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艺术的起源-第3部分
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０２艺术的起源
经真正找到了原始形式的艺术，我们还必须研究产生这些作品的文化背景。可是考古学所给我们的回答，却往往是不确切而又互相矛盾的。而且在我们读完了几十本研究史前文化的名著之后，我们会不想再读，而相反回复到旧信念上去，以为史前时代的考古学只是社会学的一种罗曼斯而已。历史和考古学都是无济于事的，我们只能从人种学里获取正确的知识。人种学此后更将藉现代新发明的光耀，而将大批原始民族的真像昭示我们。然而人种学的方法仍旧是不完全的。研究原始民族的艺术，其第一难关就是材料的搜集。自然，在近十年中已经发见不少，但还待后人去发见的也还是同样的多。对于澳洲人的诗歌，我们还算相当熟悉的，但我们对安达曼岛的蛮人也只晓得二、三首歌，而对于翡及安人（ＦｕｅAｇｉａｎｓ）的却一行也不曾找到。对于原始人的音乐我们知道的更是少。从一般的略写及描述中我们不能得到任何概念，而那些原始的旋律的录本，却给了我们一个错误的概念。因为原始民族的音乐，并不按照我们习见的音程，不好用我们记谱的系统去记录他们的音乐。研究塑像和雕刻的人，境况比较其他的较好一点。有许多材料堆集在博物馆里，就是原物已经失踪的，也有仿造品可以作替身。不过虽则将原始的艺术好好地安排，而且陈列在透明的玻璃橱里，也还是不容易研究的。例如在澳洲遗物的大批收藏中，我们可以看见许多长条的木板上交刻着条纹和点子。我们很不容易将这些纹点和那些素称装饰品的澳洲木棍和盾牌上的习熟的图样分别清楚，而它们中间却实在有着一种很基本的区别。我们新近发
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第二章 艺术科学的方法１２
见在那些板条上刻划着的是一种粗制的文字——目的是要帮忙哪位带东西的行人，记住他所负的重要使命；所以那些刻划是只有实际意义，没有审美价值。在这件事情上，我们的知识已经帮助我们走出了迷途，但在其他的许多事情上，我们还是处在困惑之中呵！谁能确切地告诉我们那些澳洲盾牌上的图形的确是装饰呢？它们决不能是标明所有权或所属部落的记号吗？或者它们也许只是宗教的象征呢！关于原始民族的大部分装饰品，都可以发生这样的疑问，真能求得解释的，只有少数中的少数。这样一种不牢靠的地盘，怎能给予艺术科学的构造以稳固的基础呢？既有这样大的困难，不是很有理由回护对于原始艺术的忽略吗？上文我们已经说过对于低级民族的艺术研究是最重要的，而现在我们又不得不承认我们永不能很确定地辨别它们：这正同有些心理学家一方面说心灵生活全是个别的感觉所组成，一方面又说感觉是没有什么个别的一样了。
幸得我们的处境，还没有到精密的心理学那样的困难。
第一我们对那许多极端可疑的事物里，还能提出好些丝毫没有问题的纯粹审美意义的东西来。
因此，就是那些可疑的材料，也不致对于艺术科学没有价值了。例如巴布亚（Ｐａｐｕａｎ）人木船船头上的乌头，它的第一目的也许是宗教的象征，但此外也一定有着装饰的第二目的存在。选择装饰的动机固然可以为宗教兴趣所转移，而他的所以和别的类似或不同的动机在一个图样上合拢，则完全受的审美观念的影响。我们可以说澳洲人盾牌上的图像是财产标记或部落徽章，但我们不能
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２２艺术的起源
