中国文学史-第54部分

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�悲歌之士”起首和《送温处士赴河阳军序》以“伯乐一过冀北之野而马群遂空”起首；
有时则从远处迂回而来，如《送区册序》先说阳山的究僻荒寒、文化落后，然后借庄子关于逃世之人闻空谷足音而喜的话转接，写出其时其境中与区册交识的愉快。至于《送孟东野序》则是上述两种类型的结合，文章从“大凡物不得其平则鸣”的警句振起后，却不引入孟郊之事，而是从物声说到人声，从人声说到文辞，文辞又是从上古说到有唐，一路惝恍迷离，不着边际。最后寥寥数语归结到孟郊，反观前文，既是作者自身人生感想的抒发，又成为本文正题的铺垫。另外，像《原道》那种抽丝剥笋般的层层推进，《原毁》的正反互映、通篇对比，虽是单纯说理文字，文章的道理也是相通的。值得注意的是，在特定情况下，韩愈还有意避免摇曳生姿的文章结构。如《柳宗元墓志铭》写得十分平实，表现出他对这位朋友爱其人格、才华而惜其行事（韩不赞同柳参与永贞革新）、怜其遭遇的心情；《祭十二郎文》也是直抒衷情，不有意为文。但这其实也是对于文章结构的一种精心考虑，即在这种情况下，自然平实就是最好的结构。
韩文具有各种体式，风格也有所不同，其最显著的特征是气势雄大、感情充沛而文字奇崛新颖、句式参差交错、结构开阖变化，前人说它“猖狂恣肆”（柳宗元《答韦珩示韩愈相推以文墨事书》）、“如长江大河，浑浩流转，鱼鼋蛟龙，万怪惶惑”（苏洵《上欧阳内翰书》）。当然，韩愈在文章上很用力，“做”的痕迹也是难免的。
当时，韩愈是文坛上的领袖，他不仅自己提出理论，参与实践，而且极力推奖提携文学上的同道，如作《荐士诗》推荐孟郊，写状推荐张籍、樊宗师（《荐张籍状》《荐樊宗师状》），写文为李贺打抱不平（《讳辩》）等。他自己也说交游很广，“所与交往相识者千百人……或以事同，或以艺取”（《与崔群书》），李翱则说他“颇亦好贤”，像“秦汉间尚侠行义之一豪隽”（《答韩侍郎书》），因此，在他周围形成了一个作家集团，他们在诗文两方面都进行了具有创新意义的努力。在诗歌方面取得成就的人不少，散文方面则除了韩愈外，其他人的成就都不大。如李翱以议论文为主，虽结构整饬，却缺乏文采和气势；皇甫湜的散文则比较重视外在语言形式上的奇崛，但情感力度较弱，气势也不够雄大；樊宗师的散文更把韩愈的语言奇崛险怪推向了极端，虽然“词必己出”，但他忽略了语言交流的通则，走向了晦涩艰深。

