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中国文明的阶梯--历史上最有影响的33部书-第31部分
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国民灵魂画像《阿Q 正传》是《呐喊》中最深刻的小说，也是现代文学史上无与伦比的杰作。它塑造了阿Q 这一个中国国民性格的典型，用鲁迅的话说，就是画出一个“沉默的国民的魂灵来”。
阿Q 是一个流浪雇农。他没有家，住在未庄的土谷祠里，也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。他见识短浅，却很自负，所有未庄人全不在他眼里。他说：“我们先前，比你阔多啦！
你算是什么东西！“他又想：我的儿子会阔得多啦！我们不知道阿Q 先前是否阔，即使阔过，也于现在无补。至于将来他儿子如何，我们不得而知，我们只知道，阿Q 现在连老婆也没有。阿Q 盲目地神往于过去和未来，而对现在，却避而不谈。这些正是当时中国人的一般心态，不思考目前的困境，却在过去和未来寻找安慰，自我麻醉。阿Q 曾进过几回城，也就更自负，然而他又很鄙视城里人。
譬如用三尺长三寸宽的木板做成的凳子，未庄叫“长凳”，他也叫“长凳”，城里人却叫“条凳”，他想：这是错的，可笑。油煎大头鱼，未庄都加半寸长的葱叶，城里却加上切细的葱丝。他想，这也是错的，可笑！然而未庄人真是不见世面的可笑的乡下人啊，他们没有见过城里的煎鱼。阿Q 就是这样，盲目地自高自大，见解狭隘而自以为是。当时，中国有不少“爱国者”沾沾自喜于什么“中国地大物博，开化最早，道德天下第一”，什么“外国物质文明虽高，中国精神文明更好”之类。阿Q 正是这些人的缩影。
对自己的缺点，阿Q 不是想法改正，而是特别忌讳。阿Q 最感耻辱的是他头上很有几块不知起于何时的癞疮疤，因此忌讳一切近于“赖”的音。后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳。再后来，连“灯”、“烛”也讳了。
一犯讳，不问有心与无心，阿Q 便全疤通红地发起怒来，估量了对手，嘴笨的他便骂，气力小的他便打。但总是阿Q 吃亏的时候多，于是他便改为怒目而视，或另外想出报复的话来：“你还不配。”这时候，又仿佛在他头上的是一种高尚光荣的癞头疮，而不是平常的癞头疮了。有时与人打架，被人打了以后，他就想：“我总算被儿子打了。”仿佛他是老子，打他的是儿子。
别人了解他的这一心理后，就揪住他的辫子，说：“阿Q ，这不是儿子打老子，是人打畜生。自己说，人打畜生！”阿Q 自己却两手捏住辫根，歪着头，说道：“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？”这一次，阿Q 仿佛在精神上也失败了。但不到十秒钟，阿Q 又心满意足地得胜走了。他觉得他是第一个能够自轻自贱的人。除了自轻自贱不算外，余下的就是“第一个”，状元不也是“第一个”么？他与别人赌钱赢了，又被别人抢走，阿Q 感到了失败的痛苦，可不久他又转败为胜了，他用力在自己脸上连打两个嘴巴，似乎打的是自己，被打的是另一个自己，不久也就仿佛打了别人一般，他又得胜了。
阿Q 在现实中处处失败，在精神上永远胜利，这就是我们常说的精神胜利法。
它使人满足于精神上的自欺欺人，因而也就不思改革，不想改革。
精神胜利法是我国近现代非常普遍的民族心态，是中国近现代屡屡失败的产物。在反抗各帝国主义入侵中屡屡失败，为了寻找心理平衡，便逃入精神胜利法中，以求得暂时的安慰。但这却容易将人麻醉，永远满足于奴隶的处境。鲁迅通过阿Q 揭出了中国人的这一性格弱点，希望中国人自我反省，早日觉悟。
《呐喊》中的其他作品也各有特点：《孔乙己》、《白光》描写了深受封建教育毒害的旧知识分子的悲剧。《明天》、《故乡》表现了对下层人的深切同情。