就此证明它不是艺术品。不然的话，这种现象倒是很难说明的。为什么和文明人一样有美的要求的原始人不能尽力将他们的标记和象征制成很悦目呢？在执行那动机时也许在求美观念之外还存着其他观念倒是真的。例如，纽锡兰人的装饰画像里部分大小，显然是不很相称的，但这并非因为他们的审美观念在这上面特别欠缺，而是因为它们是在尽力摹仿古代的粗拙古板的作品典范，以为那画图的魔力，是附在那种传统的形式上的。在我们的宗教艺术中，也可以找到同样的事例。在这样的情形之下，是不会许你得到一个关于纽锡兰人的审美天才的定论的。幸而我们无论在这里或在其他的情境中，都不限于一小部分的装饰画。我们可以将毛利（Ｍａｏｒｉ）的人像和其他的图画作一个比较研究，假使这个比较，叫我们发见一个纽锡兰人对于自然物象和自然关系的表现能力和他对人像的表现能力一样薄弱，我们才能有充分的理由，来作一个关于他审美能力的结论。
艺术科学，和其他全靠视察作基础的科学所处的地位一样。
一个简单的现象只能作很少的证明甚至全不能证明什么；只有将许多不同的事实不惮烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。人种学供献给我们的材料大半不是纯粹审美性质的，但这种情形，不仅艺术科学如此，其他科学也是一样的。每一种科学只能研究事物的一方面，而每一件事物却总有着多方面的意义。
我们既已说明了原始作品的一般状态的审美特性，我们就要作第二步更烦难的工作，那就是要理解审美的各种特殊
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第二章 艺术科学的方法３２
相。在柏林的人种学博物院（Ｍｕｓｅｕｍｆüｒ
Ｖｏｌｋｅｒｋｕｎｄｅ）
B的宝藏中，有着两扇木制的门，那是奥萨（Ｈａｕｓａ）地方的黑人用雕刻装饰过的。我们不能再怀疑这种代表着苏丹（Ｓｏｕｄａｎ）
人的生活的著名的浮雕的全以装饰为目的。
但雕刻者想在这些画像中表示的是那一种特殊的审美感情呢？那粗拙的形像和歪扯的颜面，只容许一种答复，就是这位奥萨艺术家是想造成一种滑稽的局面。事实上，不仅这两扇门，就是黑人们的其他工作，也大半是会叫多数的欧洲人作这种断语的。但这种断语缺乏根基，正象一个天真无识的小孩断定蜂声营营就是大马蜂表示恼怒一样。黑人黑拙的画像诚能使我们感到可笑；但这就足以证明它对于和艺术家同文化的人们也会发生同样效用吗？对一个五岁的欧洲孩子画在石板上的一幅丑画，我们是要发笑的，但那位小艺术家对于我们的嬉笑却会感到伤心，因为在他的眼光中，这图画是并非滑稽讽刺画，而是很认真地代表着一个严肃的兵士。我们很容易料想到那位奥萨地方的雕刻家，假使看见了他的工作在柏林所发生的效用也将要体验到同样的伤感。然而我们不用试验也能断定这件艺术品在一个黑人和一个欧洲人身上所发的效力是不相同的——正似黑人和欧洲人本身绝不相同一样。这不仅是因为黑人用不同的眼睛去观赏的缘故，而是因为他受着别种观念的影响从事雕刻的缘故。一个艺术作品，他的本身不过是一个片段。艺术家的表现必须有观赏者的概念来补充它才能完成，艺术家所要创造的整个只有在这种情形之下得以存在。在一个能解释那艺术品所含的意义的人，和一个
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４２艺术的起源
只能接受那艺术品所昭示的印象的人中间，那艺术品所能发生的效力是根本不同的。举个例来说，假设有一个受过教育的日本土人，从来不曾见过欧洲的艺术品，对着一幅林布兰画的基督治病图观看，他会看见在一个幽暗的圆场里，中间有一个穿着长袍的男子，在他和悦的脸上闪耀着一种特殊的热情，那表情也许能叫他想起他故乡佛像上的神圣的圆光；在那人的前面，一个女人抱着一个婴孩，在右面的阴暗处，一群贫病交加的人，用着悲哀焦急的眼光注视着他，在左面的光明去处，站着一群衣服华丽却有一种无动于衷，或轻蔑的颜面表情的人；这一切的东西，都很技巧的被画、被排在一个非常繁复的明暗里。我们的日本人——一个跟光淋和北齐（Ｋｏｒｉｎ
