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约翰·克利斯朵夫-第57部分
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①安东？鲁宾斯坦为十九世纪俄国钢琴家兼作曲家，帕德列夫斯基为近代波兰钢琴
家兼作曲家，政治家。
第二天，高恩请克利斯朵夫到他家里去，挺殷勤的把自己一无所用的一架很好的钢
琴给他使用。克利斯朵夫因为胸中郁积着许多音乐，烦闷之极，便老老实实接受了。
最初几天，一切都很好。克利斯朵夫能有弹琴的机会快活极了；高恩也相当知趣，
让他安安静静的自得其乐。他自己也的确领略到一种乐趣。这是一种奇怪的，但是我们
每个人都能观察到的现象：他既非音乐家，亦非艺术家，而且是个最枯索，最无诗意，
没有什么深刻的感情的人，却对于这些自己莫名片妙的音乐感到浓厚的兴趣，觉得其中
有股迷人的力量。不幸他没法静默。克利斯朵夫弹琴的时候，他非高声说话不可。他象
音乐会里冒充风雅的听众一样，用种种浮夸的辞句来加按语，或是胡说八道的批评一阵。
于是克利斯朵夫愤愤的敲着钢琴，说这样他是弹不下去的。高恩勉强教自己不要作声，
但那竟不由他作主：一忽儿他又嘻笑，呻吟，吹啸，拍手，哼着，唱着，摹仿各种乐器
的音响。等到一曲终了，要不把他荒唐的见解告诉给克利斯朵夫听，他会胀破肚子的。
他那个人是个古怪的混合品：有日耳曼式的多情，有巴黎人的轻薄，也有他喜欢自
吹自捧的天性。他一忽儿酸溜溜的下些断语，一忽儿不伦不类来一个比较，一忽儿说出
粗野的，淫猥的，不健全的，荒谬绝伦的废话。在赞颂贝多芬的时候，他竟看到作品中
有猥亵的成分，有淫荡的肉感。明明是忧郁的思想，他以为有浮华的辞藻。《升C小调四
重奏》，对于他是英武而可爱的作品。《第九交响曲》中那章崇高伟大的柔板，使他想
起羞人答答的小天使。听到《第五交响曲》最初的三个音符，他就喊：“不能进去！里
面有人！〃他非常叹①赏《英雄的一生》里的战争描写，因为他在其中认出有汽车②的呼
呼声。他会到处找出些幼稚而不雅的形象来形容乐曲，教人奇怪他怎么会爱好音乐。然
而他的确爱好；对于某些段落，他用最荒唐最可笑的方式去领会，同时也真的会流眼泪。
但他刚受了瓦格纳的某一幕歌剧的感动，会立刻在钢琴上弹一段奥芬巴赫摹仿奔马的音
乐；或是在《欢乐颂》之后马上哼一节咖啡店音乐会中的滥调。那可使克利斯朵夫气得
直嚷③了。——但最糟的还不是在高恩这样胡闹的时候，而是当他要说些深刻的微妙的
话向克利斯朵夫炫耀的时候，以哈密尔顿而非西尔伐？高恩的面目出现的时候。在那种
情形之下，克利斯朵夫便对他怒目而视，用冷酷的挖苦的话伤害哈密尔顿：钢琴夜会往
往闹得不欢而散。可是第二天，高恩已经忘了；克利斯朵夫也后悔自己不该那么粗暴而
仍旧回来。
①以上各曲均贝多芬作品。《升C小调四重奏为一首痛苦的诗歌。《第九交响曲》的
第三章柔板，富于恬淡隐忍，虔敬和气的情调。关于《第五交响曲》（俗称《命运交响
曲》）开始第一句，贝多芬曾言：“命运就是这样来敲门的〃。
②《英雄的一生》是理查德？施特劳斯的交响诗。
③十九世纪的奥芬巴赫（原籍德国，后入法国籍）以所作喜歌剧红极一时，实则仅
为第二三流作家。《欢乐颂》系指贝多芬，《第九交响曲》中最后一章合唱，歌辞为德
国诗人席勒原作。
这些都还没有关系，只要高恩不约朋友来听克利斯朵夫弹琴。但他需要拿他的音乐
家向人卖弄，所以邀了三个小犹太人和他自己的情妇，——一个浑身都是脂肪的女人，
奇蠢无比，老说些无聊的双关语，谈着她所吃的东西，自以为是音乐家，因为她每天晚
上在多艺剧院的歌舞中展览她的大腿。克利斯朵夫第一次发见了这些人物，脸色就变了。
第二次，他直截了当告诉高恩，说不再到他家里弹琴。高恩赌咒发愿的说，以后决不再
邀请任何人。但他暗中照旧继续，把客人藏在隔壁屋里。自然，克利斯朵夫结果也发觉
了，气愤愤的掉头便走，这一次可真的不回来了。
