生与死的对抗-第8部分

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快的事实”

　　　　；而后来则被温和地说成是：“它本质上也是在寻求快乐——尽管是一种推迟了的和减弱了的快乐，但却是由其事实上的实现，由其与现实的关联而得到保障的快乐。”

　　　　［４］这一两难困境解释了弗洛伊德何以最终趋向悲观主义。

　　　　弗洛伊德心中的基本矛盾冲突，是他的那种渴望予人以帮助的人道主义愿望与他的那种拒绝接受欺骗、拒绝接受简便容易的解决方案的清醒的现实主义两者之间的紧张冲突。

　　　　他的现实主义与他的人道主义只有在本能解放的基础上才能统一起来。所有弗洛伊德的著作都显示出：人的心灵对快乐原则的趋向是无法摧毁的，而本能放弃的道路，则是走向疾病和自我毁灭的道路。因此，当他在其后期著作中开出的处方是本能的放弃时，这一处方乃是绝望的处方；而只要仔细

　　　　①末世学（ｅｓｃｈａｔｏｌｏｇｙ）

　　　　：研究死亡、世界末日、得救和来生问题的学问。

　　　　——译　注

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　　　　生与死的对抗９６

　　　　阅读弗洛伊德的后期著作，人们就会发现，他仍在试图找到一条走出牢笼的道路。

　　　　然而艺术却不可分割地联姻于快乐原则，并且事实上最有力地证明了弗洛伊德的学说——人对快乐原则的信仰是不可摧毁的：

　　　　美的事物是永恒的欢乐：它会变得日益可爱；它将永不会没入虚无之中；而始终为我们保持一片宁静的庇荫，和一个充满甜美梦境，充满健康和宁静呼吸的沉睡。

　　　　于是，每一天清晨，我们都编织着华丽的纽带，使我们紧贴着大地；尽管有沮丧、匮乏、种种高贵的天性，阴霾的日子，所有那些病态的和过于黑暗的我们用来探索的方式：是的，尽管有所有这一切，某些美的形式，还是会从我们黑暗的心灵中，驱走笼罩在那里的阴影。

　　　　［５］

　　　　这就是包含在弗洛伊德艺术是一种替换性满足这一公式之中的真理。我们不妨拿它与尼采关于痛苦和艺术之间存有必然联系的说法相比较：“这些人必定经受过什么样的痛苦，以致他们竟变得如此美丽。”

　　　　［６］

　　　　如果人的拯救就在于服膺于现实原则以放弃本能，那么，

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　　　　０７生与死的对抗

　　　　弗洛伊德在触犯特里林并透露出对艺术的轻蔑时，他在本性上就是始终如一、前后一贯的。

　　　　在现实原则这位法官面前，艺术的安慰是幼稚可笑的，这种安慰进一步强化了人类不愿放弃幼稚事物的意愿。但如果人的命运就是要改变现实直到使它符合于快乐原则，如果人注定了就是要为本能的解放而战斗，那么艺术便似乎是诗人里尔克（Ｒｉｌｋｅ）所说的有关最终目的的Ｗｅｌｔａｎｓｃｈａｕｎｇ（德语：世界观）

　　　　［７］——它与现实原则的冲突就正是它的社会功能，即不断强化争取本能解放的斗争；而它的稚气则仅对职业批评家来说才是绊脚石，而对艺术家来说则是一种荣耀。

　　　　在艺术有可能在现实世界中为快乐原则争取生存空间的问题上，弗洛伊德对艺术的评价常随其心情的变化而变化。

　　　　当他仍处在夏科（Ｃｈａｒｃｏｔ）那一著名诊断（“Ｃ‘ｅｓｔｏｕｊｏｕｒｓｌａｃｈｏｓｅｇéｎｉｔａｌｅ，ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ—ｔｏｕｊｏｕｒｓ，”

　　　　①）

　　　　［８］的符B咒影响下时，他倾向于向本能的解放认同，赞成以松弛和放宽维多利亚时代的性道德——即以通常意义上的性解放——来达到恢复精神健全的目标。这正是威廉。赖希后来充分发展了的观点——他基本上始终保持了这一观点，并为了保持这一观点而与弗洛伊德关系破裂。

　　　　［９］这种过分简单化的观点自然会对问题的解决产生一种过分简单化的乐观主义。在这一阶段上，弗洛伊德的现实主义和他的人道主义当然可以在一种过分简单化的性解放理论上结合起来。