ａｎｄＨｏｋｕｓａｉ）同国的日本人——一定知道怎样来欣赏这样的东西。在美的快感之外，或多或少他一定还觉得这幅画很有深意。但是他的欣赏，只限于一时所能看见的那些现象，不能更进一步，所以他决不象欧洲人站立在林布兰的圣画前的时候所能感到的一样。因为欧洲人晓得这是拿撒拉的耶稣，他是一切忧苦和荷重负者的救主，他是穷困和可怜的人喜欢跟随，有钱有势的人见而走避的人。他正在那里医治一个生病的小孩子。为什么日本人不能充分欣赏欧洲人的艺术呢？这是和一个欧洲人不能完全欣赏日本人的艺术的理由相同的一个外国人在一件外国艺术品上只能看到那画面上所显露的；充其量也只能领略到和艺术家同文化的人所能领受的同样的直接印象；但是他不象后者似的能够得到从这印象所生的其他印象。这就是造成那种觉得日本艺术含义较
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第二章 艺术科学的方法５２
浅的错误观念的原因。假使那位欧洲的艺术批评者对于日本艺术的知识能够和对于欧洲的一样的多，那其中的深意就不是不可以找到的。我们难道可以因为自己不能找到而断定日本艺术是肤浅的吗？
凡是对于高度发展的欧洲和东亚的艺术是真的情形，对于欧洲的布须曼人和埃斯基摩人的艺术也一定是真的。
至少，我们没有理由可以臆断说这是不对的。谁能晓得一个澳洲人见了格累（Ｇｒｅｙ）从格楞内尔（Ｇｌｅｎｅｌｇ）的穴洞里起掘出来的图画能够看出些什么呢？我们除了几笔关于人和袋鼠的很粗的表现之外，看不出什么来。但一个西澳洲人，见了拉斐尔（Ｒａｐｈａｅｌ）的圣母像又能看出些什么来呢？
我们可以设想那些很粗拙的图画对于和作者同一文化的澳洲人所发生的影响，正象圣婴耶稣的眼睛所放射的神秘光辉对我们所发生的一样。我们已经说过，我们不知道澳洲人的图画的意义，我们甚至于不知道画中是否有着意义。在这种情形之下，难道我们能够说我们已经认识了澳洲人的艺术品吗？
上面我们都是将形象艺术做例的。但是诗歌的残缺不全也不在图画和雕刻之下；而原始民族的诗歌更是残缺不全。
关于住在安达曼岛的人，曼恩（Ｍａｎ）曾经说“他们的一切诗歌一大部分只能由听者用想象去补充的。”
他还引了下面这个奇特的例子作证：把独小船这海岸，我要去会你那庄严英伟的儿子——你那英伟的儿子，他曾经打倒了许多青年，
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６２艺术的起源
你那庄严的儿子，英伟的儿子：我的斧头锈了，我要用他的鲜血来染红我的嘴唇。
这首歌在一个欧洲人是几乎完全不可理解的，所以对于他是毫无意义；但这首歌无疑地能够给予明科彼（Ｍｉｎｃｏｐｙ）
人一个极强烈的印象，因为明科彼人是看惯了这首歌中所说的流血惨剧的。
４凡收集澳洲短歌的旅行者，往往须在短歌后面加上长篇的评注，因为没有这种长篇的评注，欧洲人就不能理解。埃斯基摩人也同样的用一种很简略的形式传述他们的故事和传说。因为他假定大家对那故事都是很熟悉的。
５
在这样的境况之下，的确不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念。当然，无疑的，从原始方面论，还可以找到一条引人到正确了解的路。我们不难说不能了解一个民族整个文化，就不能了解那个民族的艺术，可是很难照着这个好计策去做，而对于和我们自己的文化形式相差更远的，更困难。所以如果没有另一事实来使它变为容易解决，则这个问题几乎是无法解决的，那事实就是原始文化固然是离我们最远的，却也是最简单的。低级民族的生活和思想所活动的圈子都是异乎寻常的狭窄。所以我们要了解一个粗鲁的澳洲人总比了解文明的中国人容易些。然而，就是在最低浅的文化海里，我们也还是很难于践踏到完全确定的海底。那陷人的污泥，到处都是的阔隙都阻碍我们的考察使它不能前进。我们从各方面搜集了来的推断和结论，大都是不完全又不可靠的，它们通常都是那些没有社会学初步的知识的人写的。艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科
