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艺术的起源-第23部分
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民教育中非常的重要。
３６
还有，在大多数音乐独立出现的情境中，音乐大概只是发生音乐本身的快感。布须曼人每次谛听他的“歌拉”的声音能够连续到几点钟之久，除了为他自己的快感而奏出的连续不断的声音之外，不再注意其他任何事情。澳洲人通常只是自己唱给自己听；我们实在一点也不知道我们可以假定他们从音乐获得了音乐的享乐以外还有什么。
我们对于其他各种艺术，虽然能够指点出有明白而又分明的关系存在于艺术能力、艺术活动与审美文化生活的其余部门之间，但还没有人对于音乐寻出问题的解决法，虽然人们常常在探讨这个问题。腓赫纳说：“虽则有人，他的文化程度很浅，倘若他比较熟习音乐的赏鉴和理解而且有比较大的天生音乐才能，他就能够领受比之受过教育的人更高强的直接音乐印象，更能够了解音乐的真正意义，而且可以由此享受更大的乐趣；但是音乐的副产物，却会对于别人更加有意
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第十章 音乐７５２
义。“
３７音乐的才能实际似乎跟各种心灵的才能相照应。很有一些人别种知识在水平线以下，而音乐的才能却很发达；也有一些人有很高的知识以至艺术的才能，但完全缺乏音乐的才能。
３８我们觉得各民族表现音乐才能，也和各个个人的音乐才能一样，是变化无常而且各自独立的。布须曼人的音乐才能超出了一切其他民族之上，然而其余的文明却完全和别种民族一样的粗陋和枯窘。甚至就较发达的国家去观察，文明和音乐之间的关系也是不很明白的。为什么德国民族富有极高超的音乐天才降临，而在关系极密切的英国人中间竟不能产生一个伟大的音乐家呢？答案是德国人音乐才能的天赋比英国独厚些；然而，问题还是要苛求，那种卓越性是从那里来的呢？我们势必不会否认有一种规则的关系存在音乐天才和某一个民族或某一个时代的文明之间；但是我们定当坦白承认，我们没有知道那种关系究竟是什么。
倘若一个民族的音乐和那个民族的文明没有关系，那么也可以倒转来说一个民族的文明和那个民族的音乐根本没有关系。
虽然在文化的最低阶段里，音乐的间接的实际影响、也远在其直接的音乐效用之下；而且往后发展，也常是后者（就是直接的音乐效用）
占优势。
音乐愈发展其特有的音乐原素，调和，它的性质就愈是音乐的，它的效用也愈成为专门音乐的。音乐的最高超最纯粹的形式——比方贝多芬（Ｂｅｔｈｏｖｅｎ）
的器乐——是离实际生活挺远的；它没有实际或伦理的意义，也没有别的什么社会的意义，只有一种既不能增也不能减的审美的、音乐的意义。柏拉图的主张，音乐是
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８５２艺术的起源
大众教育的工具，现在已经都会背诵了。想从音乐搜寻别的什么的人，只是证明他不曾欣赏音乐的贡献就是了。
所以音乐，以其性质和魅力，在诸艺术间立于无可伦比的地位，成为一种独自的艺术。一切别的艺术都不得不为别的生活的目的卖力；音乐全然只为艺术的目的。就这个意义说，音乐可以说是最纯粹的艺术。特别是在音乐和诗歌中间虽则它们有着密切的外部关系，却存在着深刻的内部对立。
诗歌主宰着整个现象世界；反之，音乐自家可以说：“我的国度不在这个世界上。”
１。
Ｚｅｉｔｓｃｈ。
Ｆｕｒ
Ｅｔｈ。一八八七年版，三三页。
B２。
Ａｎ。
Ｒｅｐ‘ｔ
Ｂｕｒｅａｕ