虽然如此，他还是得敷衍高恩，因为他带他上各国侨民的家里，为他介绍学生。
另一方面，丹沃斐？古耶过了几天也上克利斯朵夫的小客店去访问他。古耶看见他
住得这么坏，一点不表惊异，倒很亲热的说：
“我想，请你听音乐你一定觉得高兴罢；我到处都有入场券，可以带你一起去。”
克利斯朵夫快活极了。他觉得对方非常体贴，便真心的道谢。那天古耶完全变了一
个人，和他第一晚见到的大不相同。跟克利斯朵夫单独相对的时候，他一点没有傲慢的
态度，脾气挺好，怯生生的，一心想学些东西。唯有当着别人，他才会立刻恢复那种居
高临下的神气与粗暴的口吻。此外，他的求知欲也老是有个实际的目的。凡是与现下的
时尚无关的东西，他一概不发生兴趣。眼前，他想把最近收到而无法判断的一本乐谱征
求克利斯朵夫的意见：因为他简直不大能读谱。
他们一同到一个交响曲音乐会去。会场的大门是跟一家歌舞厅公用的。从一条蜿蜒
曲折的甬道走到一间没有第二出口的大厅：空气恶浊，闷人欲死；太窄的坐椅密密的挤
在一起；一部分听众站着，把走道都壅塞了；——法国人是不讲究舒服的！一个似乎烦
恼不堪的男人，在那里匆匆忙忙的指挥着贝多芬的一支交响曲，仿佛急于奏完的神气。
隔壁歌舞厅里的音乐和《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》混在一块儿。听众老是陆陆
续续的进来，坐下，擎着手眼镜东张西望，有的才安顿好，已经预备动身了。克利斯朵
夫在这个赶节一样的地方聚精会神的留意乐曲的线索，费了好大的劲终于得到一点儿快
感，——（因为乐队是很熟练的，而克利斯朵夫也久已没听到交响乐）；——不料听了
一半，古耶抓着他的手臂说：“咱们得走了，到另外一个音乐会去。”
克利斯朵夫皱了皱眉头，一声不出的跟着他的向导。他们穿过半个巴黎城，到一间
气味象马房似的大厅；在别的时间，这儿是上演什么神幻剧或通俗戏剧的：——音乐在
巴黎象两个穷苦的工人合租一间房：一个从床上起来，一个就钻进他的热被窝。——空
气当然谈不到：从路易十四起，法国①人就认为这种空岂不卫生；但戏院里的卫生和从
前凡尔赛宫里的一样，是教人绝对喘不过气来的那种卫生。一个庄严的老人，象马戏班
里驯服野兽的骑师一般，正在指挥瓦格纳剧中的一幕：可怜的野兽——歌唱家——也仿
佛马戏班里的狮子，对着脚灯愣住了，直要挨了鞭子才会记起自己原来是狮子。一般假
作正经的胖妇人和痴癔的小姑娘，堆着微笑看着这种表演。等到狮子把戏做完，乐队指
挥行过了礼，两人都被大众拍过了手，古耶又要把克利斯朵夫带到第三个音乐会去。但
这一回克利斯朵夫双手抓住了坐椅的靠手，声明再也不走了：从这个音乐会跑到那个音
乐会，这儿听几句交响乐，那儿听一段协奏曲，他已经够受了。古耶白白的跟他解释，
说音乐批评在巴黎是一种行业，并且是看比听更重要的行业。克利斯朵夫抗议说，音乐
不是给你坐在马车上听的，而是需要凝神壹志的去领会的。这种炒什锦似的音乐会使他
心里作恶，他每次只要听一个就够了。
①至第一次大战为止，巴黎交响乐音乐会的场子均极简陋。
他对于这种音乐方面的漫无节制觉得很奇怪。象多数的德国人一样，他以为音乐在
法国占着很少的地位；所以他意想中以为能听到分量少而质地很精的东西。不料一开场，
七天之内人家就给他十五个音乐会。一星期中每个晚上都有，往往同时有两三个，在不
同的区域里举行。星期日一天共有四个，也是在同一时间内。克利斯朵夫对于这等其大
无比的音乐胃口不胜钦佩。节日的繁重也使他吃惊。他一向以为只有德国人听音乐才有
这等海量，那是他从前在国内痛恨的；此刻却发见巴黎人的肚子还远过于德国人。席面
真是太丰盛了：两支交响曲，一支协奏曲，一支或二支序曲，一幕抒情剧。而且来源不
一：有德国的，有俄国的，有斯堪的纳维亚国家的，有法国的；仿佛不管是啤酒，是香
槟，是糖麦水，是葡萄酒，——他们能一起灌下，决不会醉。巴黎那些小鸟儿的胃口竟
这么大，克利斯朵夫简直看呆了。他们却若无其事，好比无底的酒桶，尽管倒进许多东
