美学-第92部分

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　以前各阶段的形象化方式，不用占空间事物的结构而用在时　间上起伏回旋的·声·音结构；因为声音只有通过否定占空间的　物质，才获得观念性较强的时间上的存在，符合根据主体的　亲切体会把自己当作·情·感来掌握的那种内心生活，因而能够　把心灵的内在运动中的每一种内容意蕴都恰如其分地表达于　声音的运动。遵照这种表现原则的是第二种艺术，即·音·乐。
　　　３ｃ）因此，音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表　现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的　无形象性。但是艺术，按照它的完整的概念来说，所要表现　出来供人观照的·不·仅是内心生活，而且还要包括内心生活在　·外·在·现·实中的显现和实际情况。如果艺术抛弃这种在实在界　的实际显现，因而也就要抛弃客观现实的可以眼见的形状，而　只顾到内心生活的因素，其结果就会使它终须回到的客观现　实不再是·真·实·的客观现实而只是一种·观·念·中·的客观现实，一　种为内心观照，想象和情感而塑造出来的外在形象，而这种　外在形象的表现，作为进行创造的精神　①　在自己的独特的领　域里向其他精神的传达，只把描述所用的·感·性材料作为传达　手段　（媒介）来用，因而把这种感性材料降低成为一种本身　无意义的符号。采取这种立场的就是诗，即语言的艺术。正　如精神原已通过所习用的语言使其它精神了解自己，现在诗

①　指艺术家，下文　“其他精神”指听众。

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就用这种语言作为体现它的艺术作品的艺术工具　①　。诗同时　也是一种·普·遍·性的艺术，通用于一切艺术形式或一切类型的　艺术　②　，因为诗能把精神的·整·体按它所含的因素完全展示出　来；只有在精神对自己的最高的内容意义还没有清楚地意识　到，而只能在对它是外在的和另样的事物的形式和形象里才　意识到自己的蒙杯预感时，诗才没有用武之地。　③

　　　　　　这段说明诗不象绘画直接运用外界事物的感性形象，而只运用代表观念　或意象的语言。语言的文字本身无意义，只是意义的符号，所以在各种艺术中诗　是观念性　（与直接感性对立）最强的。　诗的原则通于一切艺术，一切艺术里都有诗。
　　　　③　诗须假定精神主体的自觉，所以在精神发展的最初阶段，即象征型艺术　的初级阶段，自我意识还很蒙杯，诗还不能出现。这并不符合历史事实，在各民　族中诗歌出现都很早。
①

②

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第一章　绘画
　　　雕刻的最适合的题材是静穆的具有实体性的沉思的人物　性格，他的精神个性完全渗透到肉体存在里而流露出来，而　精神的这种体现所用的感性材料单从形象本身上看就是适合　于表现精神的。雕刻中眼光不露的形象既没有把内在主体性　的焦点，或心情的生动活泼和最亲切的情感的灵魂，凝聚为　内心生活的集中状态，也没有使它们分散成为精神的运动，显　出精神与外在界的差异以及精神本身内部的差异。就是因为　这个缘故，古代雕刻作品有时使我们感到冷淡枯燥。我们对　它们并不流连不舍，如果流连不舍，也只是为着要对它进行　科学的研究，研究形象及其个别部分形式之间的微妙差别。我　们不能责怪人们对本应引起浓厚兴趣的高明的雕刻作品感觉　不到浓厚兴趣。因为我们先须学习，然后才能欣赏这类作品。　我们或是不能马上就感觉到它们的吸引力，或是不久就认出　整体的一般性格，如果要认识比较透彻些，就还要先研究其　中是否还有什么更远的旨趣。但是要通过研究，思索，渊博　的知识和频烦的观察才能引起的欣赏并不是艺术的直接目　的。此外，如果要通过这样兜圈子才能达到欣赏，那就要求　一个人物性格要有发展，要表现于向外的活动和动作以及内　心生活的特殊具体化和浪漫化，而这个要求却是古代雕刻作　品永远不能满足的。所以我们对绘画感到比较亲切。因为绘

