纪罗马执政，他和他 的儿子 （同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。
①
② 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要 用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要 谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕 刻。不过在用·象·征·型作为他们的艺术创作的基本类型的各民 族之中，只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活 状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那 里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他 们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种 更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格 来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的 原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
根据这个观点，我在这第二部分的结束时·首·先还要略谈 一下·埃·及·雕·刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想 的准备阶段。
所以真正·希·腊雕刻的发展完成就形成·第·二阶段，这个阶 段终结于·罗·马·雕·刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下 直接出现在真正的理想的表现方式之前的那一阶段，因为在 本卷第二章里我们已详细讨论了理想的雕刻本身。
·第·三，剩下来还要略加讨论的就是基督教雕刻的原则。在 这方面我也只能涉及最一般性的东西。
ａ）埃及雕刻
如果我们要·从·历·史·观·点在希腊去追寻雕刻这门古典型艺 术的概念，在达到这个目标之前，我们就要先遇到以雕刻形 式出现的埃及艺术，这当然不仅就具有最高的创作技巧和独
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特的艺术风格的那些伟大作品来看，而且还要就埃及雕刻作 为希腊造型艺术各种形式的出发点和源泉来看。关于这后一 点，是否根据史实确曾有过希腊艺术接触到外来的影响，向 埃及有所学习和借鉴 （无论是就神话领域的所表现的神像的 意义来说，还是就艺术的处理方式来说），这种问题的解决是 艺术史的任务。关于希腊人的神的观念和埃及人的神的观念 的一致，这是希罗多德所深信不疑而且加以证明的。至于希 腊和埃及艺术处理方式的一致则是克洛伊佐的看法，他认为 这种一致在钱币上是显而易见的，他特别看重古雅典的钱币。 他曾让我看过他所藏的这样一枚钱币。上面的侧面像完全具 有埃及雕像的轮廓（１８２１年）。不过我们在这里不妨把这类史 实暂置不谈，只追问除掉史实以外，是否还可以找出一种内 在的必然联系。我在上文已谈到这种必然联系。要有理想，要 有完善的艺术，先须有不完善的艺术，只有通过对这种不完 善的艺术的否定，即消除它的缺点，然后理想才成其为理想。 在这一点上古典型艺术当然有一个·形·成·过·程，这种形成过程 在古典型艺术本身之外须有一种独立的存在，因为古典型艺 术既是古典型的，就须把一切缺陷和一切形成过程都已抛在 后面，而在本身上就是完满的。这种形成过程之所以是形成 过程，就在于表现中的内容意义开始还与理想相对立，还不 能按照理想来掌握，因为它属于象征型的观照方式，还不能 使普遍的意义和个别的可观照的形象形成一体。我在这里所 要约略讨论的一个论点就是·埃·及雕刻具有形成过程这样一种 基本性格。
１）首先应该提到的就是埃及雕刻缺乏一种内心方面的创
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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造的·自·由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自 由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里， 通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形 式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有 一种一成不变的类型，象柏拉图早就说过的：“这些表现方式 自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画室还是其他造型艺 术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统， 到现在还是如此。因此你会发见亿万年以前 （不是象人们随 便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现 在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三， ２）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相 关，象希罗多德 （《历史》，卷二，第１６７章）所指出的，在 埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事 艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选 择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不 仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是 如此，后人总是随着前人亦步亦趋，象文克尔曼所说的，“没 有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二， 第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了 一切自由艺术天才的活泼灵敏除名利以外别无较高尚的动 机，即要做一个·艺·术·家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根 据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工 作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
２）·其·次，关于作品本身 文克尔曼对于埃及雕刻的性格 曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区
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分的高度精细 （第三册，卷二，第二章）。
一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条 的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直 的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿 挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在 后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只 胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手 好象本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而 两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不 弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚指虽都表现出来， 而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出 筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽 管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生 动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘 关节却象在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹 部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是 用一块石头雕成的。
这种小活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而 是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种 不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动 作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪 表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们 固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且 大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不象希腊
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理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但 平板，而且是斜着的。眉毛，眼皮和唇边大半是用刻的阴线 纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸 到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突 出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，象在平凡的 自然中照例如此。颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总 是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是 向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象 不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的 表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出 来。
按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得 较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的 曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在 人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以 新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而 在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象 还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状 和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
３）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义 和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品， 意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还 不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺 术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个
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民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到·表·象的需要，只 要把观念中原有的意思在艺术作品中·暗·示出来，就感到满足 了，这里说的观念当然就是·宗·教·的观念。所以我们可以说，埃 及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创 作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真 实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才 获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只 停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和 动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知 道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状 构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既 不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能 使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用 和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显 出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创 造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义， 只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说， 女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现 的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱 婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，象 近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一 个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一 点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这 里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只 是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和
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热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情 感的正确表现。”（劳尔·罗歇特 ① ：《考古学讲义》，第一至第 二课，巴黎，１８２８）
正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以 及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉 还是很蒙杯的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明 确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须 有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出 来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己 的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面 的东西，才会要求知解力，理性，动态，表情，灵魂和美在 艺术作品中发生效力。
ｂ）希腊和罗马的雕刻
我们看到这种对自己的个性的感觉只有在·希·腊·人当中在 雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及 雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还 属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完 善。象我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要 提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种 缺陷。
① 劳尔·罗歇特 （Ｒａｏｕｌ Ｒｏｃｈｅｔｔｅ，１７８９—１８５４）法国考古学家。
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１）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚 ① 的艺 术作品，作为古典雕刻本身的起源。
这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观 点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却 毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象 从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并 不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活 力。
但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到 真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气 的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在 开始时却只限于·自·然事物的生气和运动，还不能达到由精神 灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它 的自然形象的不可分割的统一，而这种完满的统一所取的一 些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天 才的自由创造。
关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过 去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精 确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类 作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然
① 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心， 公元前六世纪至五世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前４２９年为雅 典征服。艾屈鲁里亚 （Ｅｔｒｕｒｉａ）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代 它有很高的文化。
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的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿 出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是 值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形 象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物 产生逼真的幻觉，用瓦格纳 ① 的话来说，看到这类作品，人 们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻 作品，附谢林 ② 的艺术史方面的评注》，１８１７）
但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被 完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不 管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额 头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼 睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口 角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现 出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占 统治地位的是对称原则 （这在雕像的姿势和群像的组合中特 别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇 一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种 还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。 但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的 手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型 的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术 创作中保持独立自由。
①
瓦格纳 （Ｊ．Ｍ ．Ｗａｇｎｅｒ，１７７７—１８５８），德国雕刻家。
② 谢林 （Ｅ．Ｗ ．Ｊ．Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ，１７７５—１８５４），德国哲学家和美学家。
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