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美学-第95部分
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画有一种不可估计的大便利： 它能使婴儿的天真纯洁吐露出一种精神方面的崇高和伟大， 这种崇高和伟大时而通过这种对比就已获得一种威力，时而 正因为这些品质属于一个婴儿，就不能要求象基督作为成年 人，宣教者和世界审判者时所表现的那样深刻，那样庄严。拉 斐尔所画的一些婴儿基督作品，特别是竺来希敦博物馆所藏
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的他替罗马什斯图斯小礼拜堂所画的那幅圣母像 ① ，就是婴 儿性格的最美的表现，但是这里也显示出一种越出单纯的婴 儿天真的倾向，即使人从这个年幼的躯壳里见出神性的东西， 又使人揣测到这种神性走向无限中所启示的日益深广的发 展，而同时又想到他既然还是婴儿，这种启示还不完全，也 是理所当然的。至于梵·爱克所画的一些圣母像却不然，在 每幅里圣婴像都是最不成功的，大部分很呆板，露出新出世 的婴儿在形体上的缺陷。有人在这些像里见出寓意的意图：有 意不把这些像画得美，因为值得崇拜的不是婴儿基督的美而 是作为基督 （救世主）的基督。但是这种看法并不符合艺术 原则，在这方面拉斐尔的圣婴像，作为艺术作品，就远远胜 过梵·爱克所画的。
对基督·临·刑·故·事的描绘也同样很合式，例如基督受嘲笑， 戴荆棘冠，“瞧，这是什么人！” ② 背十字架，钉死在十字架上， 尸体从十字架上取下，埋葬之类情节。因为这里提供内容的 正是神性，这神性不是处在胜利而是处在它的无限威力和智 慧受到屈辱的场合里。这种内容不仅是艺术一般所能描绘的， 而且构思的独创性在这种内容里也有广阔的发挥作用的场 所，不至流于离奇的幻想。是神作为人而处在人的局限里在
什斯图斯小教堂的圣母像，画的是圣母抱圣婴，右边跪着圣巴巴拉 （女 圣徒，在罗马皇帝迫害基督教中殉难），左边站着教皇什斯图斯二世（也在公元三 世纪中叶殉难），都在祈祷。此外还有一些天使。
② 基督受审和临刑经过，详见《新约》各《福音》（例如《马太福音》第二 十七章）。这句话拉丁原文是Ｅｃｃｅ Ｈｏｍｏ，是基督戴荆棘冠时审判官彼拉多向犹 太群众说的一句话。
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第一章 绘 画
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受苦难；所以他所受的痛苦显得不仅是人类命运所引起的人 类痛苦，而是一种大得无比的痛苦，一种对无限否定的情感， 尽管作为主体的情感而体现于人的形象，不过因为受苦难的 是神，他的痛苦终于和缓下去，不至流于绝望，歪曲形象和 恐怖。这种·灵·魂·痛·苦的表现是一种完全新的独创，特别在一 些意大利画师的作品中是如此。这种痛苦只在面孔下部表现 为一种严肃的神情，不象在拉奥孔雕像身上表现为筋肉的抽 搐，可以使人想到他在痛苦哀号；只是在眼睛和前额上才仿 佛见出·灵·魂·痛·苦的波涛在翻腾起伏，表现深心隐痛的汗珠流 出来了，但是汗珠只出现在前额上，额上的基本特征是固定 不动的额骨，在这里鼻，眼和额都会合在一起，正是内心活 动和精神性集中流露的地方，在这里只有皮肤和筋肉的几条 皱纹 （额上的皮肤和筋肉本来不可能有很大的抽搐或歪曲）， 就把这种痛苦表现出来了。这里我特别想起来斯汉姆画馆里 所藏的一幅头像，作者（我想是癸多·冉尼 ① ，当然还有其他 的画家也用过同样的方法）发见了一种完全独特的彩色，不 是凡人的肤色。这些画家们想把精神黑夜的罩幕揭开，造出 一种彩色，正足以最恰当地表达出这种精神上的狂风暴雨和 乌云，而这种风暴和乌云又只严格地局限于神的青铜般的额 部。
