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博尔赫斯谈艺录-第18部分
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坡死后很久为爱尔兰作家柯南道尔继承了。柯南道尔采用了这种本身 就很有吸引力的题材，即两个性格截然不同的人之间的友谊，这种友 谊某种形式上有点像堂吉诃德和桑丘之间的友谊，虽说这两人从未成 为一对完美的朋友。在后来吉卜林的小说《吉姆》中则是一个少年和 印度教士之间的友谊；在《堂塞贡多 在古铁雷斯的许多作品中常可看到。 柯南道尔虚构了一个相当愚蠢的人物，他的智商在读者之下，此 公名叫华生医生；另一个人物既有点滑稽，又有点可敬，名叫福尔摩 斯。作者设计福尔摩斯机智勇敢的不凡业绩，通过他朋友华生之口娓 娓道来，华生则自始至终惊讶不已，一直被种种表面现象所迷惑，他 经常受到福尔摩斯的捉弄，却又乐意被他捉弄。 所有这些都反映在爱伦 爱伦 松勃拉》中说的是高乔牧人和 一个青年之间的友谊。这种讲友谊的题材在阿根廷文学中屡见不鲜，
坡写的第一篇侦探故事里，但他懵然不
知他已开创了一种新的文学体裁，这部书的名字叫《莫格街谋杀案》。
坡不希望侦探体裁成为一种现实主义的体裁，他希望它是机智
的，也不妨称之为幻想的体裁，是一种充满智慧而又不仅仅是想像的 体裁；其实这两者兼而有之，但更突出了智慧。 他本来可以把他的罪犯和侦探安排在纽约，但如此一来读者便会 考虑事情是否真是这么发生的，纽约的警察是不是这样或那样的。让 一切都发生在巴黎，发生在圣日耳曼区一个荒凉的市郊，这样能使爱 伦
坡的想像力更加宽广，构思起来更加游刃有余。因此，第一个虚
构的侦探是外国人，文学史记录下的第一个侦探是法国人。为什么是 法国人呢？因为作者是美国人，需要一个远处的人物。为了让人物显 得更加怪异，安排他们生活在一个与人们熟知的情况不同的环境里。 这两个人在天亮时拉上窗帘，点亮蜡烛；黄昏时分出门在巴黎人迹稀 少的街道上散步，寻找那无穷的苍穹。据爱伦 人的思想灵感。 坡说，只有一个沉睡 的大城市才有这样的夜空；同时感受人潮涌动和寂寞孤独，这能激发
我想像，这两个朋友晚间踯躅在巴黎人迹稀少的街道上，他们在 谈论什么呢？在谈论哲学，讨论有关智慧的问题。接着惨案发生了， 这是幻想文学作品中出现的第一宗惨案：两名妇女被杀。我要说的是 莫格街发生的惨案，惨案比一般凶杀更富刺激性。说的是两名妇女在 一间似乎外人无法进入的房间里被杀害。爱伦 坡用钥匙打开了这间 紧锁着的 神秘房间 。一个 女子被卡死 ，另 一女子的脖子被 折刀割断 了。屋里有许多钱，四万法郎被撒得满地，一切显示这是一种疯狂行 为。这就是说，故事一开头就很残酷，甚至令人不寒而栗，最后，案 子侦破了。 但是这个破案结局对我们来说不能算作破案结局，因为我们在阅 读爱伦
坡的故事前已经知道情节了。这当然大大减弱了刺激性。
坡的另一个弟子斯蒂文森作品的人才会知道。虽说
（这情节与《化身博士》很相似；我们知道这两个人是同一个人，但 这只有读过爱伦
哲基尔医生和海德先生的故事怪诞不经，其实读者一开头就知道这两 个人是一个人的化身。）此外，谁会想到本案里的凶手原来是只猩猩， 是只猴子呢 ？ 案子是通过机智的判断弄清真相的，依据是在发现惨案前进入房 间的那些人的证词。他们都听出那个沙哑的声音是个法国人的声音， 都听出了几个单音词，一个没有音节的声音，都听出是一个外国人的 声音。西班牙人以为那是个德国人，德国人以为那是荷兰人，荷兰人 以为是意大利人，如此等等；其实这不是人的声音而是猴子的声音。 于是就破案了；案子是侦破了，但我们早已知道结局了。
因此，我们可能会对爱伦
坡产生不良的印象，会认为他的情节