　　　　在这种试验性的理论综合的基础上（或许也由于１９０３—

　　　　①法语：这种事情总是与生殖器有关，总是—总是—总是。　——译　注

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　　　　生与死的对抗１７

　　　　１９０５的政治动乱的影响）

　　　　，弗洛伊德写出了他最富社会批判甚至社会反叛性的著作——《诙谐与无意识》（ＷｉｔａｎｄｔｈｅＵｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓ）。这本书也是他对艺术理论所作的最有意义的贡献，尽管这种贡献并未得到利用。诚然，弗洛伊德放弃了提供一种一般性的艺术理论的任何打算，他把自己严格地限制在诙谐问题上，甚至否认幽默和喜剧也像他所说的诙谐那样基本上要依赖于无意识领域所作的贡献。

　　　　［１０］但正像弗洛伊德一贯的做法一样，这仅只是一种开拓性的工作，它还有待于进一步的充实和修正。这本书也是弗洛伊德在运用精神分析方面最早的著作，它在写作上十分小心谨慎，而这种小心谨慎对后期的弗洛伊德则不再必要。如果说后期的弗洛伊德仍将坚持认为幽默和喜剧不涉及无意识所发挥的作用，我认为这是颇值得怀疑的。

　　　　弗洛伊德１９２８年所写的一篇论文对幽默作了完全不同的心理发生学的分析。

　　　　［１］如果我们大胆地把《诙谐与无意识》作为对艺术之本质的暗示，我们所得到的印象就会大大不同于出自后期著作中那些文字所给予我们的印象。这些文字出自后期的较为悲观的弗洛伊德笔下；在这些文字中，艺术似乎被视为一种幼稚可笑甚至被视为一种麻醉剂。

　　　　在《诙谐与无意识》之中，弗洛伊德肯定了艺术与快乐原则之间的联系，然而经由艺术去追求那与现实原则互不相容的快乐（快感）

　　　　，却并未受到蔑视而是受到赞颂。他说，当心理器官（ｐｓｙｃｈｉｃａｐａｒａｔｕｓ）

　　　　不是被用来满足我们的某一种不可缺少的本能需要时，我们便听凭它去追求并获得快乐；我们甚至试图从这种活动本身中获得快乐。他推测说，一切审

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　　　　２７生与死的对抗

　　　　美思维的真正基础就正在于此。

　　　　［２］

　　　　弗洛伊德还肯定了艺术与孩子气之间的联系。然而这里所说的孩子气却不是一种谴责，而是艺术知道如何去恢复和重建的理想的快乐王国。

　　　　弗洛伊德说，我们努力要获得的，乃是一种幸福感，是返回到过去的状态；在这种状态中，我们习惯于以较少的努力来满足我们的种种心理需要。这种状态正是童年时代的状态，那时候我们既不需要诙谐也不需要幽默来使我们感到幸福。的确，那时候我们根本就不知道这些东西。

　　　　［１３］艺术（弗洛伊德所说的“诙谐”）的功能就是帮助我们找到返回快乐源泉的道路，这一快乐的源泉由于我们屈服于现实原则（我们把这种屈服称之为受教育或成熟）而变得不可企及。换句话说，艺术的功能就是要重新获得那失去了的童年时代的笑声。

　　　　［１４］

　　　　这种把艺术视为力图回复到童年时代的思想需要从哲学上加以阐释，它为以精神分析学方式重新解释柏拉图灵魂回忆说开辟了道路。柏拉图在《斐德若篇》——审美心理学最伟大的著作之一——中不仅充分肯定了爱美与疯狂之间存在着相似之处，而且在对美的狂热追求中看到了一种竭力要恢复那失去了的对于尽善尽美的幻觉的努力：

　　　　……神是我们的家园，我们身披绚丽的云彩来到人间。

　　　　那些未能对这一结论予以首肯的人，一直对柏拉图灵魂回忆学说的影响力百思不得其解。因此，其诱惑力被认为是植根于柏拉图主义之中，例如坡（Ｐｏｅ）的下面这段话：“我

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　　　　生与死的对抗３７

　　　　们被一种关于死后荣耀的令人神往的预感所鼓舞，通过多种多样的形式去结合处在时间之中的事物和思想，努力要获得一份可爱，而这种可爱的构成要素或许仅仅属于永恒。“

　　　　［１５］弗洛伊德关于童年时代原型状态的学说，可以把柏拉图灵魂回忆的学说置放在自然主义的基础上。马克斯。舍勒（ＭａｘＳｃｈｅｌｅｒ）曾指出，弗洛伊德对童年时代的强调，为解决经验主义与天赋观念学说之间的旧的哲学冲突开辟了一条新的道路。