但是我在上文已把在本身上·获·得·满·足的爱看到绘画的最 完善的题材，这种爱的对象不只是一种精神上的彼岸，而是
① Ｇｕｉｄｏ Ｒｈｅｎｉ（１５７５—１６４２），意大利画家，他的耶稣头像是杰作之一， 他特别擅长着色。
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实际存在的，所以我们可以从摆在目前的爱的对象里看出爱 本身。这种爱的最高也最独特的形式是玛利对基督的母爱，这 位产生了救世主，把他抱在怀里的·唯·一·的母亲的爱。这是最 美的内容，够得上表现这种内容的是一般的基督教的艺术，特 别是宗教范围里的绘画。
对神的爱，说得更精确些，对坐在上帝右边的基督的爱， 纯粹是精神的爱；它的对象只有灵魂的眼睛才可以看见，所 以这里不发生通常爱所有的那种成双成对的现象，也没有一 种自然本能的纽带一开始就把相爱的双方系在一起。与此相 反，每种其它形式的爱有时是偶然互相倾心，有时相爱的双 方，例如兄弟与姊妹或父与子，除爱的关系以外，还有其它 应关心的事务。父兄还要关心世界，国家，职业，战争之类 一般性的目的，而姊妹还要做妻子，做母亲等等。但是母爱 却既不是偶然的，也不是一个纯然孤立的因素，而是母亲的 最高的世俗使命，其中自然本能的倾向和最神圣的职责紧密 地结合在一起。但是在通常的母爱里母亲在儿子身上同时见 到丈夫，感到对丈夫的衷心契合，在玛利对婴儿基督的关系 中却没有这种情况。因为她的爱和一般女人对丈夫的爱毫无 共同之处，反之，她对丈夫约瑟的关系更多的是兄妹的关系， 而约瑟那方面则对神和玛利所生的圣婴感到一种神秘的崇 敬。所以宗教的爱在采取最完满最热烈的人与人之间爱的形 式时，不是表现于蒙难的，复活的或滞留在朋友们中间的基 督，而是表现于女人的情感方面的本性，表现于玛利。她的 全部心灵和全部生活都集中在对圣婴的人类爱上 （她把他叫 做她的儿子），同时集中在对神（她感到自己和神是一体）的
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第一章 绘 画
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崇敬和爱上。在神的面前她感到卑微，但同时也感到自己在 一切少女之中是唯一的沐神福者的无限幸福；她不是本身独 立的，而是只有在她的婴儿身上，在神身上，她才达到完满， 但是无论是在婴儿的摇篮旁，还是作为天后，她在圣婴或神 身上，她都只感到满足和幸福而不带情欲和希冀，除掉享受 和保持她已有的东西之外，别无需要和目的。
这种爱的表现从宗教内容方面得到广阔的发展，例如天 使预告基督降生，圣母访问，基督降生，逃向埃及之类就属 于这个范围。此外还加上追随基督的那些门徒和妇女的生平 经历，这批人的对神的爱多少是他们与神之间的一种私人关 系，他们爱这位现在目前的活的救世主，这位救世主是在他 们中间走动的一个实实在在的人。天使们的爱也属于这一类， 这些天使们在基督降生以及许多其它场合围绕着基督飞舞， 表现出严肃的虔敬或是单纯的欢乐。在处理这一切题材时，绘 画特别能表现出宗教爱中的心境和平与完全的心满意足。
但是这种心境和平也会转到最深沉的哀痛，玛利亲眼看 到基督背十字架，看到他在十字架上受苦和死亡，看到他被 从十字架上取下，埋到坟墓里，没有哪一种痛苦比她的痛苦 还更深了。但是她的这种哀伤的真正内容既不是这种痛苦的 强烈，损失的沉重，也不是对必然灾难的忍受或对不公正的 命运的怨恨，所以拿她的痛苦和尼俄伯的痛苦来进行对比，就 可以见出她的这种痛苦的特点。尼俄伯也丧失了她所有的儿 女，却仍保持着纯粹的崇高和未经亏损的美。在她的痛苦里 她还保持住的是这位不幸者的自然存在方面，也就是构成她 的全部实际存在的那种已变成自然的美；这种实际的个性还