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画才第一次开辟路径，让有限的和本身无限的两方面主体性　原则，亦即我们自己的存在和生活的原则，能发挥作用；在　绘画的作品中我们看到在我们自己身上起作用和活动的东　西。
　　　雕刻所表现的神对于观照者是一个纯粹与观照者自己对　立的对象，在绘画里神本身却显现为一个活的精神主体，降　临到他的信士群众当中，使其中每一个人都有可能使自己和　神建立精神上的契合与和解。因此，绘画里实体性的东西不　是一个离世独立的僵化的个体，象在雕刻里那样，而是参加　到群众团体里去，就在群众团体里显出自己的特殊性。
　　　这同一个原则既把主体和他自己的肉体以及一般外在环　境区别开来，也把内心生活和这些外在因素联系起来。经过　这种主体的特殊具体化，一方面显出人离开神，自然，以及　旁人的内在的和外在的存在而独立，另一方面也显出神和他　的信士群众之间以及个人和神，自然环境和人类存在中无限　复杂的需要，目的，情欲，动作和活动之间的最亲密的关系　和牢固的联系；这种特殊具体化的范围包括全部运动和生活　情况，这些题材无论在内容上还是在表现手段上都不是雕刻　所能处理的，但是这些绘画以前的艺术所没有的无限丰富的　题材和多种多样的广阔的表现方式在绘画里都作为新的因素　而进入艺术领域里了。所以主体性原则一方面是特殊具体化　的根据，另一方面也起和解和结合的作用，绘画就是把前此　属于两门不同的艺术的东西统一在同一作品里：一方面是由　建筑加以艺术处理的外在环境，另一方面是由雕刻去表现的　精神的内容意蕴。绘画把它的人物摆在也是由它自己的创造

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第一章　绘　　画
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的外在自然或建筑周围里，同时却也能通过构思中的心情和　灵魂，把这些外在因素转化为一种主体内心的反映，因为它　能在主体和画中形象的精神之间建立一种协调一致的关系。
这个原则就是绘画对前此的表现方式所带来的新的贡
献。　关于较详尽的讨论所应采取的程序，我们拟划分如下：
　　　·第·一，我们要再研究一下绘画按照概念所具有的·一·般·性　·质，这要从三方面去看，即绘画所专用的内容，与这内容协　调一致的材料以及由这种内容和材料所约制的艺术处理方　式。
·其·次就要阐明由这种内容和表现方式所决定的一些·特·殊　·定·性，并且界定适合于绘画的题材以及构思，布局和着色。
　　　·第·三，通过这些特殊定性，绘画·分·化成各种不同的学派，　这些学派象在其它各门艺术里一样，也有它们的历史发展阶　段。
１．绘画的一般性质

　　　我在上文已经说过，绘画的基本原则在于内在的主体性，　其中包括天上和地面的情感，思想和动作的生动活泼的情况，　多种多样的情境以及它们在肉体方面的各种外表显现的方　式，因此，我把绘画的中心摆在基督教的浪漫型艺术里。这　种看法可能马上引起这样的非难：不仅在古代也可以找到卓　越的画家，他们在绘画里也达到了象雕刻那样最高的成就，而　且还有些其他民族，例如中国人，印度人和埃及人等等在绘

