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残雪自选集-第71部分
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在一个又深又窄的坟墓里，〃我把脸紧贴着你，你也把脸紧贴着我，谁也再看不到我们〃。见《城堡》，《卡夫卡全集》第４卷，152页，河北教育出版社，1998。又因为这，他们便着手进行一种交媾的事业，将烂泥、树皮通过神奇的仪式变成上帝，《博尔赫斯文集•；小说卷》，197页，海南国际新闻出版中心，1996。让所有的贱民不自量力地怀着皇帝的理念。
两位艺术家进行这同一种创造的形式是完全不同的，但在他们的每一篇小说里，你都可以通过长久的凝视发现那个透明的、深远的艺术结构，那其实就是艺术家本人的生存结构、灵魂结构。在卡夫卡，这个结构是从《美国》到《审判》，再到《城堡》而逐步地清晰起来的，正如同作者活得越来越清晰一样。在博尔赫斯则是每写下一个小故事，就是那种结构的一个另外的版本，一次又一次变换，各展风姿，美不胜收。当读者在他们的作品中看到了这个结构的瞬间，他们同艺术家的心灵交流就发生了。交流如同闪电，直逼读者的灵魂。读者看到艺术家在以一种什么方式生活，他为什么要活。萦绕在艺术家心头挥之不去的死亡阴影，是那种透明结构的本质，一切创造都以它为前提。但艺术家又并不是为了真的死而进行创造，只不过是为了用最富于生命力的热血之躯去体验各种各样的死，因为只有这类体验才是最纯粹的生活。在追求精神生活的纯粹性上头，两位艺术家都是同样的义无反顾，同样的将这种生活看作自己惟一的生活。而那个无限向内深入的艺术结构，便是作者追求理想的轨迹。他们在创作历程上的每一个脚印都从未偏离自己的目标。又因为灵魂内部一片黑暗，目标不可能用眼睛看见，他们便只能执著于内心深处那股自发的、强大的情绪，让手中的笔比自己先行，以这种十分特殊的方式向内挺进。当他们这样做的时候，终极的目标便会隐隐约约地在旅途中闪烁在跋涉者的内心，他们会留下那种如同城堡雪地里的脚印似的结构。这种结构由于其深藏隐蔽、似有若无的特点，总是跳出阅读者的理性把握，消失在茫茫的混乱之中。因此惟一的进入作品的方式只能是将作品再读一次。这类作品的阅读有点像读一部精神的百科全书，读者可以在那里面找到他所需要的一切，只要他进入探索之后有足够的耐心、毅力和激情，理想便与他同在。他也许会在长久的迷茫之后眼前豁然一亮；或在下意识地、勇敢地迈出第一步之后感到作者那有力的牵引；总之每一次进入都需要重新适应，重新奋起，而不能像阅读某些现实主义作品那样一劳永逸。作品中的这种结构的产生一定是很神秘的，它同古典作品中的一般结构有质的区别（当然这并不是说古典作品中就没有这种结构，相反的例子比比皆是，例如莎士比亚、塞万提斯、爱伦•；坡，还有鲁迅的某些作品等，但在这两位艺术家的作品中，灵魂的意图是如此集中地、排斥一切地显露了出来，这是空前的），因为它同理性的构思无关，也同一般的写作技巧无关，它全凭艺术家内在的那股蛮力，那种要成就不可能的事物的想像力的自然形成。没人能说得出这些作品是怎么想出来的，只有一件事是明确的，那就是读者如果要〃看出〃作品的内在结构，他就必须唤起自己内部那股被压抑已久的力，挣脱日常观念的所有限制，让灵魂作一次致命的飞翔，达到那个虚无纯净的境界。否则他就只能看见一些表面的、站不住脚的东西。由于作品的这个特点，也就造成了作品与阅读的关系的特殊性。面对这样的作品，读者如果没有独立不倚的想像能力，他就进入不了作品，因为这种工作是一种互助的工作，一件作品要通过读者的努力才能得到最后完成。于是，两位作者都不约而同地在作品中向读者发出了浓密的信息和坚持不懈的邀请（卡夫卡的作品大都没写完，留下许多缺口；博尔赫斯则在《赫尔伯特•；奎因作品分析》和《吉诃德的作者彼埃尔•；梅纳德》等作品中跳出来现身说法；两位作者的作品里都充满了对作品本身的评论），都把作品与读者的沟通既看作不可能的事又看作生死攸关、不得不做到底的事（参见《地洞》和《赫尔伯特•；奎因作品分析》），在痛苦的二重折磨中继续写作。
