中国文学史-第2部分

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他对这些的深厚感情也就可想而知。正因他对此是这样挚爱，也才能在《饮酒》中写出它那恬淡、自然的美，并引起读者的喜爱和感动。所以作品里的宁静、淡远之致，是与作者对这种生活内容的深厚感情、全身心的投入同在的，而绝不是冷淡地静观默照的结果。它之使人觉得感情色彩不如上引秦观等词强烈，是因感情已渗透到其描写的景物之中，水乳交融，读者在阅读时便只觉察到景物、境界，而不易察觉其感情了。但读者之被诗中的境界所打动，实际上也就是被作者的感情所打动。至于元好问，乃是在现实的政治生活中经受了种种痛苦的人，他在远离政治喧嚣的大自然中获得解脱感，从而幻想自己如寒波似地澹澹①、白鸟似地悠悠，是完全可以理解的。因此，他之写出这样的句子，实出于内心对宁静的渴求和对于宁静的景色——业已经过了移情作用——的爱好，而不是对景物冷静地观照的结果。
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①“澹澹”为水摇貌，见《说文》；“澹”又有安、静之义，见《广雅》。所以“澹澹”实是水的宁静地摇荡的样子。

总之，即使是被认为写“无我之境”的作品，仍然离不开作者深沉、浓厚的感情。读者在读这些非虚构性的诗词时，无论是被其“无我之境”抑或“有我之境”所打动，都是在感情上与作者共鸣。
现在说虚构的作品。
中国古代文学中的虚构之作，主要是小说和戏曲。戏曲本来自有其独立的艺术特征，并不是文学的一个部门，但是杂剧、南戏和传奇（不包括后来那些以情节热闹取胜的传奇）常把曲词放在首位，而把情节放在次要的地位（情节常有所本，说明剧作家的独创性实在彼而不在此；折子戏的经常上演，说明很多观众欣赏的重点在演员的唱做和曲词本身），抒情性很强。所以，作为中国文学史重要组成部分之一的元、明和清代前期的戏曲，其所承担的抒情的任务实不下于唐诗、宋词，不过其所抒的不是作者自己的情而是剧中人的情。
中国古代小说所经历的从不成熟到比较成熟的过程，大抵是这样的：先是重情节，或将一些不应作为小说的成分的东西引入①，其后逐渐进到人物、情节并重，不适合于小说的成分也相应减少。在这过程中，文言小说与白话小说的具体情况并不一样，但总的趋势是一致的。被称为“四大奇书”的《三国志通俗演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅词话》是小说比较成熟时期的代表作，都已很注重人物描写。《三国志通俗演义》在写人物的成熟上虽不如其他三书，以致如鲁迅所说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（《中国小说史略》第十四篇：《元明传来之讲史（上）》）但它要想“显刘备之长厚”，“状诸葛之多智”，也正说明了它对人物描写是重视的，只是这两个人物写得不算成功罢了；何况写得成功的也有，关羽就是显例，“义勇之概，时时如见”（同上）。“四大奇书”以后的《儒林外史》和《红楼梦》更进而以写人物为主，情节成了写人物的材料（这种情况在《金瓶梅词话》中已开始出现，但为数不多；在《儒林外史》和《红楼梦》中则为常见现象）。
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①赵彦卫《云麓漫钞》卷八说唐代传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，是对唐传奇特点很好的描述。然而，为了显示“史才”的叙述方法固与小说的叙述方法不尽相同，要在小说中显示写诗的才能也是一种不必要的、有时反而有害的做法，至于在小说中杂入议论，失败的先例远比成功的多。

小说要把人物写好，作者就必须深入体会人物的内心世界。戏曲要代剧中人物抒情，作者也必须体验其感情。所以，戏曲、小说虽是虚构的作品，但与那些写作者真情实感的诗词相比，在对感情的要求方面绝不稍低。换言之，虚构作品的作者必须经验其作品中各种人物的感情，而且必须与处在作品所写的种种境遇里的人物所可能和应该具有的感情同样真实而强烈。
关于这一点，明末清初的金圣叹已经意识到了。他说：《水浒》作者写豪杰、奸雄、淫妇、偷儿都很逼真，其能写好豪杰、奸雄，可能因为施耐庵本身就是豪杰、奸雄，但何以又能写好淫妇、偷儿呢？施耐庵自己绝不会是淫妇或偷儿。对此，他解释说：
非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？（金圣叹评本《水浒传》五十五回总批）
他的意思是说：作者在写作时，必须“亲动心”而为作品中的人物，与之融为一体，具有同样的想法，经验同样的感情，所谓“既已动心，则均矣”。当然，杰出的作家在创作时除了体验人物的感情以外，恐怕还渗透了作家自己对人物的爱憎，因此，其感情实较作品中人物远为丰富而强烈。