《一件小事》通过“我”和车夫的对比，赞扬了车夫的崇高品德。
《社戏》则是对儿时生活的诗化回忆……。所有这些，都从某一方面表现了《呐喊》的独特成就。
新小说的艺术典范从艺术上讲，《呐喊》借鉴了外国现代短篇小说的形式，创造了全新的中国现代小说。我国的传统小说，形式比较固定，有笔记体，传记体，章回体。这些形式，自有其独特贡献，但只用这些形式来表现现代生活，就很不够了。鲁迅更多地取法于外国小说。《狂人日记》借鉴了果戈里的同名小说，用日记体形式，展示了狂人独特的精神世界，在狂人的胡言乱语中揭示了礼教吃人的本质。《孔乙己》描写了一个善良而愚腐的旧知识分子的悲剧，用传记体应该是顺理成章的，而鲁迅则设计了一个酒店小伙计，通过他的眼睛，
展示了孔乙己的命运，又留下很多“空白”，收到了虚实相间、韵味悠长的效果。《药》完全采用了场面拼接的形式，表现了一个令人震撼又发人深思的悲剧。作品的四个画面由华老栓取药、华小栓吃药、康大叔说药与华夏两家上坟组成，作品的叙述者似乎隐去了，只留下四幅客观的画面，给人留下无穷的想象空间。《阿Q 正传》表面上似乎沿袭了章回小说形式，但稍一思考，就会发现，其中有许多不同，有些方面甚至和旧小说唱反调。我国章回小说的回数大都为整数，有10回、20回、100 回、120 回等等。而在鲁迅看来，整数恰恰是中国人“十全停滞”生活的象征，为了留点缺陷，《阿Q 正传》只写了9 章，偏不凑够10章。
古典小说的结局（岂止是小说，戏曲也一样）往往是大团圆，“才子中状元，奉旨成婚”之类俗套。《阿Q 正传》的大团圆，不是阿Q 与吴妈结婚，而是阿Q被枪毙。而最大的不同还在叙述者。
在古典小说中，叙述者与作者合而为一，是作品中人物与事件的权威评判者。
《阿Q 正传》的叙述者则冷嘲热讽，与作者的意图形成反讽效果，即叙述者反对的，可能是作者赞成的；叙述者赞成的，可能恰恰是作者要反对的。又如《一件小事》采用速写体，《头发的故事》采用对话体，《故乡》采用了散文体。
这些，都表明，鲁迅在现代小说形式方面做出了卓越贡献。当然，最重要的，不在鲁迅创造了多少新形式，而在鲁迅对新形式的勇敢创造给予后人的丰富启示。
《呐喊》开创了现代小说的新纪元，它以全新的内容和形式为中国现代小说的发展奠定了基础。《狂人日记》那彻底的反封建精神成为现代小说的中心主题。
《故乡》等开创了现代小说一大流派：乡土小说派。《阿Q 正传》对中国国民性的剖析影响了一代又一代作家，如现代作家老舍、路翎，当代作家高晓声、张炜等。至于《呐喊》对中国思想界的影响，那就更无法估量了。
32 漫漫长夜里的火光——《女神》
火山爆发环宇生光
四川籍的许多大作家，都曾向人们说过自己创作时的心理和精神状态。
汉赋的奠基作家司马相如，在写他的名作《子虚赋》、《上林赋》时，“意思萧散（像失了魂一样），不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴（起），几（近）百日而后成。”扬雄在接受汉成帝诏命写《甘泉赋》时，精神高度集中，及至写成，已疲惫不堪，于是睡着了。他梦见自己的五脏出了肚皮，掉到了地上，自己又用手塞了进去。及至醒来，患了气喘心慌病，历时一年方才痊愈。宋代苏轼是才华横绝一世的大作家，他的作品“如万斛泉源，不择地而出”，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”他还说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”可见，苏轼的许多名作实非轻易而得的。郭沫若作《女神》时，其才思是像火山爆发一样喷射出来的，不是像《子虚赋》、《上林赋》那样经过长时间酝酿构思、“几百日而后成”的。他没有像扬雄写《甘泉赋》那样累得病了一年，似乎也没像苏轼那样“了然于心”、“了然于口与手”。