读书笔记（一）第213节 属于艺术史的艺术（2）
弥漫在两人艺术世界中的另一种东西就是那种清醒的创作意识，那种执著于艺术天堂本身的方向感。这种意识不是艺术家意识到自己要写些什么，而是意识到他要怎样写，怎样的写法才能写出灵魂。这种意识是说不清的，艺术家能够说的也就是作品本身；他用一篇又一篇的作品告诉读者他在怎样写，天堂的体验是怎么回事。这种非凡的才能产生于作者自身那坚强的理性，以及得益于这理性的艺术形式感（请看卡夫卡《致某科学院的报告》中关于船上的海员……理性象征……的描述和博尔赫斯《死亡与罗盘》中关于夏拉赫的描述）。读者在阅读过程中可以清晰地感到，有两个人在进行创造，一个是无法无天的狂人，他所向披靡，奔驰在幻想的王国里，写下了那些奇怪的句子；另一个则是冷静的老哲人，他呆在高处，观照着下面那个人的运动，不断逼他，暗示他越无法无天越成功，任何的松懈反而是不可饶恕的失败。高处的观照者又具有致命的威慑力，下面的表演者的生杀大权就在他手中，表演者只有用殊死的反叛来粉碎观照者设下的那些要消灭他的阴谋才有出路。表演越出奇，阴谋的设定也越高超，时常导致白热化的结果，充满了杀气，充满了残忍，而死神的扮演者戴着不同的面具反复出现，那种短兵相接的紧张和恐怖，是灵魂求生的可怕图像，也是自由意志现身的永恒瞬间。二元对立的模式也在作品中得到体现，如《城堡》里面那个无法无天的Ｋ和以不变应万变的官员克拉姆；在博尔赫斯则有《曲径分岔的花园》中〃我〃与上司的对峙，《皇家典仪师小介之助》中赤穗、武士同小介之助的对峙等等。清醒的创作意识又使作品中的氛围异常浓烈，每一句话都不能离题，都有天堂的烙印；每一句话都说的是那种不能说的东西……因为不能说、无法说而不停地说。从某种意义上说，这类作品非常狭窄，因为它们只关心一件事……灵魂或精神；从另一种意义上来看，这类作品无限宽广，因为它们关心的是那个比我们这个世界要大无数倍的另一个世界，这个世界只能在人的〃说〃当中凸现。能够在创作时施用〃分身术〃来〃说〃的艺术家，其勇猛的探索对于灵魂的涉及已达到了惊人的深度，其作品的张力也显示出精神在历史长河中的不断更新与发展的现状。具有这种清醒创作意识的写作者本人，一定比古人更为痛苦，因为他只能生活在分裂的人格当中，这种分裂到了这样势不两立的程度，以至于双方不进行血腥的杀戮就无法达到统一，或者说不用死亡的境界来作为最后的战场就不能突围。卡夫卡三部曲中的生死搏斗，博尔赫斯永恒不破的迷宫痛苦，都是这种意识的体现。在作品中，做梦的人永远盲目地在下雨的沙漠上奔跑，在高处则有各种钟表在提醒棋局的钟点。在这样的模式中写下的每一篇作品，都必然是原始生命力的赞美和理性精神的张扬，在极限境地中达成的统一产生了迄今为止最奇特、最自由的想像。它们向人类表明，人的承担痛苦的能力可以达到何种的程度，人的灵魂又是一种怎样的最不可思议的东西；它们也向人类表明，那些最丰富的灵魂，那些可以无限制地分裂、无限制地发展的灵魂，会成为人性的代表，将精神的档次不断提高。