　　　　［１６］

　　　　在《诙谐与无意识》中，弗洛伊德还作了这样的暗示：艺术作为对快乐原则的复归和对童年时代的复归，本质上必须是一种游戏活动。他使用游戏这一概念范畴，在艺术技巧和原初过程的技巧之间，在童年和无意识之间，建立起一种联系。当我们任凭思想沉落到无意识中去的时候，语言游戏作为诙谐的技巧便重新恢复了。在返回无意识去寻找诙谐的材料的时候，我们的思想不过是重新回到昔日的家园，而这个家园在童年时代是被语言游戏统治着的。

　　　　［１７］人们只需想到，隐喻作为诗歌的基本构成单位其实不过是一种语言游戏，便不难明白：弗洛伊德对诙谐所作的分析的确可望扩展到整个艺术领域。

　　　　弗洛伊德不仅把艺术与无意识和童年联系起来，他还把艺术与无意识和童年的其他显现形式（如梦和神经症）加以区分。他坚持认为艺术具有社会效应（ｓｏｃｉａｌｒｅｆｅｒｅｎｃｅ）并要受到意识的驾驭控制：

　　　　梦完全是非社会的个人心理产物……它对做梦者本

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　　　　４７生与死的对抗

　　　　人都始终是不可理解的，因此自然也就不会引起他人的兴趣……相反，诙谐在所有寻求快乐的心理功能中却是最具社会性的……因此它就必须使自己能够被人所理解；它可以使用变形的手段使自己改头换面——这在无意识中通过浓缩和移置作用（ｃｏｎｄｅｎｓａｔｉｏｎａｎｄｉｓｐｌａｃｅBｍｅｎｔ）是完全可能做到的，但却不能使自己变形到这样一种程度，以致第三者的理解力已无法发现其意义。

　　　　［１８］

　　　　这样，弗洛伊德与查尔斯。兰姆（ＣｈａｒｌｅｓＬａｍｂ）——特里林曾引用他的话来与弗洛伊德相对比：“诗人是醒着做梦。他并没有被自己的梦所左右，相反他控制着自己的梦。”

　　　　［１９］——的立脚点就完全是一样的了。以对不可缺少的“第三者”

　　　　（听众）的考虑，弗洛伊德把可理解性与交流和传达的需要联系起来。其内在的含义就是，艺术具有使无意识心理内容为公众所知晓的功能。

　　　　在另一段文字中弗洛伊德说，那不可缺少的第三者也必须因遭受着同样的压抑而痛苦，只不过富有创造性的艺术家找到了一种方式来表达这被压抑的无意识，从而战胜了这种压抑。

　　　　［２０］在论詹森（Ｊｅｎｓｅｎ）的短篇小说的论文中——这篇论文也写于其思想发展的早期阶段——弗洛伊德说，作者“把自己的注意力指向自己心理中的无意识，对其种种可能的发展十分敏感，并对这些可能的发展给予了艺术的表现”。

　　　　［２１］这样，艺术便像精神分析本身一样，成了一种使无意识成为意识的方法。弗洛伊德曾无数次地引用艺术家来支持他自己的精神分析学发现。

　　　　在他的７０诞辰庆祝会上，他放弃了“发现了无意识”这一称号，说：“在

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　　　　生与死的对抗５７

　　　　我之前，诗人和哲学家便发现了无意识；我所发现的，乃是用来研究无意识的科学方法。“

　　　　［２］然而正当精神分析学试图通过拓展意识以深入到无意识之中去的时候，艺术却体现了无意识对意识的入侵。艺术不得不肯定和确证自身，以抵御来自现实原则和理性（它受到现实原则的奴役）

　　　　的敌对态度。

　　　　因此，用弗洛伊德的话说，艺术的目的是把更为深邃的真理（真实）加以有掩饰的显现，这样艺术便戴上了一个面具，披上了一层伪装；而这便既使我们的理性为之困惑，又使我们的理性为之神往。

　　　　［２３］那诱惑着我们的面具乃是从原初过程的游戏中获得的。

　　　　使艺术中原初过程的游戏从梦境中原初过程的游戏里分化出来的，是无意识和意识之间的张力。弗洛伊德并未仅仅局限在一般地指出意识要素在区分艺术与梦的过程中所起的作用；他分析了诙谐的技巧和梦的技巧的不同之处，而他所使用的方法，则理应使任何承认“弗洛伊德在心理组织中发现了那些艺术用来产生其效果的机制”