ｏｆ
Ｅｔｈ。
一八八四至八五年第六○○页。
３。
Ｊｏｕｒ。
Ａｎｔｈ。
Ｉｎｓｔ。十二卷三八九页。
４。
Ｌａｎｇ。
Ｂｒｏｕｇｈ
Ｓｍｙｔｈ一卷一七○页。
５。
Ｓｃｈｏｐｅｎｈａｕｅｒ，Ｓａｍｔｌｉｃｈｅ
Ｗｅｒｋｅ（Ｇｒｉｅｓｂａｃｈ‘ｓ
ｅｄｉｔｉｏｎ）
B一卷三四○页。就是在叔本华以前荷夫曼（Ｈｏｆｍａｎ）已经在他的杰作“Ｋｒｅｉｓｌｅｒｉａｎａ”
中把音乐的特殊性格用精彩的字句描写过了。
“音乐是多么奇异阿！”
他借了书中Ｊｏｈａｎｅｓ
Ｋｒｅｉｓｌｅｒ的嘴说。
“人们对于它的神秘是多么难测啊！但是它不是寄居在人们的心中吗？不是把可爱幻景充满人们的内心的吗？人们不是以全心向之，因而在世间获得光明的新生命，以从尘世的疲惫压迫下解脱出来吗？是的，一种神圣的力量通过了他的全身，鼓舞他发生一种天真虔诚的心境，使他能够道说那未知的浪漫的灵界的语言；像一个学生朗诵他老师的引人入胜的著作一样，不知不觉地唤起了一切内心的幻梦，用灿烂的圆舞在生命
…… 266
第十章 音乐９５２
中飞翔，而使每一个能够了解的人心中充满了无限不可名状的想望。“
６。
Ｈｅｒｂｅｒｔ
Ｓｐｅｎｃｅｒ，Ｏｎ
ｔｈｅ
Ｏｒｉｇｉｎ
ａｎｄ
ｔｈｅ
Ｆｕｎｃｔｉｏｎ
ｏｆ
Ｍｕｓｉｃ。
关于初期的历史，可参阅Ｇｕｒｎｅｙ所著Ｔｈｅ
Ｐｏｗｅｒ
ｏｆ
Ｓｏｕｎｄ（一八八○年伦敦出版）
书中的Ｔｈｅ
Ｓｐｅｃｈ
Ｔｈｅｏｒｙ一章，其论述深刻而有趣。
７。
Ｇｕｒｎｅｙ书四七六页。
８。
Ｗｉｅｄ书二卷四一页。
９。
Ｍａｎ，Ｊｏｕｒｎ。
，Ａｎｔｈ。
Ｉｎｓｔ。
，十二卷三九二页。
１０。
Ｌｕｍｈｏｌｔｚ书二○○页。
１。然而格累氏却说，他的土著仆人在柏斯地方的戏院中听了“上帝救皇后”一剧，很是感动，甚至哭了。
１２。
Ｗａｉｔｚ－Ｇｅｒｌａｎｄ书六卷七五二页起。
１３。专门嚣闹的乐器至少也是一样属于阳式的；举例来说，如澳洲人跳“科罗薄利”舞时悬在膝踝上的树叶束把，以及柏歇尔（Ｂｕｒｃｈｅｌ）在他的书中告诉我们的布须曼人跳舞时的声响。
１４。
有时鼣鼠皮中再包进一块泥土。
见Ｂｒｏｕｇｈ
Ｓｍｙｔｈ书一卷一七○页。
１５。
Ｌｕｍｈｏｌｔｚ书二○○页。这种乐器很少，拉姆荷尔兹也只见过一次。
１６。
Ｍａｎ，Ｊｏｕｒ。
Ａｎｔｈ。
Ｉｎｓｔ。十二卷三九九页。
１７。
Ｂｏａｓ，Ａｎ。
Ｒｅｐ‘ｔ
Ｂｕｒｅａｕ
ｏｆ
Ｅｔｈ。
一八八四年至八五年出版，六○一页。
１８。
Ｗａｉｔｚ－Ｇｅｒｌａｎｄ书六卷七五二页。这大陆的南部只知有箫的名。
１９。
Ｗｉｅｄ书二卷四十一页。
２０。
Ｅｈｒｅｎｒｅｉｃｈ，Ｚｅｉｔ
ｆｕｒ
Ｅｔｈ。一八八九年出版，一九页。
B
…… 267
０６２艺术的起源
２１。
哈恩（Ｈａｈｎ）说有一种相似的乐器，有两根弦线，可说是提琴（Ｖｉｏｌｉｎ）的胚胎。
２。
在Ｒａｔｚｅｌ所著的Ｖｏｌｋｅｒｋｕｎｄｅ一卷七○页中有一幅“歌拉”
奏B演者的图画。
２３。
Ｇｕｒｎｅｙ书四七六页。
２４。革尼曾经彻底的阐明斯宾塞的学说不合乎高级音乐的事实。
见Ｐｏｗｅｒ
ｏｆ
Ｓｏｕｎｄ二十一章。
２５。
这种会唱歌的人猿叫做“敏猿”。
布累姆（Ｂｒｅｈｍ）
在他的ＴｈｉｅｒAｌｅｂｅｎ一书中描写敏猿的唱歌曾这样说：“伦敦的雌性敏猿有时能叫出非常特殊清晰的音调。这种叫声完全可以用乐谱来录出。开头是主音调Ｅ，依半音阶可直升至全部第八度音。
主音调在全曲中都可听到，作为每一继续音的前音。在音阶上升时，简单的音调一个比一个慢，但是在下降时，音节却渐渐快起来了，最终时更快到万分。终结时是竭力的一声呼叫。这动物在乐谱中表演的规则、迅速和准确，都足使一般人吃惊。“