他说：“在1919年与1920年之交”，是“我的诗的创作爆发期，差不多每天都陶醉在诗里面。那个时候每当诗的灵感袭来，就像发疟疾一样时冷时热，激动得手都颤抖，有时抖得连字也写不下去。”“我自己本来是喜欢冲淡的人”，喜欢陶渊明、王维的诗，“然而在‘五四’之后我却一时性地爆发了起来，真像火山一样爆发了起来。”“《地球，我的母亲》是民八（1919年）学校刚放好了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’（日本的木屣）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是受着迫切。在那样的状态中受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把她写在纸上，自己觉得就好像真是新生了的一样。”“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。”
《女神》在作者“作寒作冷”的创作冲动中像火山一样喷发出来，不是像司马相如那样为了润色汉武帝的“鸿业”，也不是像扬雄那样在诏命促迫下，为汉成帝与赵飞燕的淫糜生活增添些快乐。《女神》是作者“个人的郁积、民族的郁积”的喷发，是“五四”革命青年的心声，是“五四”革命精神的载体。闻一多从他的亲身体验出发指出了《女神》的这一性质，他说：“五四后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着。”他们觉得在这冷酷、黑暗、腥秽的现实中“一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了”，但“他们决不肯脱逃，也决不肯降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了。忽地一个人用海涛的音调，雷霆的声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。“
《女神》是郭沫若留学日本期间的作品，是作者远离祖国，与国内五四爱国运动同波共涌、同声共振的记录。它出版于1921年8 月，除序诗外，共收诗56首，其中最早的诗写于1916年，绝大部分写于1919年至1920年间。
结集以前，绝大部分都在上海《时事新报。学灯》、《民铎》等刊物上发表过。《女神》以“鼓动起热情来改革社会”为目的，以它磅礴的热情，暴躁凌厉、狂飙突进的战斗气概，鼓舞、激励了“五四”青年们走向战斗。如同战鼓，如同火炬，“五四”青年不论在国内在国外，都听到了它的声音，看到了它的光焰。
老科学家周培源回忆说：“1919年我初到北京，拜读过郭沫若同志早期的译著《茵梦湖》以及五四运动中产生的诗篇。……使我产生了仰慕之情。”革命老将军傅钟说：“回忆20年代初，我作为旅欧勤工俭学青年，住在巴黎，在周恩来同志等的领导下从事革命活动。当时郭沫若同志的一些诗文就已经传到了法国，我们几个青年人都争相传阅，他那洋溢出腾腾热气的激扬文字立即感染了我们，我们从这些诗文里看到了战斗的祖国，光明的祖国。”《女神》又以它杰出的文学成就培育了我国新文学史上的许多著名的诗人和作家，如冰心、巴金、曹禺、刘白羽、田间等等，都受过《女神》的哺育。著名的文学研究者、曾经被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”的冯至就曾说过：“有了《女神》，我才知道什么样的诗是好诗，我对于诗才初步有了欣赏和批判的能力；有了《女神》，我才明确一首诗应该写成什么样子，对自己提出较高的要求，应该向哪个方向努力。”
老作家巴金回顾说：“五十几年前我读他的《凤凰涅槃》，读他的《天狗》，他那颗火热的心多么吸引着当时的我，好像他给了我两只翅膀，让我的心飞上天空。《女神》中的诗篇对我是起过作用的。”