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画方面也很驰名。绘画所采用的题材和表现这些题材的方式　既是多种多样的，它当然就不会局限于某一民族，而会在各　民族之中广泛流行。但是问题的关键并不在此。如果我们单　从经验来看，这样或那样的作品，以这种或那种方式，曾由　这个民族或那个民族在极不同的时期创造出来过，这确是事　实，但是更深刻的问题在于绘画的·原·则，在于研究·绘·画·的表　现手段以及确定在本质上正和绘画的形式和表现方式协调一　致的那种内容，只有这种形式才适合这种内容。
　　　古代绘画只流传下很少的遗迹，其中一些作品既不是古　代最优秀的作品，也不出于当时名画家之手。至少就从古代　私人住宅中所发掘出来的绘画作品来看，情况确实如此。但　是在审美趣味的精致上，选题的合式上，组合布局的清楚上　以及在创作施工的轻巧和着色的鲜明上，这些作品毕竟引起　我们惊赞。例如庞培　①　城中发掘出的所谓悲剧诗人住宅中的　壁画就有这些优点，这些壁画所根据的蓝本当然还具有更高　的优点。可惜的是古代名画家的作品都没有流传下来。不管　这些原始的绘画作品多么优异，我们还要说，古代人在雕刻　方面虽然达到无与伦比的美，在绘画方面却没有达到绘画在　中世纪基督教时代特别是在十六七世纪所达到的那种高度发　展。在古代这种绘画落后于雕刻的情况是理所当然的，因为　希腊世界观的真正核心最符合雕刻的原则，其它艺术在这方

　　　　①　庞培原是意大利南部由罗马人建筑的一个供游玩的城市，公元一世纪因　火山爆发和地震把它淹没在地下，十八世纪中叶才被人发现，发掘出一些建筑和　艺术品，有些壁画很引人注意。

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第一章　绘　　画
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面都比不上雕刻。在艺术里精神内容和表现形式是不可分割　的。如果我们要问绘画为什么只有通过浪漫型艺术的内容才　能达到它的独特的高峰，那么，回答就是：为绘画的高度完　美开辟道路而且使这种高度完美成为必然的正是亲切的情感　和深心的苦乐所构成的较深刻的由精神灌注生命的内容意　蕴。
　　　关于这一点我姑且再引前章已引过的劳尔·罗歇特所举　的埃及女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上那座雕像的　处理方式的例子。这个题材和基督教艺术中的圣母抱圣婴在　大体上是相同的。但是这两种作品在构思和表现的方式上却　大不相同。埃及的伊什斯，照她在浮雕中所表现的情况来看，　看不出是一个母亲，没有一点慈爱，没有一点灵魂和情感的　表现，就连生硬的巴赞庭的圣母像也还不至如此。试想一想　圣母抱圣婴这个题材在拉斐尔和任何其他意大利的大画家的　手里曾经产生过的结果！每一笔一划表现出多么深挚的情感，　多么亲切和丰富的精神生活，多么崇高而美妙，多么和谐地　熔化人情和神性于一炉的心灵！再试想一想这同一题材由同　一画家，特别是由许多不同的画家表现于变化无穷的形式和　情境！那位母亲，那纯洁的少女，那肉体的和精神的美，那　崇高而又秀美的神态，这一切还有更多的东西都轮流地突出　地表现成为表现中的主要特点。但是显示出大画师本领的而　且产生这本领的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生　气。
希腊艺术当然已远远超过了埃及艺术，而且也已把人的　内在精神的表现用作题材，但是它还没有达到基督教艺术所

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表现的那种亲切而深刻的情感，而按照它的整个性格，它也　并不追求这种情感的振奋。例如我已屡次提到的林神抱着年　幼的酒神雕像就具有最高度的优美可爱的性质。照料酒神的　那些女林神们也是如此，整个情境表现出最美的布局，象一　颗小宝石。在这座雕像里也看到无拘无碍无忧无虑的对婴儿　的母爱，但是除开母爱以外，这里的表情却丝毫见不出基督　教绘画里的那种内在的灵魂和深刻的心情。古代人固然也曾　作出一些很优异的人物造像，但是他们对自然事物的理解以　及他们对人和神的情况的看法都使他们不能在绘画方面表现　出基督教绘画里的那种亲切的激情和灵感。
　　　但是绘画之所以必须要求这种主体方面的灵魂贯注，其　原因还在它所用的材料。因为让绘画施展手段的感性因素是　伸延开来的平面以及由着色加以·特·别·具·体·化的形状，通过这　些因素，提供观照的客观事物的形式已由原来实际存在的形　状转化成为一种由精神改造出来的艺术表现。就是根据这个　关于材料的原则，外在的事物就不再凭它的实际存在而独立　地发生效力，尽管它也是由精神灌注生命的，而是应在这种　实际存在中转化为一种单纯的·内·在精神的表现，作为精神性　的东西而独立地呈现于观照。正是这种内在精神要用外在事　物的反映来把自己作为·内·在·的东西而表现出来。其次，绘画　使它的题材现在平面上，这平面就已可以独立地造成环境背　景以及各种牵连和关系，而颜色作为使显现的形状特殊·具·体　·化·的手段，也要求内在因素特殊具体，这内在因素只在通过　明确的表现，情境和动作才能变得很清楚，因而就要求要有　变化，运动以及特殊具体的内在的外在的生活。但是我们已