清醒的创作意识导致的人格分裂又形成了创作的另一种特点，即贯穿到底的那种严厉的自审。当人把批判的战场从外部移到内部来之后，自省这件事就变得复杂而有点古怪了，它不再像大部分古典作品那样，通过角色将作者的理性思考传达给读者，而是总像蒙着一层雾似的，在剧情的内部隐秘地进行。为什么会出现这种情况呢？因为在这种特殊的艺术中，自省这件事已改变了方向，它们不是通过作者的〃向后看〃来进行，不是如一些古典作品那样遵循〃先作恶，后认识〃的规律，而是以恶（力）的放任的突进本身来达到认识，也就是说当人企图深化认识的时候，他只能借助于身体的丑恶表演，而不是头脑里的推理。这样也就将无意识、生命的冲动、创造性等推到了首位。于是读者在阅读这样的作品的时候没有固定的思路可循，一切都有赖于自己的审美的积累，以及创造潜力的调动。此种类似于创作的阅读使读者可以跟随作者进入同样的灵魂的层次，从而在那里发现自省精神的起源，弄清这种精神如何通过作品而发展壮大，它的对弈的格局或形式又是怎样在作品中贯穿的。弄清了这一点也就是弄清了人性中的基本矛盾，以及困扰着艺术家的那个表达的问题。读者将会看到，这两位作家是最为专注的〃纯〃作家。他们对艺术的虔诚丝毫不亚于宗教的狂热，而那种从生命出发的自省也同宗教的宗旨不谋而合。同时也就使作品具有了这样一种特色，即所有的描写都同日常的现实密切相关，但所有的描写都是〃醉翁之意不在酒〃……它们说的不是日常的现实，而是另一种不为人所注意的、前景更为广阔的现实，在那种现实里，善恶的社会界限消融了，人所面对的永远是、也只能是自己。如果一个人不愿在精神上灭亡，他就只有把内部的搏斗进行下去。因为处在这种条件下的人，他所做的一切，全是他的理性所要否定的；也因为处在这种条件下的人，除了遵循理性的暗示用邪恶的淫欲来发泄他的活力，将理性本身踩在脚下，就没有第二条路可走，除非他不活。自省精神遵循历史的规律发展成了今天这个样子，的确是很多人所不曾料到的，这也是为什么大多数人面对真相无法认同，这类作品的底蕴鲜为人知的原因。真正的艺术家是人类的良心，他们不会掩盖任何东西，他们要做的就是将真理揭示出来，哪怕这真理是吓人的东西也决不妥协。他们那遭到自己理性严厉否定的生命体验，全是为了一个永远达不到的目标。当自审咬啮着他们的灵魂，让他们在痛不欲生之中生活时，艺术精神就在孕育之中了。所以没有类似体验的读者也进入不了这种作品。又由于毕竟是一种表演，这种自审还具有游戏和恶作剧的性质，那里面透出的幽默和自虐传达着这样一个信息：就仿佛对自己的伤害越深，越厉害，自己越有快感，因为只有如此，灵魂才有救。于是卡夫卡将Ｋ判死刑押上刑场，博尔赫斯设计多种迷宫来杀死他的主人公，在这种以假乱真的阴谋设计中将灵魂的张力发挥到极限，在文字后面处处透出恶魔般的乐不可支的形象。这种游戏同一般的文字游戏或结构游戏又有一个根本的区别，即它是个人内部自我的分裂，是生存状况的直接显露，是以自身做牺牲的极其严肃的玩笑，而不是充斥于中国文坛的那种观念先行的游戏。做这种高超的游戏需要高贵的气质，以及一种同死亡下棋的特殊本领。也就是说这种游戏绝不是可以刻意为之的，因为它是致命的。人如果从来没有被逼到过九死一生的地步，他也创造不了这种高级的艺术，当然这种逼迫与外界无关，是艺术家自身那稀有的天分使然。
读书笔记（一）第214节 属于艺术史的艺术（3）
另外一个一目了然的相似性便是两位艺术家作品中的那种纯净度。这种纯净反映在结构、词语、行文和思维方式上头。读者在阅读时会经常感到困惑：作家的冥想是如何超越现实与虚无之间的巨大鸿沟，而直接就将二者看作一个东西，并将这种感觉传达出来的？拥有这种有毒的目光的艺术家，是怎样在毒汁漫溢的环境里营造那透明的空中楼阁的呢？答案要到作品本身里头去找。身处极端的矛盾中，被现实的沉渣压得喘不过气来的艺术家，是在沉沦的身体的盲目挣扎中洞悉自由的奥秘的。从沉沦的第一天起，他就自发地感到了，那寓言般的境界正是由于肢体的笨拙的运动而出现，人为了维持那种境界的纯度只能借助于陷在泥淖中的肢体的力的不断爆发。于是他就爆发了。这是种上瘾的运动，一种无法停止的运动；越死死纠缠，越拼力奔突，自由精神越张扬；每一句话，每一个形象，每一种场景，都透出无比强烈的升华倾向，透出艺术家从现实中超拔达到自由的惊人气魄。