肤浅得让 人一目了然 。对 我们这些早已知 道情节的读者来 说确实如 此，但对初次阅读侦探小说的读者来说则未必，他们不像我们那样已 受过这方面的训练 ，他们不像我们似的都是爱伦 者 。我们只要读过一部侦探小说 ，就会成为爱伦
坡制造出来的读 坡制造出来的读
者。读过那篇侦探小说的人都会入迷，接着便会产生另一批侦探小说
的读者。 爱伦
坡写了五本书，其中一本叫《你是那人》，这是所有书里
赞格威尔模仿，写了《大弓凶杀
最差劲的一本，但后来被伊斯雷尔
案》，他也仿造案子发生在一间紧闭的房间里。说到这里，我们看到 了一种新的人物，一名特殊的凶手，他后来被加斯顿 勒鲁①照搬到 他的《黄色房间的秘密》里：原来侦探就是凶手。接着又有另一篇堪 称典范的侦探小说叫《被窃的信件》和另一本书叫《金龟子》。《被窃 的信件》的情节十分简单。有一封信被一个政客偷走了，警察知道信 是他拿走的，警察两次在街上把他截住，随即搜查他的家。为了不漏 掉任何东西，整个屋子被分隔成若干片，逐片检查，警察动用了显微 镜、放大镜，取走了房里的每一本书，检查信是否夹在哪本书里，还 在瓷砖地上寻找脚印。最后杜宾出马了。他说警察上当了，因为警察 推测信是被一个小孩拿走的，可能藏在一个隐蔽的地方；但是，事实 并非如此。杜宾去拜访那个政客，此人是他的朋友。他看见办公桌上 面人人都能见到的地方放着一个已撕开的信封。他觉察到这就是大家 都在寻找的那封信。这一观念就是把某些东西藏在某个显而易见的地 方 ，太 容易被人看 到 ，反而 谁都没有找 到 。此外 ，为了引起 我们注 意，爱伦
坡是如何机智地构思侦探小说的，在每个故事一开头，总
有种种推理分析，总有一段对弈的讨论，究竟是“惠斯特”占上风， 还是“王后”占上风 爱伦
。
坡写完了这五篇小说后，又写了另一篇：《马里
罗盖特
的秘密》，这是他所有小说中最离奇也是读起来最乏味的一篇。讲的 是一桩发生在纽约的血案：一个叫玛丽
罗杰的姑娘被杀了，我想，
大概是个卖花女郎。爱伦。坡只是从报纸上读到了这则消息。他把血
①加斯顿 作的作品。
勒鲁
， 法国侦探小说家， 《黄色房间的秘密》是他
年创
“惠斯特”是一种纸牌戏，四人玩，十点胜者为 “长惠斯特 ，五点胜者为“短惠斯 特”，是桥牌的前身。“王后”为西洋跳棋游戏。
案移植到巴黎，把姑娘的姓名改为马里
罗盖特，接着描写血案是如 坡书中
何发生的。果不其然，几年后凶手被发现了，情节竟同爱伦 描写的不谋而合。
所以，我们把侦探小说看成是一种智力型的文学体裁。这种体裁 几乎完全建立在虚构的基础之上，破案靠的是抽象推理，而不是靠揭 发案情或罪犯疏忽。爱伦 坡心里明白，他写的东西并非真实，所以 坡塑造了一位聪明的天 年；他的 总把出事地点放在巴黎，那位推理者是个贵族，而非警察，因此常把 警方置于滑稽可笑的境地。这就是说，爱伦
才。爱伦
坡死后发生了什么情况呢？我想，他死于
另一位同时代大作家惠特曼写了一份关于他的讣闻，说道：“爱伦 坡是一位只会弹响钢琴上重音符号的演奏家，他不代表美国的民
主。 ”
爱伦
坡生前从未追求过此事，惠特曼对待爱伦 坡的评论家，但我认为，爱伦
坡是不
公正的，爱默生也是如此。 现在不乏贬低爱伦
坡从总体来 宾》之外，
说是位天才作家，虽然他的小说除了那篇《亚瑟
戈登
都有不少缺点。但是所有这几篇侦探小说都塑造了一个人物，这个人 物远远超越了他所塑造的各种人物，超越了杜宾，超越了各种惨案， 超越了已不再使我们大吃一惊的隐秘。 在英国，侦探小说这一体裁是从心理学角度被人接受的，我们读 到的英国最优秀的侦探小说，有科林斯的《白衣女人》和《月亮宝 石》。接着我们读到切斯特顿的作品，他是爱伦 但我个人认为，切斯特顿超过了爱伦
坡。爱伦
坡的伟大继承者。 坡的作品； 坡写的小说纯粹是
切斯特顿说，现已出版的侦探小说没有一本超得过爱伦