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第一章　绘　　画
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把这种单纯的内心生活原则　（这种内心生活在实际显现中既　和多样化的外在事物的形象结合在一起，而又离开这种具体　存在而退回到它本身，成为收心内视的自为存在）看作浪漫　型艺术的原则，所以只有在浪漫型艺术的内容意蕴和表现方　式里绘画才能找到它的唯一的·完·全·适·合的对象。我们也可以　反过来说，浪漫型艺术如果要实现于作品，必须寻找一种和　它的内容相适合的材料，而它首先找到这种材料的地方是在　绘画里，所以绘画在采用浪漫型艺术以外的题材和处理方式　时，总不免或多或少是拘泥形式的。因此，在基督教绘画之　外尽管还有东方的，希腊的和罗马的绘画，绘画在浪漫型艺　术范围之内所达到的高度发展毕竟是绘画的真正的中心或最　高峰。我们谈到“东方绘画”和“希腊绘画”时，只能象我　们尽管认为雕刻植根于古典理想，只有在表现古典理想时它　才达到真正的高峰，而仍谈到一种“基督教雕刻”那样，这　就是说，我们终须承从，绘画只有在浪漫型艺术的题材里才　能找到它的内容，浪漫型艺术的题材才完全适合绘画的手段　（媒介）和形式，所以也只有在处理这种题材时，绘画才能充　分利用它的手段　（媒介）。
既已确立了这些要点，从此就可以约略讨论绘画的·内·容，　·材·料·和·艺·术·处·理·方·式了。
ａ）绘画内容的基本定性

我们已经见过，绘画的内容的基本定性是自为存在的主　体性。
１）因此，从·内·在的方面来看，个性不能完全纳入实体性

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里，而是要显出作为主体，这种个性本身就已含有它所表现　的内容意蕴，包括它的全部内心生活，即它所特有的那种生　动的思想和情感；另一方面·外·在的形象也不能显得象在雕刻　里那样，完全受内在个性的统治。因为主体性尽管把外在形　象作为适合于自己的客观存在而渗透到它里面去，同时它却　又在这种统一体中从客观事物缩回到它本身，由于这种凝神　状态，对外在事物就漠不关心，听其自由。所以正如在内容　的·精·神·性因素，主体性中的个别特殊因素和普遍性的实体并　不直接结合成为一体，而是主体要反躬内省，以便达到自为　存在的顶点那样，在形象的外在方面，特殊性和普遍性也不　象在雕刻里那样融成一体，而是由个别特殊的，因而也是偶　然的无足轻重的东西占优势，在经验的现实生活里，一切现　象本来就已如此　①　。
２）·第·二个要点涉及绘画原则所决定的题材范围的推广。　自由独立的主体性一方面让全部自然事物以及一切领域　的人类现实生活保持它们的独立的实际存在，另一方面却又　能渗到一切个别特殊的东西里去，把它们变成内在方面的内　容　②　；只有在这种和具体现实生活的融合中，主体性才显得是　具体的有生命的，所以画家有可能把无限丰富的题材运用到　它的表现领域里，这是雕刻所做不到的。整个的宗教范围，天

　　　　　　这段大意：绘画不同雕刻，它已破坏了主客体的统一以及普遍性与特殊　性的统一，以主体的特殊性为主，在内容和形式两方面都要运用实际生活中的一　些琐屑事态和偶然因素。
①