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第三节　柳宗元与古文运动

由于政治见解与个人经历的不同，柳宗元并不属于韩愈那个作家群体，而且由于他长期贬谪在南方，离当时的文学中心较远，所以他的古文理论与创作实践没有韩愈那么大的影响，但是，柳宗元对古文复兴运动，也有其独特的贡献。
和韩愈一样，柳宗元也强调“文”与“道”的关系。他在《报崔黯秀才论为文书》中指出：“圣人之言，期以明道，学者务求诸道而遗其辞。辞之传于世者，必由于书。道假辞而明，辞假书而传，要之之道而已耳。”意思就是说，写文章的目的是“明道”，读文章的目的是“之道”，文辞只是传达“道”的手段、工具。在《答韦中立论师道书》中，他更明确提出“文者以明道”的原则，在《答吴武陵论〈非国语〉书》中，他又要求文章有“辅时及物”的作用，即能够针对现实，经世致用。
基于这样的认识，柳宗元也对骈文持批判态度。在《乞巧文》中，他讽刺骈文是“眩耀为文，琐碎排偶；抽黄对白，啽哢飞走；骈四骊六，锦心绣口；宫沉羽振，笙簧触手；观者舞悦，夸谈雷吼；独溺臣心，使甘老丑”，就是说骈文徒有表面的好看，并无实际的用处，甚至还会迷惑人心。他推崇的也是先秦两汉之文，认为“文之近古而尤壮丽，莫如汉之西京”（《柳宗直西汉文类序》），主张写文章要“本之《书》以求其质，本之《诗》以求其恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动”，还要旁参《谷梁》、《孟》、《荀》、《庄》、《老》、《国语》、《离骚》、《史记》的气势、脉络、文采等（《答韦中立论师道书》）。
大体上说，柳宗元的散文理论与韩愈很相近。在评价骈文时不无偏激，在强调以道为根本时难免忽视文学的独立价值，但同时却也很重视文辞气势等艺术性方面的考虑。至于他的文章，同样不完全受他的理论的限制。
在文章的具体表现方面，柳宗元的看法与韩愈有些不同。
首先，韩愈比较偏重于散文中情感的直接表露，所谓“不平则鸣”、“愁思之声要妙”等都是指作者情感不加掩饰的宣泄，而柳宗元则比较偏重于情感的含蓄表达方式。《答韦中立论师道书》中说他自己作文：“未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”
就是说在创作中要平心静气，使内在情感深沉含蓄地表现。这里面有人生态度与宗教信仰的因素。韩愈激烈反佛，曾批评学佛者“一死生，解外胶，是其为心必泊然无所起，其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾”（《送高闲上人序》）；而柳宗元却信佛，曾多次反驳韩愈，认为佛教让人“乐山水而嗜闲安”（《送僧浩初序》），并主张感情不可过分外露，说“气烦则虑乱，视雍则志滞。君子必有游息之物、高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成”（《零陵三亭记》）。因此，他虽然常常压抑不住心头激情而写出激烈的作品，但也常常克制自己，写一些感情深沉含蓄的散文。相比起来，他的作品在力度、气势上不如韩愈，但在隽永、含蓄、深沉上却超过了韩愈。其次，韩愈比较刻意于语言、形式上的革新与创造，为了突现感情的力度，他常在语言技巧上下功夫，而柳宗元相对地更重视内在涵意的表现。他在《复杜温夫书》中说：“吾虽少为文，不能自雕斫，引笔行墨，快意累累，意尽便止。”在《杨评事文集后序》中也说，议论文要“高壮广厚，词正而理备”，比兴文要“丽则清越，言畅而义美”，而在《柳公行状》中则借赞美柳浑散文提出：“去藻饰之华靡，汪洋自肆，以适己为用。”可见他更重视内在的“意”和语言的“畅”，而不那么强调在语言的外现形式上下功夫。因此，他的文风偏于自然流畅、清新隽永，更能令读者回味。