２６。革尼书四五四页。
２７。
Ｔｙｌｏｒ，Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ二九一页及二九二页。
２８。
Ｗａｉｔｚ－Ｇｅｒｌａｎｄ书六卷七五四页。
２９。
Ｆｅｃｈｎｅｒ，Ｖｏｒｓｃｈｕｌｅ
ｄｅｒ
Ａｅｓｔｈｅｔｉｋ一卷一七六页。其中“音乐的直接因素”一节，可以说是音乐论著中最清楚最正确的文字。
３０。
“我很以为，那些由我们的经验可以归入音乐的直接的伦理影响，与其到限定的印象中去追寻，倒不如到不限定的印象中去探求。
那种由群众的高声——为大合唱——所产的弥漫的感觉，或许含有真正的，但是含糊的，社会团结的意义。“见革尼书三七三页。
３１。革尼书三七三页。
３２。
Ｂｒｏｕｇｈ
Ｓｍｙｔｈ书一卷一六四页。
…… 268
第十章 音乐１６２
３。同上书一五九页。
３４。
Ｉｂｉｄ。
３５。
澳洲人的战争大多是裁判性重于政治性；他们有规定的赎罪的斗争。埃斯基摩人就根本不知道有战争这回事。
３６。
“调和之后自当讲到节奏。
对于节奏，我们也应当取同样的方式。但求节奏能够表出勇敢的生活，不必有种种繁复的音律组织；而且应当先有辞句，再去配那节奏，不应当先定节奏，随后填上辞句。
至于说明这些节奏是怎样，那是你的责任，请你告诉我，像你方才告诉我调和一样。
“但是，实在的，他回答，我不能告诉你。我只知道节奏有三条原则……音律就都由它组成，正同声有四种因素，调和就都因它决定一样。
我不知道什么节奏表现什么生活。
“于是我说，我们应得就商得蒙（Ｄａｍｏｎ）
，他会告诉我们什么节奏是表现卑鄙、懈怠、暴躁或其他无价值的性情的，什么节奏是表现正和这些相反的性情。“
Ｐｌａｔｏ，Ｔｈｅ
Ｒｅｐｕｂｌｉｃ，三卷一二一页（Ｊｏｗｅｔ）。
３７。
Ｆｅｃｈｎｅｒ，Ｖｏｒｓｃｈｕｌｅ，一卷一六三页。
３８。例如：雷星（Ｌｅｓｉｎｇ）
、康德（Ｋａｎｔ）
、莫泊三（Ｍａｎｐａｓａｎｔ）。
…… 269
第十一章 结论
我们好象一个探索新发见的地境的探险家一样，已经踏遍了原始艺术的全境地。我们虽则不能找出平坦的大路，但是不得不为自己开辟一条小径。我们每步都遇到障碍。在许多地方，呈现在我们面前的实际情形，正和那不能直接通过必须绕道而行的澳洲稠密森林一样，纷纷乱乱；在其余的地方还得在摇摇欲倒的临时桥梁上渡过张着大口的深坑；有许多广大的地域，因为它们全部都隐藏在浓雾里，我还不能窥察它们的底里；有些我们以为我们能够在地平线上看见的山峰，常常只是欺人的云片。从这种远征中带回来的地图，自然显露空白的地方比之有记载的地点还要多；我们只能以“我们所以得的少许知识也许是真知识”这种希望来自慰。
在我们从事原始艺术的研究之前，我们曾经试向一般艺术的性质加了一番探讨。我们的定义曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情。但是我们既经熟悉了狩猎民族的艺术创作。我们必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而长同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始的装潢就大体而且全
…… 270
第十一章 结论３６２
然不是作为装饰之用，而是当作实用的象征和标记。在其他的艺术中，虽则也有审美目的占了主要地位；可是照例还是只有音乐把审美当作单纯的动机。关于这一点，就是高级民族也并没有超出狩猎部落之上的特殊地位。在高级民族的艺术中，除了音乐和装潢，我们也很少发见有一种专门追求审美兴趣的作品。