虚幻的。 比如说《红死》， 比如说， 《雪利酒桶》， 完完全全是幻想出 来的；而且，这五篇侦探小说全都是推理小说。但是切斯特顿有他的 独到之处，他写的小说既是幻想故事，又有侦察破案。我要讲讲其中 的一篇《隐身人》， 发表于
年或
年。
这篇小说的情节简而言之是这样的，说有一个专门制造机械木偶
的人，他制造的机械木偶有厨师、门房、女佣和机械师，他一个人住 在伦敦郊外一座雪山顶上一所公寓楼里。有一天，他受到了威胁，说
他将被杀死
这是一个小动作，但对侦探故事来说却十分重要。他
独自一人和他的机械佣人们住在一起，这事情本身就有点令人毛骨悚 然。一个人孤零零地生活在一群能盲目地模仿人的动作的机械人中 间。最后，他收到了一封匿名信，说他当天下午就要丧命。他叫来了 他的朋友们，朋友们去报了警，并让他一个人留在木偶中间。但在此 之前，朋友们先是要求门房留意有什么人进入屋内，以后还把他托付 给一位巡警，也托付给一个卖炒栗子的人。这三个人都保证很好完成 任务。当朋友们带着警察再回来时，他们注意到雪地里留有脚印。走 向屋子的脚印较浅，离开屋子的脚印较深，好像带走了什么重物。他 们走进屋子，发现木偶制造者失踪了。接着又看见壁炉里留有焚烧过 的灰烬。至此小说被推向了高潮。人们怀疑那人是被他制造的机械木 偶吞噬了。这是故事最打动我们读者心理的地方，这比故事结局还要 激动人心。凶手进过屋子，这是卖炒栗子的人、巡警和门房都看见了 的，但没有留意他，因为那人就是天天下午这个时刻到来的邮差。是 他杀死了被害人，把尸体装进了邮袋。他把邮件统统烧光后扬长而 去。布朗神甫见了他，同他谈话，倾听他的口供，并宽恕了他，因为 在切斯特顿的小说里没有人被捕，也没有任何暴力。 如今，侦探小说这一体裁作品在美国的影响已一落千丈。侦探小 说是一种反映现实、充满暴力。也包括性强暴的文学体裁。不管怎么 讲，这一体裁已经消失，侦探小说原有的那种运用智慧的特色已被人 遗忘。在英国这一特色却还保存着，那里还有人在写非常平静的小 说，故事发生在一个英国小村庄里；那里一切都凭智力，一切都很平 静，没有暴力，没有大量流血。我也曾尝试过写侦探体裁的作品，我 并不为自己做过的事感到过分骄傲。我把它归并在象征性作品一类 里，我不知这是否合适。我写了《死亡与指南针》。我和比奥伊
卡
萨雷斯合作的作品，也有某些侦探性质的内容，他的小说远远超过了
我的小说。伊西德罗
帕罗迪的侦探小说别具一格，他本人是名囚
犯，他从监狱里侦察破案。 最后，我们能对侦探体裁作品说些什么赞扬的话呢？有一点明确 无误的情况值得指出：我们的文学在趋向混乱，在趋向写自由体的散 文。因为散文比起格律严谨的韵文来容易写；但事实是散文非常难 写。我们的文学在趋向取消人物，取消情节，一切都变得含糊不清。 在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西仍然默默地保持着经典 著作的美德，那就是侦探小说；因为找不到一篇侦探小说是没头没 脑，缺乏主要内容，没有结尾的。这些侦探小说有的是二三流作家写 的，有的则是出类拔萃的作家写的，如狄更斯、斯蒂文森，尤其是科 林斯。我要说，应当捍卫本不需要捍卫的侦探小说（它已受到了某种 冷落），因为这一文学体裁正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。这 是一场考验，我们应该感激侦探小说，这一文学体裁是大可赞许的。 年
月
日
黄志良译
奇妙神曲
在与保尔
克洛岱尔不很相称的某页里，保尔
克 洛 岱 尔 写 道：