西，实际上可点滴不留。
不久，克利斯朵夫又发觉这些大量的音乐其实内容只有一点儿。在所有的音乐会中
他都看到同样的作家，听到同样的曲子。丰富的节目老是在一个圈子里打转。贝多芬以
前的差不多绝无仅有，瓦格纳以后的也差不多绝无仅有。便是在贝多芬与瓦格纳之间，
又有多少的空白！似乎音乐就只限于几个著名的作家。德国五六名，法国三四名，自从
法俄联盟以来又加上半打莫斯科的曲子。——古代的法国作家，毫无。意大利名家，毫
无。十七十八世纪的德国巨头，毫无。现代的德国音乐，也毫无，只除掉理查德？施特
劳斯一个，因为他比别人乖巧，每年必定到巴黎来亲自指挥一次，拿出他的新作品。至
于比利时音乐，捷克音乐，更绝对没有了。但最可怪的是：连当代的法国音乐也绝无仅
有。——然而大家都用着神秘的口吻谈着法国的现代音乐，仿佛是震动世界的东西。克
利斯朵夫只希望有机会听一听；他毫无成见，抱着极大的好奇心，非常热烈的想认识新
音乐，瞻仰一下天才的杰作。但他虽然费尽心思，始终没听到；因为单是那三四支小曲，
写得相当细腻而过于冷静过于雕琢的东西，并没引其他的注意，他也不承认它们便是现
代的法国音乐。
克利斯朵夫在自己不能表示意见之前，先向音乐批评界去讨教一下。
那可不是件容易的事。批评界里谁都有主张，谁都有理由。不但各个音乐刊物都以
互相抵触为乐，便是一个刊物的文字也偏颇矛盾。要是把它们全部看过来的话，你准会
头脑发昏。幸而每个编辑只读他自己的文章，而群众是一篇都不读的。但克利斯朵夫一
心要对法国音乐界有个准确的概念，便一篇都不肯放过，结果他不禁大为佩服这个民族
的镇静功夫，处在这样的矛盾中间还能象鱼在水里一样的悠然自得。
在这纷起的舆论中，有一点使他非常惊奇：就是批评家们的那副学者面孔。谁说法
国人是什么都不信的可爱的幻想家呢？克利斯朵夫所见到的，比莱茵彼岸所有的批评家
的音乐知识都更丰富，——即使他们一无所知的时候也显得如此。
当时的法国音乐批评家都决意要学音乐了。有几个也是真懂的：那全是一些怪物；
他们居然花了番心血对他们的艺术加以思考，并且用自己的心思去思考。不必说，这般
人都不大知名，只能隐在几个小杂志里，除了一二个例外是踏不进报馆的。他们诚实，
聪明，挺有意思，因为生活孤独而有时不免发些怪论，冥思默想的习惯使他们在批评的
时候不大容忍，倾向于唠叨。——至于其他的人，都匆匆忙忙学了些初步的和声学，就
对自己新近得来的知识惊奇不置，跟姚尔邓先生学着语法规则的时候一样高兴得出神：
“Da，Da，Ea；Ea，Ra，Ra；啊，妙极了！啊！知道一些东西多有意思
〃①
①莫里哀的喜剧《醉心贵族的小市民》写一个鄙俗的市侩姚尔邓想学做贵族，请了
音乐教师，舞蹈教师，哲学教师来教育自己。此处所引系第二幕第四场姚尔邓与哲学教
师的对白的节略。
他们嘴里只讲着主旋律与副主旋律，调和音与合成音，九度音程的联系与大三度音
程的连续。他们说出了某页乐谱上一组和音的名称，就忙着得意扬扬的抹着额上的汗：
自以为把整个作品说明了，几乎以为那曲子是自己作的了。其实他们只象中学生分析西
赛罗②的文法一般，背一遍课本上的名辞罢了。但是最优秀的批评家也不大能把音乐看
做心灵的天然的语言；他们不是把它看作绘画的分支，就是把它变成科学的附庸，仅仅
是一些拼凑和声的习题。象这样渊博的人物自然要追溯到古代的作品。于是他们挑出贝
多芬的错误，教训瓦格纳，至于柏辽兹和格路克，更是他们公然讪笑的对象。依照当时
的风气，他们认为除了赛巴斯蒂安？巴赫与德彪西之外，什么都不存在。而近年来被大
家乱捧的巴赫，也开始显得迂腐，老朽，古怪。漂亮人物正用着神秘的口吻称扬拉摩和
哥波冷了。③
②西赛罗为公元前一世纪罗马帝国时代的大演说家，大文豪。起选集为今法国中学
生读拉丁文时必修之书。
③拉摩（1683—1764）与哥波冷（1668—1732）均为法国作曲家，但其真正的价值