②　因为外在事物可以反映内在精神。

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第一章　绘　　画
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堂和地狱的观念，基督和他的门徒和圣徒等等的历史，外在　的自然，人类的事情，乃至情境和性格中最流转无常的东西，　这一切在绘画里都可找到位置。因为个别特殊的，偶然的，任　意性的兴趣和需要也属于主体性，所以也要由艺术来处理。
　　　３）与此相联系的还有·第·三方面，这就是绘画以·心·灵为它　所表现的内容。凡是在心灵里生活着的东西都以主体的形式　存在着，尽管心灵在内容意蕴上也是客观的和绝对的。心灵　中所起的情感固然也有普遍性的东西作为内容，不过作为情　感，这普遍性的东西却不保持普遍性的形式，而是显现为·我　这一确定的主体，在这情感里意识到和感觉到我自己。为着　把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我　自己。因此，绘画固然通过外在事物的形式把内在的东西变　成可观照的，它所表现的真正的内容却是发生情感的主体性；　因此，绘画就连在形式方面，也不能象雕刻那样提供很明确　的观照对象，例如神像，而只能提供情感中发生的一些不很　明确的观念。有一种情况好象和这个看法互相矛盾。我们也　看到一些有名的画家往往选用人类的外在环境中例如山，谷，　草地，溪流，树木，船，海，云，天，建筑物，房屋及其内　部等等作为绘画的题材，而且用得卓著成效。但是在这类艺　术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术　家主体方面的构思和创作加工所灌注的·生·气和灵魂，是反映　在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事　物的复写，而是它自己和它的内心生活。正是因为这个缘故，　题材在绘画中显得无足轻重，而开始突出地显现为主要因素　的是题材所体现的主体性。由于这种转向心灵　（心灵在面对

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外在的自然界事物时往往只起一般的同情共鸣），绘画最不同　于雕刻和建筑，而较近于音乐，形成了由造型艺术到音调艺　术的过渡。

ｂ）绘画的感性材料　（媒介）

　　　·其·次，关于绘画在感性·材·料上不同于雕刻的地方，我已　屡次谈到一些最一般性的基本特点，所以现在只要讨论这种　材料和它较便于表现的精神内容之间的较密切的关系。
１）在这方面首先应该讨论的就是这一情况：绘画压缩了
·三·度空间的整体
①。彻底的集中就会造成取消一般彼此并列
关系的点以及这种取消过程所带来的不安定状态，象时间上　的点那样。但是只有在音乐里才有这种彻底的否定　②　。绘画却　仍保留空间关系，只取消三度空间中的·一·度，使·面成为它的　表现因素。这种把三度空间缩为平面的办法是由内在化或转　向内心生活这个原则决定的，由于这种内在化，外在事物只　有通过压缩它们处在空间整体中的那种形状，才能呈现于内　心观念。
　　　人们一般倾向于把这种压缩看作绘画中的一种任意的行　为，因而是一种缺点。依他们看，绘画表现自然事物，应完　全按照它们在实际中的样子，表现精神方面的思想和情感，也　应借助于人体及其姿态；要达到这个目的，平面就很不够，不

①
保留长度和宽度，取消了高度，成了平面。
②　“否定”即取消空间上并列的关系，转化空间上的面为时间上的点。音波　不形成面，它只是时间点的持续运动。

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第一章　绘　　画
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免落后于自然，因为自然是以完全另样的形式，即以完整的　形状出现的。
　　　１ａ）绘画在物质空间方面，当然比雕刻更加抽象。但是这　种抽象性远远不是由于纯粹任意性的压缩或是人的技能够不　上描绘自然及其产品，而是由雕刻向前发展所必然要迈进的　一步。雕刻就已经不是对自然的肉体存在所作的一种单纯的　摹仿，而是一种来自·精·神的再造，因而把凡是不适合于待表　现的内容的那些平凡自然生活中的方