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保持着它原有的美。但是她的内心世界，她的心，既然丧失 了她的爱，也就是她的灵魂的全部意义，她的个性和美就只 能变成顽石了。 ① 玛利的痛苦却完全不同。她感觉到一直刺透 她的灵魂中心的那把剑，她的心碎了，但是她却没有化成顽 石。她不只是·怀·着爱，她的全部内心生活·就·是爱，就是那自 由而具体的热情，这爱虽丧失了它的对象，却仍保持住它的 绝对内容，就在爱的对象的丧失本身之中，她仍处在爱的心 境和平中。她的心碎子；但是她心里那具有实体性的东西，即 她的心灵的内容，亦即透过她的灵魂苦痛而仍放出不朽生命 的光辉的那种东西，却是一种无比崇高的东西，是·灵·魂的活 生生的美—— 这与抽象的实体是相反的，抽象实体的·肉·体·方 ·面的观念性的存在，在灵魂的美丧失之后还没有腐朽，却要 化成顽石。
最后，有关玛利的还有一个题材，就是她的死和她的升 天。玛利临死时恢复了她的青春美，把这个题材画得很美的 要推斯柯越尔 ② 。这位画师把玛利画成在外表上表现出患睡 行症，断了气，僵硬了，眼睛瞎了的样子，但同时又表现出 她的精神仍透过这些外表现象而显得很透明，仿佛安居在另 一个地方，享着神福。
１ｃ）第三，属于神在他自己和他的亲信们的生活，苦难和
尼俄伯（Ｎｉｏｂｅ）的女儿被阿波罗杀尽的神话已见前１３６页注；尼俄伯后 来被天帝化成顽石。这里就两个具体的事例说明古希腊艺术中的爱和基督教艺术 中的爱之间的差别。
② 斯柯越尔 （Ｓｃｏｒｅｌ），十六世纪荷兰画家，担任过梵蒂冈好景亭艺术馆的 馆长，最早一个受到意大利影响的荷兰宗教画家。
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光荣化中的实际存在这个题材范围的还有·人·类，即把神或神 的历史中某一特殊行动作为自己的爱的对象的那种·主·体·的意 识，这种主体意识所保持的不是任何时间性的有限内容，而 是绝对内容。这里须指出的有三要素，即清静的·虔·敬，·忏·悔 和·皈·依（或改邪归正）（这二者无论在外表方面还是在内心方 面都是神的蒙难史在人身上的复演）以及第三要素即净化中 的·光·荣·化 （神化）和神福。
·第·一，就单纯的虔敬来说，它主要地替·祈·祷提供内容。这 种情境一方面是卑微感，自我牺牲，在另一体上寻求心境和 平；另一方面不是·祈·求而是·祈·祷。祈求和祈祷当然是密切相 联的，因为祈祷也可以是一种祈求。不过真正的祈求是我·为 ·我·自·己而想要一种东西，旁人拥有对我很重要的东西，我向 他央求，想他喜欢我，想软化他的心，引起他对我的爱，唤 醒他和我同一的情感；但是我在祈求中所感到的却是想要得 到某种东西，旁人要把它丧失掉，我才能得到；旁人应该爱 我，我爱自己的私心才得到满足，我的福利才得到进展。我 在这场交易中自己却不给出什么，只许下一个愿，让旁人将 来对我有所祈求。祈祷并不是这样；它是心向绝对的一种提 高，而这绝对本身在本质上就是爱并不单独为它自己而拥有 什么；虔敬本身就是应允，祈求本身就是神福。 ① 因为尽管祈 祷也可以包含对某种特殊的东西的祈求，这种特殊的东西却 不是真正要表现的东西，要表现的本质性的东西是一种信念，
① 法译作：“虔教本身变成对这种绝对的皈依，而祈求本身则表现这种皈依 所带来的神福”，不很符合原文。
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相信有求必应，所谓“应”不是“应”在这件特殊的东西上， 而是“应”在一般事物上，这是绝对的信念，相信神会分配 给我对我最有益的东西。在这个意义上祈祷本身就是满足，就 是享受，就是对永恒的爱的明确的感情和意识，这永恒的爱 不仅作为起光荣化作用的光辉，把形象和情境照得透亮，而 且它本身就构成情境，构成待表现的和实际存在的事物。例 如在已经提到的拉斐尔的那幅画里，教皇什斯图斯所表现的 就是这种祈祷的情境，圣巴巴拉也是如此；此外还有许多绘 画，描绘使徒和圣徒，例如圣佛朗什斯克，在十字架下祈祷， 这里选作虔诚祈祷内容的不是基督的痛苦，也不是门徒们的 灰心丧气，怀疑和绝望，而是对神的爱和崇敬。