的确，这是种自由的写作，其纯粹的表达同人们的套路思维无关，萦绕在创作者心头的只有那个用挣扎的力所构建的水晶般的世界，除此之外一切在他心目中都等于零，他不想说，也决不会说关于那个世界以外的事。这种铁一般的一致性当然只会出自极其高傲的心胸，以及同这心胸相配的境界。因为这，我们应当将这两位艺术家的作品看作那种尖端艺术，这样的艺术读者会比较少，因为如此地执著于灵魂最深处的人在人类中毕竟是不多的；但人类因为有了这样的人，精神的价值才得到进一步的提高。两位深海的探险者打捞上来的，是稀有的精神瑰宝，对这种瑰宝的认识和研究，将会极大地开拓人的精神视野。同那些不食人间烟火的冥想者恰好相反，两位艺术家对于自身肉体生活的迷醉都超出了常人，不然的话他们也就不可能获得那种幽微的洞察力了。妙就妙在这种转化上头；在肉体上，他们是〃用二十只手〃抓住生活；在精神上，他们面对永生的可怕恐怖仍然要永生，每时每刻永生。〃……每一个举动（以及每一个思想）都是在遥远的过去已经发生过的举动和思想的回声，或者是将在未来屡屡重复的举动和思想的准确的预兆。〃同上，第220页。被浸在毒汁中的躯体就是这样获得免疫力的。超拔绝不是机械的脱离，而是那种辩证的飞升；肉体仍在泥泞中，透明的王国则在天上。追求纯美意境的执著还导致了对语言古典功能的颠覆。凡所说的，不再是大家所公认的东西，反而是大家从未听说过的、陌生的东西。例如《审判》中所演出的艺术家自己对自己的审判；《城堡》中将灵魂的城堡、人类最高的追求比喻成一个官僚机构；《美国》中戏拟狄更斯的古典小说，演出反古典的、人的灵魂成长的历程。参见拙作《灵魂的城堡》，上海文艺出版社，1999。在博尔赫斯的所有小说中则成对应地讲述着同样的灵魂的故事……《心狠手辣的解放者莫雷尔》用奴隶贩子来比喻精神的解放者（原始创造力）；《女海盗秦寡妇》则用一名杀人不眨眼的女魔王的形象来凸现艺术生存的狂放和叛逆的姿态，以及艺术同最高理念的关系，等等等等。读这样的纯艺术必须懂得一点心灵的魔术，才能同作者一道在上下两界之间作那种惊险的飞跃，相反，按常识得出的结论全是站不住脚的。作者在文中叙述的是美本身，而不是美丽的事物；是时间本身，而不是事物中的时间特点。不明白这一点，不将立足点全部转过来，就会只看见社会批判学意义上的表面的东西，那种印象往往导致对作品的全盘误解。多年以来我们一直将卡夫卡的作品看作对官僚体制的控诉，对小人物的同情；将博尔赫斯的小说看作土著民族的魔幻神话，高超的智力游戏，这种观点妨碍了我们的视野，使我们的阅读成了僵死的、狭窄的阅读，不但不能进入作品的核心，反而一直是朝着相反的方向徒劳地努力，得出很多似是而非的、站不住脚的结论，甚至用僵化的思想观念来代替艺术的感觉。
两位艺术家在追求纯美的境界时都受到那种双重的折磨，一方面他们要抛弃这个毫无价值的折磨他们的现实世界，另一方面他们所追求的终极境界里又有他们最最害怕的东西……它是卡夫卡《地洞》中那头不露面的怪兽，它是博尔赫斯的《永生》中地狱里那些令人发疯的物件，它是最后的美。终极之美究竟是什么呢？它就是每时每刻向人逼近的、生命终结时的意象，一个无声无形，而又无处不在、永永远远不消失的〃死〃。为了达到这个自己最怕的意境，艺术家耗费了一生的心血，将生命一层层剥掉，在最最痛苦的冲动下朝那个方向突进。艺术家为什么要这样生活呢？当然不是发疯或变态，而是自身的生命力使然，或者说他们是为了奏出生命的凯歌。他们进行那种尖端体验时，毫无价值的现实世界就获得了永恒的价值，因为对于〃死〃的感觉，只能是，也永远是属于生命的。当人企图达到生命体验的极致之时，他就同死亡接轨了（参看《德意志安魂曲》中犹太诗人耶路撒冷的段落）。但这种〃纯〃感觉又是多么的折磨人啊！