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第二章 艺术科学的方法７２
学的立场去从事有系统的考察的工作。没有一个艺术史者或美术史者曾经效学兰。福克斯（Ｌａｎｅ
Ｆｏｘ）
的样，去为后来的旅行者和发掘者准备一套合适的指南。
看了这许多事实，关于艺术科学终究能否解决从原始民族间去考究艺术的自然和文化境况所遇到的这个问题，我们的怀疑不能不加深一层，这个问题自然只能用试验的成绩来作答复，但我们这里所进行的第一次尝试是一定不能答复的。
如果我们相信能够用初次的尝试去克服这样大的困难，就是很大的错误。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。不过就算我们的答案不能有它永久的价值，我们的问题还是有它的价值的。
这本书，如果能够使那些怀疑是否可以从久已忘却的古代的原始区域中，去寻取值得他们辛苦追求的知识的艺术和文化的研究者觉得满意，它的目的已经完成了。如果我们的解释，竟引起了怀疑和驳议，那更是我们学术的大幸；因为那里有怀疑和驳议，就是那里已经有发展进步的首要条件了。
１。
Ｈｅｎｅｑｕｉｎ
Ｌａ
Ｃｒｉｔｉｑｕｅ
ｓｃｉｅｎｔｉｔｉｑｕｅ一一六页。
２。
Ｔａｉｎé‘ｓ
Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ
ｄ‘Ａｒｔ，１８６５。
Ｈｉｓｔｏｉｒｅ
ｄｅ
ｌａ
Ｌｉｔéｒａｔｕｒｅ
Ａｎｇｌａｉｓｅ
Ｅｓａｉｓ
１８５８
Ｐｒｅｆａｃｅ。我们特别声明，我们所批判的，只是泰纳的艺术理论的著作并未涉及他后宋的历史著作。
对于他在历史著述上的成功，我们是很钦佩的。
３。
Ｇｕｙａｕ。
ＰｒｏｂｌèｍｅｓＬ‘Ａｒｔａｕｐｏｉｎｔｄｕ
ｖｕｅｓｏｃｉAｏｌｏｇｉｑｕｅ。
４。
参看曼恩氏关于安达曼岛土著的文章。
Ｊｏｕｒｎａｌ
ｏｆ
ｔｈｅ
ＡｎA
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８２艺术的起源
ｔｈｒｏｐｏｌｏｇｉｃａｌ
Ｉｎｓｔｉｔｕｔｅ，十二卷，一六八、一六九页有相似的传统之记载。
５。
Ｂｏａｓ，Ｔｈｅ
Ｃｅｎｔｒａｌ
Ｅｓｋｉｍｏ。
Ａｎｕａｌ
Ｒｅｐｏｒｔ
ｏｆ
ｔｈｅ
ＥｓAｋｉｍｏ，六五页。
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第三章 原始民族
艺术的起源，就在文化起源的地方。不过历史的光辉还只照到人类跋涉过来的长途中最后极短的一段，历史还不能给予艺术起源文化起源以什么端倪。而人种学倒尽能告诉我们原始民族现在的光景。但是我们要随从人种学的引导，也得先弄清原始民族这个词，给这名词一个比通常所给与的更加精确的定义。任何一个社会学者都说起“原始民族”
，然而任何一个社会学者使用这个名词时，差不多总含有一些不同的意思。我们如果说“原始民族”这个名词是全部文化科学中最不一致最模糊的概念之一，虽然象是过火了一点，但也并不算太过火。
欧洲以外的其他民族除了亚洲的几个文化古国以外，少有不曾有时被称为“原始民族”的。１人种学中很通用的“自然民族”
（Ｎａｔｕｒｖｏｌｋｅｒ）
这个名词，也和上一个名词一样可以随人自由使用。
所B以，这一名词，在我们的专门目的上是不合用的，即使将它的界限加以精确的划定，也还是含义太广的。比方惠芝（Ｗａｉｔｚ）用的“自然民族”这个名词，是兼指着苏丹地方那些有民事组织的黑人和在卡拉哈利（Ｋａｌａｈａｒｉ）
沙漠中过着漂泊生活的布须曼族说的，因为这两种民族都在一种自然的状态中。
拉最尔（Ｒａｔｚｅｌ）
虽把苏丹地方的黑人特称为半开化民族；但“自然民族”这名词对于他的用途仍旧很广，尽足以包涵最分歧的各样文化的混合体。从拉最尔看来，在中非洲原始森林中过着粗野狩猎生活的矮人部落，和坚定组织能够耕种并饲养家畜的祖卢（Ｚｕｌｕ）国民是平等地属于“自然民族”的，能够耕耘园地做熟练工艺而且爱好美术的波利尼西亚阿人（Ｐｏｌｙｎｅｓｉａｎｓ）也是和异常可