毫无疑问，我们的肉体死后，等待着我们的前景将不会同但丁所描绘 的地狱、炼狱和天国里的情景相同。克洛岱尔在一篇令人钦佩的短文 中所阐述的这个有趣观点，可以从两个方面评价。 首先，从这个观点中，我们看到了但丁文字威力的明证，因为一 旦读过或者在读的过程中，我们会油然想到，但丁想像的另一个世界 恰恰如同他所描述的一样。我们不可避免地会觉得但丁的确认为人一 旦死后，将会看到地狱倒置的群山，或是炼狱的平台，或是天国的同 心天穹。此外，他将会与阴影（遥远古代的阴影）交谈，而且有些阴 影还会用意大利语的三韵句跟他对话。 这些显然是荒唐的。克洛岱尔的观点并不符合读者的思考（因为 他们思考一下就会发现那是荒唐的），却符合他们所感受的，即那种 足以使他们离开乐趣，离开那种阅读著作时产生强烈乐趣的东西。 为了批驳它，我们拥有许许多多证据。其中之一据说是但丁儿子 的声明。声明说他父亲曾打算显示地狱形象下造孽者的生活，炼狱形 象下悔罪者的生活和天国形象下虔诚者的生活。他没有以逐字直读的 方式阅读。同时我们还在但丁给坎格兰德 到了证据。 这封信曾被认为不足为信，但是这封信无论如何不会在但丁之后 很久 ，因 此 ，不管怎么说 ，可以肯定确实 是那个时代的 。信中认为 《神曲》可以有四种读法。在这四种读法中，有一种是直读式的；另 德拉
斯卡拉的书信中找
一种是寓言式的。根据这后一种读法，但丁就是人类的象征，贝雅特 丽齐象征信念，而维吉尔则象征理智。 一段文字可以有多种读法，这种想法是中世纪的一大特色。如此 受诋毁却又如此复杂的中世纪，为我们留下了哥特式建筑、冰岛的神 话传说和对一切都要争议一番的繁琐哲学。特别是给我们留下了《神 曲》。我们不断地阅读而又不断地令我们惊叹不已。它将超出我们的 生命，超出我们的不眠之夜，并将为一代又一代的读者所丰富。
这里值得提一下斯科特斯
埃里金纳，他曾说《圣经》的文字包
含着无穷的含义，可与孔雀闪闪烁烁的羽毛相媲美。 希伯来神秘哲学信徒认为《圣经》是写给每一位信徒的。如果我 们考虑到文字的作者和读者命运的作者是同一人，即上帝，那么这种 说法也未必不可信。但丁根本用不着假设他为我们展示的东西符合死 神世界的真实样子。没有这样的东西。但丁也不会这样考虑。 然而我认为抱有这种天真的观念，即我们正在阅读一个真实故事 的想法还是合适的。它可以让阅读把我们牵住。至于我，我要说，我 是个享乐主义的读者；我从来不会因为是老书就去读它。我是因为书 能给我以审美激动而去读它的，我会把评论和批判置之度外。当我第 一次读《神曲》时，我就被它拉过去了。我读《神曲》是像读别的不 怎么著名的书那样读的。我想把自己与《神曲》交往的故事讲给你们 听。因为现在我们是朋友，我并不是在跟大家讲话，而是在跟你们中 的每一个人交谈。 一切都是在独裁政府前不久开始的。那时我在阿尔马格罗区的一 家图书馆当职员。住在拉斯埃拉斯大街和普埃伦东大街，必须乘坐慢 悠悠、孤零零的有轨电车，从北区赶到的阿尔马格罗区南面，到位于 拉普拉塔街和卡洛斯 卡尔伏街的图书馆上班。一个偶然的机会（不 过也不是什么偶然，我们所谓的偶然其实只是我们对复杂的偶然机制 的无知）使我在米切尔书店发现了三本小小的书。这三本书（我最好 能带一本来，可以作为我现在的护身符），正是关于地狱、炼狱和天
国的，是卡莱尔翻译成英文的，而不是由下面我要提到的托马斯
卡
莱尔翻译的。书很小巧，是登特出版社出的。可以放在我口袋里。一 边是意大利文，另一边是英文，是逐字逐句翻译的。我想出了一个实 用的方式：先读英文的一个段落、一个三韵句，是用散文写的；再读 意大利文的同一段落、同一三韵句。就这样一直读到最后一歌。然后 又把英文的歌通读一遍，接着再通读意大利文的。这样第一次读时我 便发现，译作不可能成为原文的代用品。可是译作可以成为使读者接 近原文的一个途径和一种推动。西班牙文尤其如此。我记得塞万提斯 在《堂吉诃德》的哪个地方说过，一个人有那么两三个粗俗词语就可 以理解阿里奥斯托了。 可不是呗，我的这两三个粗俗词是因为意大利文和西班牙文兄弟 般地相像而送给我的。那时我就注意到诗句，特别是但丁伟大的诗 句，含义要比字面深远得多。在其诸多特点中，诗句意味着某种语 调、某种语气，许多时候是不能翻译的。