但是艺术的努力在最低级的文化阶段里虽然难得见到纯一不杂的，却仍处处可以明白看出来——而且本质上还是和在高级文化阶段里所显现的是一样的形式。在原始民族中只有一种艺术我们无法探寻；那就是建筑艺术，不规则的狩猎生活妨碍了它的发展。
原始民族用以避免恶劣天气的庇身处，顶篷以及芦舍等，只能满足最迫切的实际需要。
除此以外，凡文明国民所采用的其他一切艺术，都是狩猎民族所已经熟知的。尤其使我们确信的是三类基要的诗并非在文化向上发展的过程中从某种“不分体的原始的诗”分出，却在最低级文化阶段中就以独立的个性出现了。
最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。艺术的原始形式有时候骤然看去好像是怪异而不像艺术的，但一经我们深切考察，便可看出它们也是依照那主宰着艺术的最高创作的同样法则制成的。不但澳洲人和埃斯基摩人所用的节奏、对称、对比、最高点以及调和等基本的大原理和雅典人和佛罗伦斯人（Ｆｌｏｒｅｎｔｉｎｅｓ）
所用的完全相同，而且我们已经一再断言——特别是关于人体装饰——便是细节上通常以为随意决定的，也都属于离文
…… 271
４６２艺术的起源
明最远的民族所共通的美的要素。这种事实在美学上当然不是没有意义的。我们的研究已经证明了以前美学单单提过的一句话：至少在人类，是有对于美感普遍有效的条件，因此也有关于艺术创作普遍有效的法则。和这基本的一致对照起来，那就见得原始的和高级的艺术形式之间的差别是量的方面多过质的方面。
原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，它的形式是简陋而拙劣的，然而那主要动机、手法和目的，最初期的艺术还是和其他一切时代的艺术一致。
照我们对于艺术科学任务的体会说来，我们不能以研究了原始艺术的特性为满足，我们还得不断努力发见它所依据的条件。
对于艺术活动的首要条件是艺术冲动。
严格说来，本来没有单一的艺术冲动，正如没有单一的艺术活动一样。我们还是用这术语，目的只是要简洁而且便利地擒住那种种特殊的艺术冲动所共通，而我们在那些一般的结论中所专置意的。１这种艺术冲动实质上是和游戏冲动——就是肉体和精神的能力对于无目的的，因而就是纯审美的活动的冲动，２而且多少有些以各种各样的形式和模仿连在一起的冲动——同一的东西。无疑它是人类普遍所有的性质，或者比人性还要古老得多罢。所以艺术冲动并不要等特殊的文化条件方才产生，只是要有这些条件来使它发展和引导它到什么特殊的方向上去就是了。
那些狩猎部落的艺术作品都显出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在
…… 272
第十一章 结论５６２
诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。原始艺术的一致，跟原始人种的分歧，站在极其矛盾的地位。从人类学的观点看来，澳洲人和埃斯基摩人是两种绝不相同的民族；然而他们一边的装潢往往是极其类似那一边的，倘若我们不能在装饰物的形式和材料上找出一点线索，我们有时候竟难决定某一特殊图样的渊源。谁如果将澳洲人和布须曼人的岩画作过比较，又将澳洲人和布须曼人两种民族的本身作过比较，就难有勇气拥护泰纳（Ｔａｉｎｅ）的学说——说一个民族的艺术首要的是他们种族性的表现；至少不会以为有泰纳所宣称的那种普遍妥当性。可是我们也不否认种族的特性对于艺术发展的影响，虽则我们不能正确地指定它。我们只是说——以我们研究的结果为论据——这种影响，在文化的最低阶段中，对于艺术的主要性质，并不是断然的，最多也不过处于一种附属地位。只有在一种艺术的发展中——就是音乐——可以有一种较大的意义；但是我们关于原始音乐的知识太肤浅，还不能证明它。我们在这里也还不能解答这个问题，就是种族特性对于艺术的影响是不是随着文化和艺术的进展增大的。