呼喊革命讴歌创造五四运动拉开了中国新民主主义革命的帷幕。参加这场运动的人来源于不同的阶级和阶层。他们对各种问题的理解虽然不尽相同，但是，改变社会现实，甚至改变整个世界，创造一种新的生活，挽救国家和民族的危亡，大体是共同的要求，共同的心愿。《女神》作者对现实状况的不满尤为强烈。
他感到人们是生活在一个“阴秽的世界”，在这个世界中，“便是把金钢石的宝刀也会生锈！”“茫茫宇宙，冷酷如铁！/ 茫茫宇宙，黑暗如漆！/ 茫茫宇宙，腥秽如血！”“宇宙呀，宇宙，/ 我要努力把你诅咒，/ 你脓血污秽着的屠场呀！/ 你悲哀充塞着的囚牢呀！/ 你群鬼叫号着的坟墓呀！/ 你群魔跳梁着的地狱呀！/ 你到底为什么存在？”“我们生在这样个世界当中，/ 只好学着海洋哀哭。”作者歌颂“力”，歌颂“火”，“崇拜炸弹”、“崇拜破坏”、“崇拜偶像破坏者”，认为世界必须彻底打碎。处在“一秒钟也羁留不得”的状态下的中国人民，特别是爱国青年，能够从最高和最全面意义上概括他们的心声的，大约莫过于“革命”二字了。《宇宙革命的狂歌》，是郭沫若于1920年8 月23日为朱谦之的《革命哲学》写的序诗，这首诗虽系《女神》的集外佚文，但最能代表《女神》关于革命的思想。诗中说：“革命的精神便是全宇宙的本体”，“新陈代谢都是革命的过程，/ 暑往寒来都是革命的表现，/ 风霆雷雨都是革命的先锋，/ 朝霞晚红都是革命的旗纛，/ 海水永远奏着革命的欢歌，/ 火山永远举着革命的烽火，/ 革命哟！革命哟！革命哟！/从无极到如今，/ 革命哟！革命哟！革命哟！/ 日夕不息的永恒革命的潮流哟！”
诗人认为，奔腾咆哮的黄河、扬子江，被朝霞夕阳映红如同“血涛滔滔的黄海”，都是教人们起来革命的“伟大的暗示”。诗人对“黄河、扬子江上的居民”看不到、感觉不到这种暗示，不赶快投入革命，感到无比焦急。诗中说：“这么明目张胆的，伟大的暗示/ 你们不会体验吗？/ 你们是些无机体么？/ 你们是那河畔上的砂石么？/ 你们是只好被澎湃着的潮流淘泻的么？/ 快在这血河中添一点血哟！/ 快在这血海中添一点血哟！/ 教那血涛滔滔的黄海/把全球的海水和盘染红！”“把我们这砂上建筑的楼台打破了罢！”发表于1920年1 月的《匪徒颂》，把一切“身行五抢六夺，口谈忠孝节义”的匪徒称为假匪徒，把一切敢于革命创新、伸张正义、反抗强暴的人，诸如“反抗王政的克伦威尔”、“抗粮拒税的华盛顿”、“实行共产主义的列宁”、主张“兼爱”而被骂为“禽兽一样的墨家巨子”、“倡导人猿同祖的达尔文”、“印度民族解放运动的鼓吹者泰戈尔”等等，称为“真正的匪徒”，为他们革命的业绩和气概三呼万岁。诗中说：“西北南东去来今，/ 一切政治革命的匪徒们呀！/ 万岁！万岁！万岁！”“一切社会革命的匪徒们呀！”“一切宗教革命的匪徒们呀！”“一切学说革命的匪徒们呀！”“一切文艺革命的匪徒们呀！”“一切教育革命的匪徒们呀！/ 万岁！万岁！万岁！”《女神》不仅呼喊革命，洋溢着反抗、破坏的热情，同时也激荡着创造的呼声。《女神》中对一切具有创造力的事物，对一切伟大创造的象征，都表示崇拜：“我崇拜苏伊士、巴拿马、万里长城、金字塔，/ 我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏。”而对人的创造力又有着更高的崇拜：“创造哟！创造哟！努力创造哟！/ 人们创造力的权威可与神祇比伍！”如果把《女神》视为一组大型乐章，那么，呼喊革命，讴歌创造，便是它最基本的旋律。“创造”二字在郭沫若的思想中也是深深扎了根的，后来他与郁达夫、成仿吾等人把他们创办的文学团体命名为“创造社”，不是偶然的。
《女神》呼喊革命，鼓动反抗和破坏的锋芒所向，是帝国主义和封建主义，是帝国主义与封建主义统治下的旧中国。它从文学的角度表现了“五四”运动彻底地、不妥协地反帝反封建的精神。