这一点我一开始就发现了。 当我到达天国之巅的时候，当我抵达空无一人的天国，也即但丁被维 吉尔抛弃，孑然一身而呼唤维吉尔时，我感到我可以直接阅读意大利 文了，只要偶然看一下英文。就这样，我利用缓慢的有轨电车的旅 行，读完了那三本书。后来我又读了其他的版本。 我读过好多遍《神曲》。确实我不懂意大利文，我的意大利文就 是但丁教给我的那一点，就是后来我读《疯狂的罗兰》时阿里奥斯托 教给我的那一点点。后来读克罗齐的书，要容易多了。我读过克罗齐 的几乎所有著作，并不是我都赞成他，但是我感觉到他的迷人之处。 迷人，正如斯蒂文森所说，是作家应该拥有的基本优点之一。舍此， 别的都没用。 《神曲》的不同版本，我读过好多遍，所以我能了解有关的评论。 所有版本中有两个我记得特别牢：莫米格利亚诺版和格拉贝版。我还
记得雨果
斯坦内版。
我碰到什么版本就读什么版本，尽量阅读对这部多重性著作的各
种不同的评论和解释。我发现，最老的版本着重从神学方面评论； 世纪的版本却着重从历史方面评论，而现今则着重从美学方面评论， 它让我们注意每个诗句的着重点，这是但丁最强的优点之一。 曾经将弥尔顿与但丁相比，但是弥尔顿只有一种音乐，即英文中 所说的“崇高矜持风格”。这种音乐始终是一个调，它超越人物情绪 之外。但是在但丁那里，如同在莎士比亚那里，这种音乐是跟着人物 情绪走的。语调和语气是主要的，每句诗都应该是、也确实是被大声 读出来的。 我说被大声读出来，是因为当我们读到确实令人赞叹、确实美好 的诗句时，我们常常会大声朗读起来。一首好诗是不会让人轻声读出 或是默读的。如果我们能这样默读的话，那就不是好诗：诗要求发出 声来。诗总是让人想起它在成为书面艺术之前曾是口头的艺术，让人 想起诗曾经是歌。 有两句话可以证明这一点。一句是荷马或者说是我们称之为荷马 的希腊人在《奥德赛》中所说的：“诸神为人类编造种种不幸，以便 后代拥有可以歌颂的东西。”另一句话要晚得多，是马拉美说的，他 重复 荷马， 但没 有那么 优雅： “一切 为了 一本书。 这里我们看到两 ” 大不同：希腊人谈的是后代人歌唱的问题，而马拉美谈的是一个事 物，是许多事物中的一个，一本书。但意思是一个，即我们生就是为 了艺术，生就是为了记忆，生就是为了诗，或者也许生就是为了忘 却。但是有些东西留下了，这就是历史或诗歌，两者并没有什么本质 的区别。 卡莱尔和其他评论家注意到，但丁的最显著特点是其感染力。如 果我们细想一下全诗的一百首歌，除了天国的一些地方对作者是光 明，而我们觉得是阴影以外，整个诗的感染力居然始终不减，实在是 个奇迹。我不记得别的什么作家有过类似的情况，也许只有莎士比亚
①原文为法文。
的《麦克白》，它由三个巫婆、或命运三女神、或致命三姐妹开始， 一直延续到英雄阵亡，一刻也没有减弱感染力。 我想提一下另一个特点：但丁的雅致。我们总会想起佛罗伦萨诗 句阴沉和格言式的特点，忘记了作品充满着雅致、乐趣和柔情。这种 柔情是作品构思的一部分。例如，但丁大概在哪一本几何书中读过正 方体是各种形体中最结实的。这是一种很普通的看法，与诗歌毫无关 系，但是但丁却把它比作必须承受磨难的人：人是个很好四边形，一 个正方体①，这确实是很少见到的。 同样我也记得关于箭的奇怪比喻。但丁为了让我们感受到箭离开 弓命中目 标的速度 ，他这 样说 ，箭射中目 标 ，它离开了弓 ，离开了 弦。他把始末倒置，以便显示这一切发生得有多么快。 有一句诗一直在我心头。那是炼狱第一歌，讲的是那个早晨，炼 狱南端山间的那个难以置信的早晨。但丁从地狱的污秽、凄惨和恐惧 中走出，他说
（东方蓝宝石的优美颜色） ，
（东方） ：
这一句读来加添了缓慢的语气，因为必须
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