总之，即使是虚构性的作品，感情也是很重要的。其优秀之作所以能打动读者，也是基于读者与作者在感情上的共鸣。这与写作者亲身经历的作品并无二致。对于读者，文学作品首先（第一步）要打动他的感情；就作者来说，创作也必须具有激情。既然如此，我们如果要给文学下定义，似乎不应该忽略了这一点，而应把其打动读者感情的作用包括在定义之内。
由此，我们就可以给文学的成就确定一个与其定义相应的标准，那就是作品感动读者的程度。越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大的感动的，其成就也就越高。而且，越是这样的作品，越能使读者在感动之余受到某些启发，领悟到某种哲理，甚至在一定程度上改变其人生态度；但这一切都是以读者受到强烈感动为前提的。如果根本不能感动读者，这一切也就根本无从发生。
三

不过，对于读者的感动，也还应该区别对待。
先引一段鲁迅的文章：
当我在家乡的村子里看中国戏的时候，是还未被教育成“读书人”的时候，小朋友大抵是农民。爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来；对于剧情，似乎都不大和我们有关系。……但还记得有一出给了感动的戏，好像是叫作“斩木诚”。一个大官蒙了不白之冤，非被杀不可了，他的家里有一个老家丁，面貌非常相像，便代他去“伏法”。那悲壮的动作和歌声，真打动了看客的心，使他们发见了自己的好模范。（《准风月谈·电影的教训》）
鲁迅当时看的是绍剧。这出戏源于明末清初剧作家李玉所编的传奇《一捧雪》。在《一捧雪》中，这位忠仆的姓名为莫成。写作“斩木诚”，恐是鲁迅的记忆之误。这是一出宣扬奴隶道德的戏。在上引的文字之后，鲁迅接着写道：“为要做得像，临刑时候，主母照例的必得去‘抱头大哭’，然而被他踢开了，虽在此时，名分也得严守，这是忠仆，义士，好人。”
很清楚地指明了其主旨所在。
今天的青年如果看到这样的戏，大概未必会再受感动，但鲁迅所说的那个时候——清代末年，它却“真打动了看客的心”。这种差别的造成，不仅仅是由于时代的不同；因为，比这戏的时代早得多的文学作品而至今仍能感动读者的，为数仍然不少。例如《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这样的句子，今天仍能打动若干青年的心——当然是指读得懂它的青年。
那么，为什么有些很古老的作品仍能感动我们，而有些作品尽管在一段时期内也能获得许多读者的真心喜爱，过了几百年甚或几十年就引不起人们的兴趣了呢？我想，这应从人类发展历史和人性的角度去考虑。
马克思在《资本论》中曾说过“首先要研究人的一般本性，然后要研究每个时代历史地发生了变化的人的本性”（《马克思恩格斯全集》第２３卷，第６６９页）。这也就意味着“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”是既有联系也有差别的。后者如与前者没有差别，就不能说它“发生了变化”；如果没有联系，就是两种互不相干的东西，后者就不是前者“历史地发生了变化”而形成。换言之，在“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中，既有与“人的一般本性”相通之处，也有相异甚至相反的一面。
关于“人的一般本性”和“每个时代历史地发生了变化的人的本性”的差别，我想，不妨把马克思在《１８４４年经济学—哲学手稿》中关于人性和异化的一段话视作具体的例子：
它的基本教条是：自我克制，对生活和人的一切需要克制。你越少吃，少喝，少买书，少上剧院、舞会和餐馆，越少想，少爱，少谈理论，少唱，少画，少击剑等等，你就越能积攒，你的既不会被虫蛀也不会被贼盗的宝藏，即你的资本，也就会越大。你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，你的财产就越多，你的外化的生命就越大，你的异化本质也积累得越多。国民经济学家把从你那里夺去的那一部分生命和人性，全用货币和财富补偿给你……（《马克思恩格斯全集》第４２卷，第１３５页）
由此可见，在这些人身上已经失去了一部分人性——人的一般本性。尽管在这里说到“你的资本，也就会越大”，显然是就资本家而言的，但其失去部分人性的关键在于“自我克制”，而这也是资本主义社会里的工人同样必须做到的。他的工资和社会地位绝不容许他不克制其对生活和人的一切需要，从而在他身上同样被剥夺了部分人性。所以，在资本主义社会的“历史地发生了变化的人的本性”中，也就存在着与“人的一般本性”相异、相反的一面。
在这里需要说明的是：《１８４４年经济学—哲学手稿》虽是马克思的早期著作，但上引那一段关于资本主义社会的论述，却是马克思一直保持着的观点，它也贯穿在《资本论》的有关分析中。在《资本论》里，他指出了共产主义社会将使人们在“最无愧于和最适合于他的人类本性的条件下”进行生产，也指出了共产主义社会是“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”（《马克思恩格斯全集》第２５卷，第９２７页；第２３卷，第６４９页）。