当我们看到民族的个性、个人的个性，常同他们的发展有不断增加的力量发生时，我们事实上是只得承认这种可能性的。
但是另一方面，我们不好忘记高级民族的种族性质比较低级民族还要不纯粹和不单纯得多。
原始艺术的一致性明白的指出了由于有一个一致的原
…… 273
６２艺术的起源
因；而这个一致的原因，我们已经从那在各种和各处的狩猎民族间都有完全一致的性质，而且同时在一切民族间都有最强烈的影响及到文化生活的一切其他部分的文明因子（即求食的方法）上找到。然而我们还不能将各种情境和各种方面上原始生产方式和原始艺术形式之间的关系追究得清清楚楚；我们只是大体已经将狩猎生活在艺术起源中的意义弄明白了。这实在是必须留意的大事。各种艺术除出音乐当初就有一种特殊地位的而外，在最低文化阶段里，都是在内容上和形式上明白地显出直接或间接受着那些简陋无定的狩猎生活的断然影响。我们不能在一切艺术中，明确地证明这种影响，如像在绘画和雕刻中一样；那些狩猎民族所特有的种种人和兽的神似的绘画和雕刻，很明白地对我们显出来，那是特别在狩猎民族中发展到了十分完全的生存竞争的能力在审美上的成功。
一个民族的生产方式，大体不能不凭藉他们所生存的地理和气象的条件。狩猎民族所以仍然是符猎，并不是因为他们受能力缺乏的限制而一开始就停止不前，如旧时的人种学家所相信的那样，而是因为他们故乡的特殊性阻碍了他们向较高的生产方式发展。在这点上，我们以最低文化阶段的艺术为限所作的研究，已经使我们在那些专门观察高级文化阶段艺术的哲学美学家久经讨论过的艺术和气候的关系问题上获得了一个见解。但是我们在狩猎艺术中所承认的气候的影响。
是和赫德和泰纳在高级民族的艺术中所发见的极不相同。
赫德和泰纳是说气候对于民族的精神和他们艺术的特性有一
…… 274
第十一章 结论７６２
种直接的影响。反之我们所发见的影响，是间接的；气候经过了生产才支配艺术。但是我们不是宣言我们已经在这中间发见了一种艺术科学的普遍妥当的法则。我们至少很怀疑是不是在高级民族的艺术上也可以证实有这样一种气候的影响；这不是因为这种条件在高级民族中更形复杂，而是因为他们具有比较丰富的文化工具，使他们的生产事业比较少受气候的影响。文化的进展已经把民族从驯服自然之下，引导到征服自然；我们可以想象，这种变化在艺术的发达上，也能够找出相当的形迹来。
没有一种民族没有艺术。我们已经知道，就是最粗野的和最穷困的部落也把他们的许多的时间和精力用在艺术上——就是被文明国民站在实用和科学的高台上，贱视为无谓把戏的那种艺术。用这样大的精力来对付这种在社会组织的维系和发展上漫不重要的事业，从现代科学的观点来看，可以说是完全莫名其妙的。如果人们用于美的创造和享受的精力真是无益于生活的着实和要紧的任务，如果艺术实在不过是无谓的游戏，那么，必然淘汰必定早已灭绝了那些浪费精力于无益之事的民族，而加惠于那些有实际才能的民族；同时艺术恐怕也不能发达到现在那样地高深丰富了罢。所以我们首先必须承认，原始艺术除了它直接的审美意义外，对于狩猎民族也有一种实际的重要性，而且，我们研究的结果也证实了这种论断。原始的艺术用种种不同的�
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