　　　　［２４］的批评家发生兴趣。这样，诙谐的暧昧含混性（ａｍｂｉｇｕｉｔｙ）——艺术的暧昧含混性是现代批评的一个重要主题——便既与梦和神经症症状中的象征形成作用所具有的妥协性质相关联，而又与之有区别。

　　　　诙谐并不像梦那样作出妥协，它并不屈服于禁忌和压抑，而是坚持要不加改变地保留这种语言游戏或荒唐无稽。但是，它把自己限制在选择合适的场合以使这种语言游戏或这种荒唐无稽成为不受禁止的（逗笑）或有

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　　　　６７生与死的对抗

　　　　意义的（诙谐）

　　　　，这都多亏了这种语言的含混性和联想的多样性。再没有什么东西比这种两副面孔两种腔调的性质，能够更好地使诙谐有别于所有其他那些心理现象……

　　　　［２５］

　　　　艺术不同于做梦，并不仅仅由于它使无意识的东西变成了意识到的东西（一种纯粹的认识关系）

　　　　，而且也由于它使受到压抑的本能获得了解放（一种里比多关系）。

　　　　由于文明化的生活所必然产生的压抑，我们失掉了许多为检察制度所不许可的原始快乐。但是我们发现我们很难放弃这些快乐，因此我们便运用诙谐来重新获得我们所失去的那些快乐。诙谐的目的从一开始便是：使我们摆脱禁忌与压抑，并凭借这种方式，使那早已被阻断了的快乐源泉再次变得可以接近。正因为如此，艺术便奋力反抗那行使压抑作用的理性和现实原则，以便重新获得失去的自由。

　　　　［２６］诙谐的特殊的快乐来自“节省。。

　　　　禁忌和压抑的开支“。

　　　　我们的那个正常可靠的自我，由于受现。。。。。。。。

　　　　实原则的支配，是靠不断地消耗和开支那些被用来压抑我们基本欲望的心理能量来维持的。而艺术则由于战胜了禁忌和压抑，由于激活了富于游戏乐趣的原初过程（这一过程内在地便比正常可靠的思想来得轻松愉快）

　　　　，从而既发挥了节省心理开支的作用，又从理性的压力下使我们得到舒缓。

　　　　［２７］

　　　　如果文明本质上具有压抑性而艺术的目标则在于解除压抑，那么我们可以说艺术在这一意义上乃是文明的颠覆者。

　　　　弗洛伊德在论及不可缺少的第三者时的一些说法，暗示了艺术的职能就在于形成一个颠覆性的群体以对抗那个权威主义的

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　　　　生与死的对抗７７

　　　　群体——弗洛伊德在《群体心理学和自我的分析》中分析了这个权威主义的群体的结构。不可缺少的第三者必须同样遭受创造性艺术家所遭受的压抑。艺术家与第三者之间的关系是一种认同（ｉｄｅｎｔｉｆｉｃａｔｉｏｎ）关系；而按照《群体心理学》的分析，认同乃是把权威主义群体中所有成员束缚在一起的一种联系。

　　　　［２８］与这种权威主义群体的压抑性结构不同，艺术家和听众之间的伙伴关系，其目的乃在于本能的解放。

　　　　弗洛伊德找到了诙谐中纯粹游戏因素与本能解放因素两者之间的关联，并把它与性关系中前快感和后快感的区分作了类比。性关系中的前快感存在于最初的对身体所有部位的抚玩之中，它代表着不可磨灭的童年性欲中多种多样的任性游戏；而存在于性高潮中的后快感则纯粹是生殖器的和后青春期的。弗洛伊德说诙谐中纯粹游戏的因素所起的作用就像一种“引人神往的奖赏”

　　　　，它使人能够从解放受压抑的欲望中得到大得多的快乐。对我说来，下面这段话似乎只要作稍许的文字变动，就可以用“艺术”一词来代替“诙谐”一词：

　　　　它以游戏发端，以便从这种对语言和观念的自由运用中获得快感。一旦强化起来的理性把这种语言游戏和观念游戏视为无意义的和愚蠢可笑的而加以禁止，它便转为逗笑（ｊｏｋｅ）

　　　　，以便继续保持快乐的源泉并得以从这些无意义的东西的释放中获得新的快感。作为真正的但却是无目的的诙谐，它帮助强化这些观念以抵御那严厉判决的攻击。在这一过程中，它所利用的是快乐源泉彼此交换的原则。最后，它加入到那反抗压抑的主导倾向