柳宗元的议论文、传记、寓言都有佳作。议论如《封建论》，逻辑谨严，文笔犀利而流畅；《捕蛇者说》从渲染捕蛇之险，反衬赋税之沉重，点出“赋敛之毒有甚是蛇”的主题，篇幅虽短而波澜曲折。传记如《段太尉逸事状》截取了段秀实治理驻军、孤身入营劝谕郭晞、卖马市谷代农偿租、拒纳朱泚大绫四个典型事迹，生动而有说服力。寓言如著名的《蝜蝂传》借小虫讽刺那些“日思高其位，大其禄”而不知死之将至的贪心者；《三戒·黔之驴》则借驴比喻那些外强中干、实无所能的庞然大物；《罴说》则借鹿、貙、虎、罴一物制一物来比喻那些“不善内而恃外者”只知假借外力而不思自强的愚蠢行为，想象丰富奇特，语言犀利精炼，篇幅虽短而寓意深刻。
但柳宗元散文中写得最好的是那些山水游记。
柳宗元的山水游记并不是单纯地去描摹景物，而是以全部感情去观照山水之后，借对自然的描述来抒发自己的感受，正如他在《愚溪诗序》中所说，他是以心与笔“漱涤万物，牢笼百态”。
像《钴鉧潭西小丘记》所写景物是：“清泠之状与目谋，瀴瀴之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”
这山水便不仅仅是一种视觉、听觉的客观对象，而是投射了作者心境的活生生的亲切的自然。所以，他笔下的山水，都具有他所向往的高洁、幽静、清雅的情趣，也有他诗中孤寂、凄清、幽怨的格调。小石潭的“凄神寒骨，悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》），钴鉧潭西小丘的被人遗弃（《钴鉧潭西小丘记》），小石城山的“列是夷狄，更千百年不得一售其技”（《小石城山记》），愚溪的“无以利世”（《愚溪诗序》），都是作者心灵的外化。他也深深地喜爱这些山水，“怜而售之”、“枕席而卧”（《钴鉧潭西小丘记》），觉得它们与自己有相同的遭遇和悲喜。也正是因为他对山水抱有这种感情，“心凝形释，与万化冥合”（《始得西山宴游记》），才写出如此细腻、优美、动情的山水游记。
同时，柳宗元又以极其优美、凝炼、精致的语言通过对山水的描述，把这些感受表现得淋漓尽致。他极善于用各种传神的辞句来写各种各样的山林溪石，如写水的幽深平静，则用“黛蓄膏淳”（《游黄溪记》）；写水的清澈浅平，则用“日光下澈，影布石上”（《至小丘西小石潭记》）；写水跳动轻快，则用“流若织纹，响若操琴”（《石涧记》）；写水流动曲折，则用“曲行纡馀，睨若无穷”（《石渠记》）；写石，则有“嵚然相累而下者”、“冲然角列而上者”的山坡山石（《钴鉧潭西小丘记》）；有“为坻为屿为堪为岩”的岸边之石（《至小丘西小石潭记》）；也有“或列或跪或立或仆，窍穴逶邃，堆阜突怒”的园中之石（《永州韦使君新堂记》）；又有“怒者虎斗，企者鸟厉，抉其穴则鼻口相呀，搜其根则蹄股交峙，环行卒愕，疑若搏噬”的大山之石（《永州崔中丞万石亭记》）。
丰富的语汇和精微的观察，把山水写得各具形态、栩栩如生。
而在布局谋篇时，他又极善于运用虚实相生、忽叙忽议的方法，使文章开阖变化，意趣无穷。如《游黄溪记》从中国这样一个宏大的范围来说永州山水最善，然后逐渐集中到黄溪这一块地方来，然后依游览登临的次序一一呈现黄溪景色，有如从空中俯瞰，从远而近，由外而内，逐渐呈露，最后转到黄溪的传说后戛然而止，不羼入半点主观感受，让读者如历其境，用自己的眼光观赏；而《始得西山宴游记》则从每日登临的泛泛而谈转入具体的西山之行，在极细的描摹后转入登高远眺，以作者自身“心凝形释，与万化冥合”的感受收束，又充满了主观情感色彩，令读者在这种充满感情的叙述中神游山水；而《至小丘西小石潭记》以鱼在水中的怡然之乐和作者坐潭上的凄清悄怆相映，以日照潭水的明与竹树环合的暗互衬，显出一种鲜明的对比感；而《袁家渴记》则在匆匆记叙袁家渴的幽丽之后，转过来写风来时“纷红骇绿”、“冲涛旋濑”，使单纯的登临游览又横生出一种动态的奇异情状。