这种情况特 别表现在早期最古的画里一些人物身上，他们的面孔显出他 们生平曾饱经患难 （在画中是以真实人物造像的方式来处理 的），而他们的灵魂却显得是虔敬的，使人感觉到他们的祈祷 不只是暂时的任务，而是象圣徒们一样，他们毕生中的生活， 思想，希冀和意志都是虔敬的表现，这种表现尽管是用真实 人物造像的方式描绘出来的，中心内容却只是上述那种信念 和爱的心境和平。但是在较早期的德意志和荷兰的画家的作 品里，情况却不如此。例如德国哥隆大教寺 ① 里的那幅画的 题材是国王们和哥隆地方施主们在祈祷，这种题材也常被梵 ·爱克派画家们采用。在这类作品里，祈祷者往往是些名公 贵人，例如布瓦索越所收藏的，据说是出于梵·爱克的手笔
① 哥隆在普鲁士莱茵河畔，它的大教寺是中世纪哥特式建筑的代表作之 一。勃根第在法国东部，斐利普公爵是十五世纪人物。查理是他的儿子。
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第一章 绘 画
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的那幅名画里有两个国王已经有人断定为勃根第公爵斐利普 和查理“鲁莽汉”。从这些人物身上可以看出他们除掉祈祷以 外还有其它事务，只是在礼拜日或举行弥撒礼的早晨才上大 教寺来，此外就要照管其它世俗事务。特别是在荷兰和德意 志的绘画里，施主们都是些虔诚的骑士和敬畏上帝的主妇带 着他们的儿女。他们就象玛大走来走去，也关心到一些外界 世俗琐事，而不象玛利那样选择最好的事来做 ① 。他们的虔诚 固然也不缺乏内心的热情，但不是爱的歌声，不是专心致志， 而爱的歌声却不是一种单纯的振奋，一种祈求，或是对所得 恩惠的感谢，而应该是唯一的生活，就象夜莺不歌唱就没有 生活那样。
一般说来，在这类绘画中圣徒们和专心祷告者们与教会 中一般虔诚的信士们之间在实际生活中的差别在于专心祈祷 者们，特别是在意大利画里，在他们的虔敬中表现出内在方 面与外在方面的完全一致。热烈的心情主要地显现在面孔形 状上，面孔形状不表现任何与心情相反或不同的东西。这种 协调一致在实际生活中并不是毫无例外的。例如一个啼哭的 婴儿，特别是在刚啼哭的时候，面孔上往往现出一副怪相，引 起我们发笑，这并非因为我们知道他的痛苦值不得流泪。老 年人在要笑的时候，也会现出歪曲的面孔，因为他们的面孔
① 见《新约》《路加福音》第十章：基督走进一个村庄，玛大把他接到家里， 她的妹子玛利在听她讲道，玛大请求基督让玛利帮她照料家务。基督说，“玛大， 你操心的事太多了。但是应做的事只有一件，玛利选择了最好的事做，不能让她 离开。”最好的事指专心听布道。
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本来太僵硬，干枯和铁板，不便于发出自然不勉强的笑或是 友好的微笑。心情和感性形状之间这种不协调如果出现在虔 敬的祈祷之中，就是绘画所应避免的，绘画必须显示内在方 面与外在方面的和谐。在这方面最擅长的是意大利画家们，德 意志和荷兰的画家们就较为逊色，因为他们用的是真实人物 造像的方式。
我还要补充一点看法。这种出自灵魂的虔敬也不应表现 为处在外在的或内心的烦恼之际所发出的绝望的呼吁，象在 《旧约》《诗篇》和路德新教用的多数颂歌里那样，例如“象 鹿号叫着找清水，我的灵魂也号叫着找您”，而是应象一种逐 渐熔化（尽管不象尼姑们所表现的那么温柔），一种灵魂的抛 舍以及对这种抛舍的享受，一种欣慰和功德圆满的感觉。因 为信仰中的烦恼，心情的颓唐，永远处在挣扎和分裂的疑虑 和绝望，永远不能断定自己是否有罪，忏悔是否真诚，恩赦 是否无保留的那种患忧郁症的虔诚，这种还不能忘去主体自 己的抛舍（他的烦恼就是证明）和浪漫型理想美是不相容的。 虔敬无宁表现于向天渴望着的眼光，不过艺术性较强，引起 较高美感的是让眼光凝视一个目前存在此岸的祈祷对象，例 如玛利，基督和圣徒之类。要让主要人物举眼看天看彼岸的 办法来提高一幅画的精神意味，这是一件轻巧的事，太轻巧 了，就象目前有些人，引圣经来证明上帝和宗教是社会的基 础或是证明随便哪一个论点，而不根据现实情况的道理那样。 例如在癸多·冉尼的作品里，举眼望天已成为一种习套。再 如慕尼黑所藏的那幅圣母升天图曾博得许多爱好者和艺术鉴