当Ｋ凝视永恒的城堡，当博尔赫斯的主角呆在永生的城楼上时，他们的痛苦一点也不亚于他们在现实中遭受的痛苦。两位艺术家都向我们证明了：没有人所承担不了的痛，人不但能承担，还主动追求痛，痛是人达到永生的惟一途径。于是Ｋ故意寻衅来让自己受挫，让自己离头上的庞然大物越来越近；永生人则呆在离死亡废墟最近的火坑里，让躯体变得像洞穴动物一样粗糙，倾听着废墟上传来的神圣召唤。这种可怕的、受虐狂似的追求，它所达到的紧张感和恐怖感，在其他作家中是很少见的。作家就像在自己为自己设陷阱，以便一头栽进黑乎乎的深渊，去体验那无依无傍的、恐怖的自由感，并且还要回过头来清算这种感觉。双眼全瞎了的博尔赫斯和终于与世俗生活隔离的卡夫卡，他们最后的意境是越来越美、越来越空灵的意境，即便如此，他们对于那纠缠了他们几十年的人世间，依然是怀着情人般的、折磨心灵的爱。
浓烈的诗的氛围是两位艺术家作品的一大特点，这些小说毫无例外地可以称之为诗。文中的诗性精神同我们熟悉的那种类型完全不同，甚至相反。它不是圆融、消解，在模模糊糊中统一，从入世到淡泊放弃的出世，而是终于在消灭肉体的前提之下升华到大自然里头去，成为具有山野之美的草木的同类。这里的诗性精神如同《哈姆雷特》中那个大写的〃人〃……先王的幽灵，它的出现预告着灵魂内的战争，没完没了的扭斗与杀戮，永无出头之日的挣扎，而诗的境界就在那当中产生。什么是诗性精神？说穿了不就是人对死亡的态度吗？两位艺术家那诗一般的小说使读者深深地感到，他们远比我们活得痛苦、真实、有深度。在死亡之门的前面，博尔赫斯以其坚韧的冥思，冷峻而沉痛的挺进姿态铸成了人的无畏的身影；而卡夫卡则以热血的情怀，激烈而野性的撞击向世界高唱生命之歌。这样的诗意不是那种消除肉欲的解脱，淡漠的飘逸，返回童年的退化似的还原；这是成年人的诗意，是自我折磨，敢作敢当，面对吓人的真实毫不退却，反而要深入进去弄个水落石出的那种诗性精神，这样的诗性精神不是随便就可以承担得了的，所以艺术家在这方面有点像耶稣。想想卡夫卡的三部曲吧，那漫长恐怖的、炼狱般的精神生活，那连头颅都要被打扁的剧痛的体验，那每走一步都被抽去落脚点的悬置处境，绝对是超出了一般人的神经的承受力的。再想想博尔赫斯那些自愿被囚禁在深深的地牢中的囚徒吧，他们〃像动物一样只顾目前〃，《博尔赫斯文集•；小说卷》，191页。视肉体的剧痛为无，死死执著于自己的冥想，每一瞬间都不放弃永生的体验，还有什么比他们更像诗呢？在日益现代化的社会里，如果还有诗人或诗的读者出现的话，他就必然会是这两位先行者的同类。
读书笔记（一）第215节 属于艺术史的艺术（4）
贯穿于他们作品中的还有那种彻底的虚无感，以及对于这虚无感的勇敢的承担，在这一点上两位艺术家都达到了人所能达到的极限。虚无感产生于对〃死〃的凝视，凝视是一种可怕的酷刑，没有人能够坚持很长的时间，人只能像凝视城堡那样，看一看，随即便移开了目光。有一种特殊的凝视，这种凝视自始至终目不转睛，并且还伴以花样百出的表演来强调、突出这种凝视。这便是艺术家用杰出的分身术在作品中做到的凝视，那种化解一切生命，给人以迎头痛击似的凝视。被城堡〃愣愣地〃盯视，被地下室里的〃阿莱夫〃穿透了灵魂的人，领略了虚无感那压倒一切的强大之后，如果他还没有被征服，那他就拥有了一件秘密的武器，这种武器让他战无不胜，能够写出像《城堡》、《永生》这样的史诗，能够通过写作一次又一次地死而复生。外乡人Ｋ在城堡中的全部历程就是一次又一次地被抽空生存的立足点，成为一个〃什么也不是〃的异类的过程，他的表演证明了人可以在〃什么也不是〃的状况中仍然积极地生存；人不但生存，还要给这毫无意义的生存赋予全新的意义。而住在城堡的人的身份全都是基于某种虚构（即生�
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