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０３艺术的起源
怜的澳洲人并驾齐驱的。实际上一个桑德威赤（Ｓａｎｄｗｉｃｈ）岛的居民和一个澳洲的土人之间的文化上的差别，无疑的要比一个进步的阿剌伯人和一个文明的欧洲人之间的文化距离大得多多。但是将阿剌伯人当作半开化的民族很仔细地将他们和文明的欧洲人划分开来的拉最尔，竟会将波利尼西阿人贬为澳洲人的同类。这样草草的安排，在暂时的、一般的分类上也许有他相当的价值，但如果取为社会学的立论根据，则是绝对应该唾弃的。这种华而不实的分类所造成的恶果，很容易从两三年来作为文化史则在流行的现代许多社会学的空想学说中看出来。
那么什么叫做原始民族呢？或者换一句话说，什么民族是有比较地最低级的和最接近原始形式的文化的呢？我们这就遇到一个要把历史和人种学所昭告我们的种种文化形式来排成一个发展程度高低的层次问题。我们必须注意这里所讨论的不是一个关于种种人群的生理特征的问题，而是关于文化特征的问题，因为在过去这个问题的所以往往陷于无望的混乱，就是因为想从人体学的（Ｓｏｍａｔｏｌｏｇｉｃｏｌ）立场来解决它的缘故。各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。人体学，至多只能指出各个种族体质上的差别。
２但种族是和民族极不相同的。
显示某一个人隶属于某一种族的特征，并不能用来决定那一个人隶属并且适应某一种的文化形式。我们与其承认文化形式的不同是受种族的特征的支配，还不如把种族的特征当作文化形式不同的结果来得正确些。种族的特征对于文化形式影响是很微弱的，这就从我们对于原始艺术的研究，也可以找到新的例证。
一个民族的“原始性”分量的轻重问题，和该民族文化程度的高低问题，是同样重要的。一种文化形式的程度的高低，我们有什么方法来作相当正确的规定吗？
所谓“文化”
就是在那最简单的形式里，也
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第三章 原始民族１３
是一个包涵无限因子的极复杂的整体，而那些因子的大多数，至少到现在为止，是不容你下什么确切定义的。把大批的文化形式来作一个比较，也难得达到我们的目的。反之，如果我们能辨明一个简单的文化因子，问题就容易解决了。那因子，第一、应该是可以下客观而且精确的定义的，第二、应该是很有意义可以作为整个文化形式的特征的。实际上，具备着这两个条件的文化因子只有一个，那就是生产方式。
在某一社会集群有支配权或很流行的家庭经济（ｄｏｍｅｓｔｉｃ
ｅｃｏｎｏAｍｙ）
的形式，以及那些社分子谋取生计的状态，都是可以在任何处所，直接观察出来，并相当正确地决定其领衔的特色的。对于澳洲人的宗教观念和社会观念，我们也许永远不能明确地知道，但关于他们的生产性质，却不至于存着一分疑惑。澳洲人是狩猎者和植物采集者。要探讨古代秘鲁人的精神文明，也许是不可能的了，但每一只眼睛都能看见印加族（Ｉｎｃａｓ）居民是务农为生的。但如果只能认清那个民族的生产方式，而不能同时证明一个民族的文明的决定完全依靠着它的生产方式，则我们这个探讨的收获也一定很少。用一个民族的生产事业作根据来分别等差的思想，原不是新的。我们可以在最古的文化学著作中找到大家熟悉的狩猎民族群、渔业民族群、游牧民族群和安居定处的农耕民族群。但是只有很少数的文化史家能够把握住生产事业的重要意义。
对生产事业自然容易作过低的估价，难得作过高的估价。
可是生产事业真是所谓一切文化形式的命根；它给予其他的文化因子以最深刻最不可抵抗的影响，而它本身，除了地理、气候两条件的支配外，却很少受其他文化因子的影响
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