从这里我们也就可以知道：所谓的“人类本性”或者“人的一般本性”也就是要求自己——每个人——的“全面而自由的发展”；而马克思所说的“自我克制”则正是与这要求相违背的，所以它也就起了剥夺“人性”的作用。
不过，这种“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”迄今尚未出现。因为这样的社会形式必须以高度发达的社会生产力为前提。例如，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中曾对共产主义社会作过这样的设想：
而在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。（人民出版社１９６１年版，第２７页）
这确是“每个人的全面而自由的发展”的一个方面。但如果我们今天就实行起来，就必然导致经济的崩溃、社会的倒退甚至毁灭。所以，迄今为止，人仍然只得“自我克制”，不但资本主义社会如此，在它以前的任何社会也都如此，只不过“自我克制”的内容、方式、程度在不同的社会有所不同而已。
所以，人类为了获得“最无愧于和最适合于他的人类本性”的社会，也即为了人类本性不受压抑，却不得不在无数个世纪里“自我克制”，压制并在某种程度上失去人类本性，在这样的条件下悲壮地、一步一个血印地向前行进。
总之，在从原始社会到资本主义社会的“每个时代历史地发生了变化的人的本性”中全都有符合“人的一般本性”——“人类本性”——的内容，也都有根据那个时代的需要而形成的不符合“人类本性”甚至与之背道而驰的内容。
就文学作品来说，它要在自己那个时期里感动读者，必须与当时的“历史地发生了变化的人的本性”相适应，这才能引起读者的共鸣。然而，如果它仅仅是或主要是与其中的那个时代所需要的、却不符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它的魅力也就在很大程度上甚或全部消失；如果它较多地与其中符合“人类本性”的内容相适应，那么，在那个时代过去以后，它仍能在一定程度上打动后世读者的心。
“斩木诚”所宣扬的纯是奴隶道德，它要求一个人自觉地把自己的利益和生命作为另一个人的附属品。这对于封建制度所需要的人身依附关系当然是有利的。社会存在决定社会意识，这种奴隶道德也就被当时人——从上层社会到一般的农民——视为天经地义，从而渗入了当时“历史地发生了变化的人的本性”。然而它却是与要求“每个人的全面而自由的发展”的人类本性相反的，所以，在封建制度灭亡以后，它也就必然为人们所厌弃。而《离骚》的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，其所孕含的对自我的坚持和执着，却与“每个人的全面而自由的发展”的要求相通，是以现在仍能感动不少读者。
因此，对一部作品的艺术成就进行历史考察时，不能只看它在一时一地的感动读者的程度，而要把眼光放得更为远大。如同本文上节所说的：“越是能在漫长的世代、广袤的地域，给予众多读者以巨大感动的，其成就也越高。”因为越是这样的作品，其体现人类本性的成分也就越多、越浓烈，从而也才能够与后代的人们、与生活在不同制度下的读者产生强烈的共鸣。我国文学史上的一系列这样的作品，构成了我国文学发展的坐标。
就这意义上说，文学发展过程实在是与人性发展的过程同步的。
四

现在，根据马克思主义经典著作，对人性——人类本性稍作探讨，以进一步论证其与文学的关系。
从上引马克思把“对生活和人的一切需要克制”作为对人性的剥夺的论述中，可知他是把要求满足生活和人的一切需要作为人类本性的。在《１８４４年经济学—哲学手稿》中，作为举例，他对这些需要作了若干说明，包括吃、喝、爱、学习（买书）、运动（击剑）、文娱活动、艺术创造、思考、研究理论等等。在《神圣家族》中马克思和恩格斯还指出：“……关于享乐的合理性等等的唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”并认为“应当……使每个人都有必要的社会活动场所来显露他的重要的生命力”（《神圣家族》，人民出版社１９８２年版，第１６６页、１６７页）。
那么，享乐和显露生命力应该也是生活和人的一切需要的组成部分。在该书中，马、恩还说：“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系，则还需要详尽地阐述。我们在这里只引证爱尔维修、霍尔巴赫和边沁的著作中的一些特别具有代表性的段落。”（同上，第１６９页）而在这些段落中，包含了霍尔巴赫的如下观点：“人若没有情欲或愿望就不成其为人”（同上，第１７０页）。所以，马克思所说的“对生活和人的一切需要”也包括了情欲等等。同时，在最无愧于和最适合于人类本性的共产主义社会里，既然“任何人都没有特定的活动范围”，可以“随我自己的心愿今天干这事，明天干那事”，那么，要求自由和反对束缚也应纳入对生活和人的一切需要之内。