此外，柳宗元的山水游记也汲取了骈文的长处，多用短句，节奏明快并且富于变化。像《袁家渴记》写风，在“每风自四山而下”之后，连用八个四字句：
振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊勃香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇飏葳蕤，与时推移。
以急促的节奏烘托了风的气势。而《至小丘西小石潭记》中写鱼：
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动。俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
则在参差舒畅中略有紧促，使鱼的静与动极生动地随节奏而生。在这些看似平常的地方，却凝聚了柳宗元精心锤炼的功夫。
当然，柳宗元古文在当时影响不如韩愈那么大，但是柳宗元以他与众不同的创作实践，为文风的改变开拓了一条新路。尤其是他的山水游记，突破了过去散体文偏重实用、以政治和哲理议论为主的局限，改变了散体文以先秦两汉诰誓典谟、史传书奏为典范的观念，创造了一种更文学化、抒情化的散文类型。他的寓言也是具有创造性的。在此之前，寓言大抵只是一篇文章中的一部分，主要用作论说的例证，柳宗元的寓言则摆脱了这种依附性质，而成为一种独立的文体。
柳宗元散文的语言以“峻洁”著称，文字准确而简洁有力，又兼有含蓄、自然之长，体现出孤高脱俗的人生情调，是一种与人格相统一的散文风格。他的散文创作与韩愈的以奇崛雄放为特征的创作一道，为号为“古文”而实为新体散文的成功奠定了基础。
古文运动是文学史上一个复杂的现象。就其解放文体、推倒骈文的绝对统治、恢复散文自由抒写的功能这一点来说，无论对实用文章还是对艺术散文的发展，都有不可磨灭的功绩。
而且我们也看到，虽然古文家标榜以“传道”、“明道”为文章的最高原则，但韩、柳最具有文学性的散文，却大抵并非以此为核心的；韩文雄奇，柳文幽丽，都饱含了个人的生活情感，具有鲜明的艺术追求。因为他们对“道”的理解并不那么狭隘，他们自身的“道学气”也并不那么浓厚。韩愈《送高闲上人序》论张旭的书法，说张“利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释”，这种执着于现实人生的成败得失的激情表现于书法，才获得卓越成就。这不仅反映了韩愈对自由奔放的盛唐艺术的爱好，而且与他的文学观也有相通之处。但同时也不能不注意到，古文运动的的弊病也是相当严重的。在魏晋南北朝时代，人们通过长期的努力，终于对文学与非文学的区分取得了虽非精确却已是颇为清楚的认识，而其中关键，就在于对实用性的和艺术性的文章加以分判。这为文学在其独立地位上获得自由发展提供了必要的前提。而古文运动由于强调道对文的支配性，从而也就取消了文学与非文学的区分，这在文学观念上是重大的倒退。由于古文运动的核心思想是倡导以文学为维护封建政治秩序服务，这必然导致作家个性的收敛，从而对文学的发展加上沉重的束缚。封建专制愈是强化，这一种束缚就愈是严重，同时“古文”也愈是表现出浓厚的封建说教色彩。实际上，像韩愈对“情炎于中，利欲斗进”式的激情的赞许，到了宋代就已经很难见到，更不用说更为拘谨的明、清正统古文家了。这也是古文运动先天的隐患所致。