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赏家的最高的评价，其中神化过程的灿烂的光圈，灵魂沉浸 和溶解在天国里的情况，以及升天中整个身体姿势，乃至颜 色的鲜明美丽确实都能产生最好的效果；不过在我看来，如 果圣母的眼光被描绘成充满着实际存在的爱和热情，凝视着 怀里的圣婴，那就会和她的性格较相称。至于渴求，热望以 及上述那种向天渴望着的眼光却更近于近代的感伤情调。
·第·二，出现在爱的精神性虔敬中也有消极方面。门徒，圣 徒和殉道者们在外在 （身体）方面和内心方面都不免要经历 基督在临刑中所曾经历的那种痛苦的道路。
这种痛苦有时落在艺术领域的边缘上，绘画很容易越过 这个边缘，如果它用·肉·体·痛·苦方面的阴森恐惧的情况例如活 剥皮，活烧死，钉上十字架的苦刑作为它的内容。如果绘画 不能放弃精神的理想，它就不应采用这类题材。这不只是因 为把这类酷刑摆在眼前，对感官是不美的，也不是因为我们 近代人神经脆弱，而是根据一个更高的理由，这就是绘画的 要务不在描绘这种感性方面的东西。在绘画里应该感觉到的 而且表现出的真正内容是精神的历史，是处在爱的苦痛中的
·灵·魂，而不是某一主体所受到的直接的肉体的痛苦，对旁人 苦难的痛心，或是对自己罪过的痛心。殉道者的在恐怖的酷 刑之下的坚忍只是一种忍受肉体痛苦的坚忍，但是在精神性 的理想里首要的是灵魂，灵魂的痛苦，爱的创伤，内心的忏 悔，哀悼和悔恨。
就连在这种内心苦痛里也不能没有·积·极的方面。灵魂应 确信人凭自己而且就自己身上实现的人与神的客观的和解，
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它所引以为苦恼的只是这种永恒的幸福 ① 还要在它自己身上 成为主体的。所以我们往往看到一些忏悔者，殉道者和僧侣 尽管确信客观的和解，有时却为要抛弃一颗心而哀悼，有时 既已抛弃了这颗心，还需要不断地从新完成上述和解，因而 要不断地从新忏悔。
这里可以采取双重的出发点。第一，如果画家一开始就 用一种会很轻易地应付生活和现实联系的生活爽朗，愉快，自 由而坚决果断的人物性格作为基础，那么，随之而来的就会 有·形·式
② 方面的自然高尚，秀雅，愉快，自由和优美。反之， 如果他从一种倔强，傲慢，粗野，胸襟狭窄的人物性格出发， 那么，就要用暴力来勉强加以克服，才能把精神从世俗感性 事物的控制中拔出来，获得导致宗教的幸福 ③ 。随着这种倔强 的人物性格就会出现较生硬的粗犷和强悍的形式，就会现出 这种倔强性格所必然遭受的创伤的痕迹，形式方面的美就会 消失。
·第·三，上述和解的积极方面，即来自痛苦的·光·荣·化 （神 化）和来自忏悔的神福，也可以本身独立地用作绘画的内容， 不过这种题材当然很容易产生偏差。
以上所说的就是浪漫型绘画用来作为基本内容的绝对精 神理想的一些主要方面。绘画中最成功最享盛誉的作品都要 用这些材料，这类作品之所以不朽，就因为它们具有深刻的
即人与神的和解 （统一）。 黑格尔用 “形式”有时指 “形状”。
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② ③ 即上文人与神的和解。
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思想，如果在深刻思想之外�
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