在谈到人类本性时，马克思特别注意到了人对自我的重视。在为了说明“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”而引证爱尔维修等人的论述时，马克思和恩格斯引用了爱尔维修的“人并不邪恶，但却是服从于自己的利益的”；霍尔巴赫的“人在他所爱的对象中，只爱他自己；人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱。”“人在他自己的一生中一刻也不能脱离开自己，因为他不能不顾自己。”“人为了自身的利益必须要爱别人，因为别人是他自身的幸福所必需的……”“人若是完全撇开自己，那末依恋别人的一切动力就都消灭了”；边沁的“……社会利益只是一种抽象，它不过是个人利益的总和。……个人利益是唯一现实的利益。”（《神圣家族》，第１６９—１７０页）马克思之所以把“以每个人的全面而自由的发展为基本原则的社会形式”视为最无愧于和最适合于人类本性的社会形式，显然与爱尔维修等人所说的这种人性的特点有关；因为正是在这样的社会形式中，每个人的个人利益都得到了充分的满足，从而也就称得上“最无愧于和最适合于”“人类本性”。马、恩所说“１８世纪的唯物主义同１９世纪的英国和法国的共产主义的联系”，当也就在这些地方。
理解了这一点，也就可以懂得为什么有一些看来似乎没有多大社会意义的作品却能在许多世代中引起广大读者的强烈共鸣，成为千古名篇。
例如李白的《将进酒》：
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材头有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，进酒君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听：钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑；主人何为言少饯，径须沽取对君酌。五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
这首诗的内容可用以下三点来概括：一、对于以喝酒为中心的享乐生活的赞颂和追求；二、对个人才具的自信；三、对人生短促的悲哀。而第一点尤为突出。若从通常所谓的社会意义或教育意义来要求，这首诗并不可取。但如根据马克思主义所指明的人性——人类本性的内涵来看，那么，诗人所讴歌的人生态度显然是与违背人性的“少吃、少喝……”的“自我克制”相对立的；“天生我材必有用，千金散尽还复来”的豪情，实可视为对自己强大的生命力的自许，而以“黄河”两句来形容生命的流程，也间接显示出生命的强大有力，虽然同时含有慨叹其一去不复返之意；至于对人生短促——个人生命的易于消逝——的悲哀，如从“人对于和自己同类的其他存在物的依恋只是基于对自己的爱”的角度说，也正是难于避免的吧。所以，此诗之获得千古读者的共鸣，正是由于作者率真地、富于感染力地表现了他那从人性出发的强烈感情。
再看陆游的两首诗和辛弃疾的一首词：
迢迢天汉西南落，喔喔邻鸡一再鸣。壮志病来消欲尽，出门搔首怆平生。
三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。（陆游《秋夜将晓，出篱门迎凉有感，二首》）
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。　休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未。求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，握英雄泪。（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）
这三篇都含有恢复中原的渴望和对南宋政府苟且偷安的不满，《水龙吟》的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”，是说远望中原群山只能滋生愁恨，也与陆游的“三万里河东入海，五千仞岳上摩天”含意相近；就通常所谓的思想意义来说，二者是一致的；陆诗并直接表现了对广大“遗民”的怀念，根据那一标准，其价值还更高一些。但这首《水龙吟》是研究者公认的辛词最好作品之一；刘克庄评辛弃疾词说：“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《后村大全集》卷九十八《辛稼轩集序》）
《水龙吟》诸篇实当之无愧。今天的读者也仍能从中受到较强烈的感动。至于陆游的这两首绝句，其点睛之笔是第二首的结尾：“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”于沉痛中隐含愤慨。钱钟书先生《宋诗选注》给此两句所作的注释中言及：“白居易《西凉伎》曾说：‘遗民肠断在凉州，将卒相看无意收’，这种语意在南宋人诗文里变得更痛切了。”（《宋诗选注》，人民文学出版社１９５８年版，第２１１页）这是说得很对的。而白居易之所以写不出这样“痛切”的诗句来，并不是因为白居易的思想境界没有陆游等南宋人高，