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第五章　唐代的小说与讲唱文学

唐代小说基本上出于文人之手，而讲唱文学则大抵出于民间，作者所属的社会阶层和作品流传范围很不相同。但两者都代表着唐代文学在虚构性、故事性创作方面的重大成就，都在诗、文、辞赋等传统形式之外，有力地开拓了中国文学的领域，而深刻地影响了后代文学的发展演变。而且，两者之间也有一定关联，反映出文人创作多少受到民间文学影响、向着大众趣味靠拢的重要现象，因此我们将两者放在同一章叙述。当然，这里面最引人注目的是唐代文人创作的文言小说，即“唐传奇”。

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第一节　唐传奇的兴起

以“传奇”为小说作品之名，当始于元稹，他的名作《莺莺传》，原名“传奇”，今名是宋人将此篇收入《太平广记》时改题。后来裴铏所著小说集，也叫《传奇》。但这时“传奇”只是用为单篇作品或单部书的题目。大概是受了元稹《传奇》即《莺莺传》的影响，宋代说话及诸宫调等曲艺中，把写人世爱情的题材称为“传奇”，这是故事题材分类的名称。
至于把“传奇”明确地用为唐人文言小说的专称，现存资料中最早见于元末陶宗仪的《南村辍耕录》：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。”以后就这样沿用下来。顺带说明，“传奇”一名，应用的范围很广，不但后代说话、讲唱中有“传奇”一类，南戏在明以后也叫“传奇”。
唐传奇源于六朝志怪，但两者又有根本的区别。尽管六朝志怪并不完全是为宣扬神道而作，它也有娱乐的目的，但总体来说，受神道意识的影响毕竟很深，作为文学创作的意识反而不明确；其中（特别是后期）虽然也有一些情节较为曲折的作品，但基本上还是粗陈梗概而缺乏深入细致的描绘。
到了唐传奇，情况才有根本的改变。明胡应麟《少室山房笔丛》说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”他已经注意到两者之间写作态度的不同。鲁迅《中国小说史略》更明确地指出，传奇与志怪相比，“其尤显者乃在是时则始有意为小说”。正因如此，在唐传奇中出现了较六朝志怪更为宏大的篇制，建立了比较完整的小说结构，其情节更为复杂，内容更偏于反映人情世态，而人物形象的塑造、人物心理的刻划，也有了显著的提高。由此，唐传奇宣告中国古典小说开始进入成熟阶段。
唐传奇的兴起有多方面的原因，同时，在其成长的过程中，也受到除六朝志怪以外许多因素的影响。
在六朝存在“文”、“笔”之分，而志怪虽然在今日看来荒诞无稽，当时人却是当作实有之事来记载的，它作为史部的旁支，属于“纪事直达”的“笔”而不属“沉思翰藻”的“文”，所以其文字风格偏向于简洁质朴。到唐代，文、笔区分的意识已经淡化，因而文人在写作野史及传闻杂录一类东西时，也往往驰骋文采。刘知几批评当时之史，“其立言也，或虚加炼饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优”（《史通·叙事》）。这对于严格的历史著作当然不妥，但各种传闻杂录，本来就不是严格的历史著作，它经过有意识的“虚饰雕彩”，反而更向文学靠拢了。
唐代城市繁荣、商业经济发达，因而产生了多种面向市井民众的俗文学形式，如说话、变文等，都是以虚构故事来吸引听众的。它们不仅受到普通民众的欢迎，也引起文人士大夫的兴趣。如段成式《酉阳杂俎》记载，他弟弟生日时请来的“杂戏”表演中，就有“市人小说”即民间说话。又元稿《酬翰林白学士代书一百韵》，在“光阴听话移”一句下自注云：“尝于新昌宅说《一枝花话》，自寅至巳，犹未毕词。”
这条注有些含糊，应该是指元稹与白居易二人一起听艺人说话吧。这一类新兴的俗文学，必然会给文人创作带来刺激，并提供新鲜的素材，而唐代贵族文化意识逐渐衰退，尽管士大夫中轻视小说的态度没有完全改变，但许多文人已经把注意力投入到这种比诗文辞赋更富有趣味性的创作中来了。
唐传奇最兴盛的时期是在中唐，这里面也有社会心理的因素。唐代总体上说来，是富有浪漫精神的时代，这种浪漫精神曾经以充满激情、充满自信和进取意识的特点出现在初盛唐的诗歌中。而到了中唐，文人士大夫对社会对人生都不再那么抱有期望，他们的心灵需要在现实以外的世界中求寄托。而小说正是提供了一种虚构的世界，可以让人们在其中幻想人生、解释人生，表达对于人生的种种愿望。
另外，据宋赵彦卫《云麓漫钞》说，传奇还常常被唐代举子用作“行卷”——考试前投献给有关官员，显示自己在“史才、诗笔、议论”等多方面的才能。
在从志怪到传奇的发展演变过程中，史传文学起了相当重要的作用。以前我们就说到：中国古代的历史著作，主体虽非虚构，但作者为了追求鲜明生动的效果，往往有意无意地在细节描写中采用虚构手段。以《史记》为代表的历史人物传记，在叙述故事和刻画人物性格方面取得了相当高的成就，早已为后人提供了良好的榜样。唐传奇的重要作家中，有不少人是历史学家，他们很容易继承这一传统，而更自由地运用于小说创作。唐传奇中凡以写人物为主的，几乎一概题为“××传”，这也是来自史传的明显痕迹。
还有故事化的辞赋也值得注意。辞赋最早就是在虚构的框架中展开辅陈描述的，即刘知几所谓“伪立客主，假相酬答”（《史通》外篇《杂说》）。到东汉，有些辞赋的基本内容也采用虚构的故事，如杜笃《首阳山赋》，写自己在首阳山同伯夷、叔齐的鬼魂相遇，而后来蔡邕《青衣赋》、曹植《洛神赋》等，故事更加曲折、完整。在民间，俗赋的故事化更加彻底，以六朝残存的《庞郎赋》尾段来看，那时的民间俗赋已经完全故事化。唐代也有不少这样的俗赋，至今在敦煌文献中还保存了好几篇。辞赋的故事化、通俗化，使它和小说相互沟通，并影响了小说的发展。如俗赋中每以骈文与诗歌交错成篇，这一特点在《游仙窟》一类传奇作品中仍保存着。
至于大多数传奇语言偏向于华丽、在人物外貌及景物的描写上常用辅排手法，则和整个辞赋文学的传统都有一定关系。

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第二节　唐传奇的发展过程

（一）唐传奇发展初期。唐传奇的发展与唐诗不同步，诗歌方面所说的初、盛时期，在传奇方面都属于初期，也就是从志怪体向传奇体转变而尚未充分成熟的时期。
在初唐，有些小说还完全停留在志怪的范围，如高宗朝唐临的《