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　　　　８７生与死的对抗

　　　　中去，以便根据前快感的原则消除内心的禁抑。

　　　　［２９］

　　　　于是，艺术便诱使我们进入到反压抑的斗争中去。

　　　　这种把艺术视为本能解放的一种方式的看法，进一步揭示出艺术与梦和神经症的不同之处。梦和神经症使被压抑的无意识获得了表现（ｅｘｐｒｅｓｉｏｎ）

　　　　，但却并没有使它获得解放。

　　　　要在表现无意识和解放无意识之间作出区分是十分困难的，也许我们可以说：神经症和梦是无意识的最后结果（ｄｅｔｅｒｍｉBｎａｔｅｏｕｔｃｏｍｅ）

　　　　；而艺术则是无意识的自觉意识到的有条理的表达（ｃｏｎｓｃｉｏｕｓａｒｔｉｃｕｌａｔｉｏｎ）

　　　　，因为，艺术的解放与艺术中自觉意识的因素是联系在一起的。弗洛伊德曾拿幽默与神经症的防御机制作过比较（这些防御机制也像幽默一样是用来避开痛苦的）

　　　　，但与此同时他也区别了幽默与神经症防御机制的不同之处。确实，他曾称幽默为所有这些防御机制中最高级的一种，但与压抑全然不同的是，幽默能够公开面对那些令人痛苦的或与痛苦的意象相关联的思想，因而它便有助于超越这种自发的防御机制。

　　　　［３０］

　　　　神经症防御机制涉及压抑作用，涉及对自觉意识的不敢正视，涉及作为其结果而产生的心理的自动作用（ａｕｔｏｍａｔｉｓｍ）。

　　　　艺术不是对自觉意识的不敢正视，不是一种压抑作用，而是获得了某种自由。通过解放本能，艺术获得了梦和神经症所不能获得的积极的（ｐｏｓｉｔｉｖｅ）快乐。梦是幻想中的愿望满足，神经症症状是用来代替受到禁止的快乐的代用品，然而作为妥协的产物它们始终不能令人满意。艺术与之相反，无论在认知的意义上还是在里比多的意义上，它都

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　　　　生与死的对抗９７

　　　　不是与无意识所作的妥协；它给人以积极的满足，而且正像弗洛伊德后来的表述那样，它不能简单地被作为一种“替换性满足”而划入梦与神经症。

　　　　《诙谐与无意识》中对梦与诙谐所作的对比，我认为其实质就在于：一个主要是在防范痛苦，而另一个则是在寻找快乐。

　　　　［３１］深入理解这一公式，必须联系弗洛伊德在避免痛苦和争取欢乐之间所作的区分，正是这种区分才使弗洛伊德说出了这样的话：“爱并不满足于避免痛苦这样一种倦怠的忍让，倒不如说，它全然不觉地便迈过了这一目标而执着于那种根深蒂固的激情，即竭力使快乐得到积极的实现。”

　　　　［３２］艺术能够给我们提供这种积极的快乐，只要它能达到那个人性永远追求的目标——自觉的游戏。弗洛伊德已经看到，唯有自觉的游戏这一概念，才能在梦、神经症与艺术之间作出最后的区分；梦始终是一种愿望，而诙谐却是现实化了的游戏。

　　　　［３］

　　　　从弗洛伊德关于诙谐所说的这些话中，我们所获得的艺术概念，已经足以构造一套精神分析学的艺术理论，或至少足以构成这一艺术理论的概貌。

　　　　艺术是快乐，艺术是游戏，艺术是童年时代的回复，艺术是使无意识成为意识，艺术是本能解放的一种方式，艺术是共同争取本能解放的人们的精神纽带和亲密关系——所有这些思想都完全符合并能够被纳入精神分析学体系。那么，它们是否符合艺术的实际呢？

　　　　显然，只要去掉这些思想的精神分析学框架，我们便不难看见这些思想并不新颖：它们佩戴着浪漫运动——或马里奥。普拉日（ＭａｒｉｏＰｒａｚ）所说的浪漫主义斗争——的标记。如果我们把弗洛伊德放在１９世纪的科学和怀特海所说的浪漫主义反应

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　　　　０８生与死的对抗

　　　　这两大潮流的碰撞点上，弗洛伊德便在欧洲思想史上取得了他的合适的位置。

　　　　浪漫艺术家的看法与精神分析学的这种观点极其近似，这可以从里尔克的论文《论艺术》［３４］中看出。

　　　　这篇论文最初发表于１８９９年即弗洛伊德《释梦》的前一年。里尔克视艺术为一种生活方式，“就像宗教、科