写作《女神》时期的郭沫若，既反对帝国主义之间的狗咬狗战争，更反对帝国主义侵略、压迫弱小民族，而对自己的祖国被侵略、中国人受到歧视，尤其愤怒，不能容忍。早在1915年，日本帝国主义胁迫卖国贼袁世凯签订丧权辱国的“二十一条”，是年的5 月7 日被爱国者称为“国耻日”。这时郭沫若和一些爱国学生愤然返国，以图拯救。当时他曾写诗表明要立志投笔从戎，与侵略者决一死战。诗中说：“男儿投笔寻常事，归作沙场一片泥。”
1920年3 月，他给宗白华写信说，自己在日本“读的是西洋书，受的是东洋气”，对某些日本人歧视、蔑视中国人表示深切愤慨。“五四”青年学生反对卖国政府把国家主权出卖给日本，日本新闻界诬称中国学生为“学匪”，诗人就写了那首著名的《匪徒颂》，为一切革命的“匪徒”三呼万岁。1920年10月25日，爱尔兰独立军领袖马克司威尼在英国政府的监狱里绝食而死，郭沫若写了《胜利的死》一诗，对这位民族英雄进行了热烈的礼赞，寄托了诗人愿为捍卫民族独立、反对民族侵略而英勇献身的壮烈情怀。诗中说马克司威尼的死，是“悲壮的死”、“金光灿烂的死”、“凯旋同等的死”、“胜利的死”，称赞他是“爱尔兰的伯夷、叔齐”，是“自由的战士”，他表示了“人类意志的权威”。在日本博多湾岸边的松林里，有两尊俄国制造的大炮，那是1905年日俄战争时日本从俄罗斯缴获来的。诗人以这两门大炮为题材写诗，谴责了日俄两个帝国主义国家为争夺中国领土进行的丑恶战争。诗中嘲笑了沙皇尼古拉二世，又通过托尔斯泰的口斥责了日本的军国主义者：“唉！我可怜这岛邦的国民，/ 他们的眼见未免太小！”“他们就好像一群猩猩，/ 只好学着人的声音叫叫！/ 他们就好像一群疯了的狗儿，/ 垂着涎，张着嘴，/ 到处逢人乱咬！”
《女神》的战斗锋芒直指卖国军阀，《女神》中充满反抗军阀统治的怒火。
卖国军阀是帝国主义和封建主义的政治代表，“帝国主义和国内买办豪绅阶级支持着的各派新旧军阀，从民国元年以来，相互间进行着继续不断的战争，这是半殖民地中国的特征之一。”写作《女神》时的郭沫若当然还没有这样深刻而明晰的认识，但他从自己的生活实践和长期的思考中，已体察到辛亥革命后，国家四分五裂、积弱不振，社会混乱腐败如同监狱囚牢，人民处于水深火热当中；那班穷兵黩武、连年混战的卖国军阀有着不可逃避的罪责。诗剧《棠棣之花》发表于1920年10月10日，正值辛亥革命后第九个双十节。诗剧借用历史题材艺术地概括了卖国军阀统治下十来年的中国社会现实，借聂嫈的口夫子自道：“嗳嗳！今年望明年太平，明年望后年丰收，望了将近十年，这目前的世界成为了乌鸦与乱草的世界。”诗剧中还通过聂嫈的口，表达了作者那种必须彻底推翻封建主义才能改造旧中国的看法：“自从夏禹传子，天下为家；井田制废，土地私有；已经种下了永恒争战的根本。
根本坏了，只在枝叶上稍事剪除，怎么能够济事呢？“在诗剧《女神之再生》中，诗人干脆塑造了两个反动军阀形象，对他们大加鞭挞。一个是自称”奉天承命“的颛顼，他大言不惭地说：”上天特命我来统治天下。“以天命论作为称王根据，带有鲜明的封建性质。另一个是声称随着自己的”本心想做皇帝“的共工，他不信”天命“，只强调个人欲望，要为了”满足我的冲动为帝为王“，比前者更加厚颜无耻，带有资本主义强盗的特征。他们没有丝毫国家昌盛、民族独立、人民幸福之类的观念，他们为了争王争帝，像”两条斗狗“一样厮杀，搞得天塌地陷、民不聊生、生灵涂炭。
创造一个新世界、一个新中国，是《女神》的热烈追求。《女神之再生》中的众女神面对着颛顼、共工之类的“武夫蛮伯之群”所造成的“浑沌”世界，认为再用“炼五色彩石”以补苍天的办法，已经是“莫中用了”，应当“尽他破坏不用再补他了”，因为“新造的葡萄酒�
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