直至十九世纪末二十世纪初方始被人赏识。近代法国音乐家如德彪西，如拉威尔，均尊
奉前二人为法国音乐的创始者。
这些学者之间还要掀起壮烈的争辩。他们都是音乐家，但所以为音乐家的方式各各
不同；各人以为唯有自己的方式才对，别人的都是错的。他们互诋为假文人，假学者；
互相把理想主义与唯物主义，象征主义与自然主义，主观主义与客观主义，加在对方头
上。克利斯朵夫心里想，从德国跑到这儿来再听一次德国人的争辩，岂不冤枉。照理，
他们应该为了美妙的音乐使大家可以有许多不同的方式去享受而表示感激，可是他们非
但没有这种情绪，还不允许别人用一种和他们不同的方式去享受。当时的音乐界正为了
一场新的争执而分成两大阵营，厮杀得非常猛烈：一派是对位派，一派是和声派。一派
说音乐是应当横读的，另外一派说是应当直读的。直读派口口声声只谈着韵味深长的和
弦，溶成一片的连锁，温馨美妙的和声：他们谈论音乐，仿佛谈论一个糕饼铺。横读派
却不答应人家重视耳朵：他们认为音乐是一篇演说，象议院的开会，所有发言的人都得
同时说话，各人只说各人的，决不理会旁人，直到自己说完为止；别人听不见是他们活
该！他们尽可在明天的公报上去细读：音乐是给人读的，不是听的。克利斯朵夫第一次
听见横读派与直读派的争议，以为他们都是疯子。人家要他在连续派与交错派两者之间
决定态度，他②就照例用箴言式的说话回答：
②连续派与交错派即横读派与直读派，亦即对位派与和声派。
“诸位，此党彼党，我都仇视！”
但人家紧自问个不休，〃和声跟对位，在音乐上究竟哪一样更重要？”
“音乐最重要。把你们的音乐拿出来给我看看！”
提到他们的音乐，他们的意见可一致了。这些勇猛的战士，在好斗那一点上互相争
胜的家伙，只要眼前没有什么盛名享得太久的古人给他们攻击，都能为了一种共同的热
情——爱国的热情——而携手。他们认为法国是个伟大的音乐民族。他们用种种的说辞
宣告德国的没落。——对于这一点，克利斯朵夫并不生气。他自己早就把祖国批驳得不
成样子，所以平心而论，他不能对这个断语有何异议。但法国音乐的优越未免使他有些
奇怪：老实说，他在历史上看不出法国音乐有多少成绩。然而法国音乐家一口咬定，他
们的艺术在古代是非常美妙的。为了阐扬法国音乐的光荣，他们先把上一世①纪的法国
名人恣意取笑，只把一个极好极纯朴的大师除外，而他还是个比利时人。做过了这番扫
荡工作，大家更容易赞赏②古代的大师了：他们都是被人遗忘的，有的是始终不知名而
到今日才被发掘出来的。在政治上反对教会的一派，认为什么都应当拿大革命时代做出
发点；音乐家却跟他们相反，以为大革命不过是历史上的一个山脉，应当爬上去观察出
后的音乐上的黄金时代。长时期的消沉过后，黄金时代又要来了：坚固的城墙快崩陷了；
一个音响的魔术师正变出一个百花怒放的春天；古老的音乐树上已经长出新枝嫩叶；在
和声的花坛里，奇花异卉眯着笑眼望着新生的黎明；人们已经听到琤 琮的泉声，溪水的
歌唱那境界简直是一首牧歌。
①十四十五两世纪文艺复兴时代，法—比学派在音乐史上极为重要，十六世纪的法
国音乐尤其盛极一时。但这种情形直至二十世纪初年方被学者逐渐发见，向世人披露。
②此系指赛查？法朗克，生于比利时而久居巴黎，终入法国籍，为十九世纪最大作
曲家之一，对近代法国音乐之再生运动极有影响。
克利斯朵夫听了这些话，欢喜极了。但他注意一下巴黎各戏院的广告的时候，只看
到梅亚贝尔，古诺，和马斯涅的名字，甚至还有他只嫌太熟的玛斯加尼和雷翁加伐罗。
他便问他的那般朋友，所谓迷人的花园是否就是指这种无耻的音乐，这些使妇女们失魂
落魄的东西，这些纸花，这些香粉气。他们却大为生气的嚷起来，说那是颓废时代的余
孽，谁也不加注意的了。——可是实际上《乡村骑士》正高踞着喜歌剧①院的宝座，
《巴耶斯》在歌剧院中雄视一切；玛斯奈和古诺的作品风靡一时：《迷娘》，《胡格诺
教徒》，《浮士德》这三位一体的歌剧都声势浩大，超过了一千场的纪录。——但这都
是无关紧要的例外，用不着去管它。一种理论要是遇到不客气的现实给它碰了钉子，最
简单的就是否认现实。所以法国批评家们否认那些无耻的作品，否认那般捧这些作品的
群众；并且用不着别人怎么鼓动，他们也快要把乐剧整个儿的抹煞了。在他们心目中，
乐剧是一种文学作品，所以是不纯粹的。（他们自己都是文人，却岂不承认是文人。）
一切有所表现，有所描写，有所暗示的音乐，总之，一切想说点儿什么的音乐都被加上
一个不纯粹的罪名。——可见每个法国人都有罗伯斯庇尔的气质，不论对什么东西对什
么人，非戕贼平生命，就不能使这个人或物净化。——法国的大批评家只承认纯粹音乐，
其余的都是下劣的东西。
①梅亚贝尔（1791—1864）为德国歌剧作家，生前在欧洲红极一时，今日音乐史上
的定论则仅是一个庸俗肤浅的作家。下文提到的《胡格诺教徒》即他的作品。古诺（18
18—1893）对法国近代歌剧的创立极有贡献，但并非第一流的作曲家，最著名的作品即
下文提到的《浮士德》。马斯涅（1842—1912）为法国歌剧作家，其作品倾于甜俗，做
作，缺乏真情实感。玛斯加尼（1863—1945）与雷翁加伐罗（1858—1919）均意大利歌
剧作家，即前文所称自然主义之代表人物，以描写人生的强烈而迅速的印象为主，作品
光华灿烂而流于浅薄。玛斯加尼最流行之作品为《乡村骑士》，雷翁加伐罗的为《巴耶
斯》。
克利斯朵夫发见自己的趣味不高明，很是惭愧。但看到那些瞧不起乐剧的音乐家没
有一个不替戏院制作，没有一个不写歌剧，他又感到一点儿安慰。——当然，这种事实
仍不过是无关紧要的例外。既然他们提倡纯粹音乐，所以要批评他们是应当把他们的纯
粹音乐做根据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。
丹沃斐？古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一般新兴的
名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好
几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又
互相菲薄。在克利斯朵夫看来，那些祖①师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全
不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。
①此处系隐射法国的民族音乐协会（SociétéNationale deMusique），于一八七
一年由国立音乐院教授普西纳与圣？桑发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐，以
培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克，马斯涅，福莱，杜巴克，拉罗，杜藩阿等。
迩后无形中分成若干小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣？桑一
派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七○至一九○○的三十
年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团体首先演奏，公诸于世的。故该会可称为现
代法国乐坛的温床。
他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的单色画，线条忽隐
忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬，板滞，枯索无味的素描，象用三角板
画成的，�
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