中国文学史-第65部分

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难г硕�一样，作家的实际创作并不是完全被他们的理论的阴影所笼罩的。
欧阳修本人的诗文创作，在当时也具有典范意义。他的诗中，如《答朱案捕蝗诗》、《食糟民》、《答杨子静两长句》等，都是涉及具体社会问题、有感而发的，并且就此陈述己见，或表示内心的道德自责。他的政治诗的数量并不多，这大约因为他是一个实际的政治家，不同于一般文人急于用诗歌来表现自己。
欧阳修诗中一些古体长篇，好发议论，好铺排叙事，散文化的倾向非常严重，如《洛阳牡丹图》像一篇《洛阳牡丹记》，《吴学士石屏歌》“吾嗟人愚，不见天地造化之初难………”像一篇别扭的古文，《鬼车》以“嘉祐六年秋九月二十有八日”开头，中间又有“不见其形，但闻其声，其初切切凄凄，或高或低……”，实在不能算作“诗”了。另外，《扪虱新话》指出他的《菱溪大石》等篇系模仿韩愈，这也是和时代风气一致的地方。不过，他很少用生僻字眼、险怪意象。
那些极度散文化的古体长篇，以其新异的面貌起到了打破诗歌常规体制的作用，但从艺术性来说，确实找不到多少诗趣。不过欧阳修的一些以近体为主的短篇之作，常以浅近自然的语言写景抒情，但琢磨很细，意脉完足，有一种亲切流畅的风格。如著名的《戏答元珍》：
春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
首二句是欧阳修很得意的。据《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》，他曾对人说：“若无下句，则上句不见佳处，并读之，便觉精神顿出。”后人也说它“起得超妙”。这两句一果一因，语气连贯；次序上先以“疑”领起，引出对于“疑”的解释，因此显得有波折而不平板；另外，它还寓含着诗人在受贬谪时期待和失望的心情。所以，虽说是有如口语的句子，其实写得很讲究。全诗的关系，也是一联紧接一联，意脉含蓄而绵细。唐人律诗多用平列的意象、断续或跳跃的衔接，欧阳修则力图将八句诗构成流动而连贯的节奏，这无疑是唐诗之后的一条新路。再如《别滁》：
花光浓烂柳轻明，酌酒花前送我行。我亦且如常日醉，莫教弦管作离声。
从眼前景色引出事件、人物，再引出人物的心情，也是流动而连贯的笔法。唐人写别离诗有“长路关山何日尽，满堂丝管为君愁”（张渭《送卢举使河源》），“况是池塘风雨夜，不堪弦管尽离声”（武元衡《酬裴起居西亭留题》），都是以景物为衬托、把情绪托向高潮的写法，两相比较，可以看出宋诗含意深婉、脉络细密的特点。
欧阳修散文的成就比诗歌更显著。当时人吴充《欧阳公行状》中说他“文备众体，变化开阖，因物命意，各极其工”，指出了他的散文创作的一些主要特点，即第一，文体多样，有各种类型的议论文、叙事及抒情散文；第二，兼采“古文”与骈文之长，根据内容需要熔铸剪裁，形成新的散文风格；第三，变化多端，开阖自如，气脉流动，富于内在节奏感与韵律感。
欧阳修的政论性的文章如《朋党论》、《五代史伶官传论》是传统“古文”中的名篇，对结构和文采都颇有讲究，但并不是文学性的作品，故不予多论。最能体现他的文学技巧与艺术成就的，是记事兼抒情的散文。在这一类文章中，他尤其不持狭隘的“古文”观念，在注意散体文意脉结构、句法上的特点的同时，又汲取骈体文在音律、辞采方面的长处，并且重视文中情绪变化与文章节奏变化的协调，时而舒展，时而收敛，呈现一种纡徐流转、抒情性和音乐感都很强的风格特点。例如《丰乐亭记》、《相州昼锦堂记》、《泷岗阡表》等都是如此。而最著名的《醉翁亭记》，从“环滁皆山”的扫视开始，将读者的视线逐渐引向西南诸峰，推近到琅琊山，入山中溪泉旁，随峰回路转，又引人抬头看见泉上小亭，再从作亭者为谁、命名为谁的设问，推出主人公——号“醉翁”的太守，和“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也，山水之乐，得之于心而寓之于酒也”的感慨议论，趁势导向山中四时之景，收转来写“醉翁”的酒宴和醉态，酒宴散后的情景，“醉翁”与人不同的心境，最后点明太守为“庐陵欧阳修”即作者本人。全文既萦回曲折，又连绵不绝，无一句跳脱。文中每一个意义完足的句子都用叹词“也”结束，共出现二十一次，构成咏叹的声调；又把骈文中对偶相映的句法变化使用，时散时偶，句子的字数时齐时不齐，这样，既有明晰的节奏感，又流动摇曳，作者内心淡淡的孤独、怅惘之情在这种咏叹的节奏中得到很好的表现。而传统上用骈体写作的抒情小赋，在欧阳修笔下虽仍较一般散文为整齐，保持着骈文外在形式上注重声律辞采而浏亮鲜明的特点，却又多掺杂散体句法，并注意气脉的连贯流动。如《鸣蝉赋》、《秋声赋》都是这样。后一篇的首节如下：
欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：异哉！初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之！”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”
把无形的秋声作了形象的描绘。他用排比对偶句法构成三次短促的节奏，写得秋声有惊天动地之感，而因此，末几句的写景越发显得萧瑟平静，丝毫不为秋声所动。在两相映衬而合成的整体意境中，突出了作者内心对秋天衰飒气氛的敏感和悲哀。
若从缺陷一面来说，这一类作品“做”文章的痕迹都较重。像《醉翁亭记》二十一个“也”字的用法，多少让人感到不自然；《秋声赋》上面这一节中的问答，也是有些做作感的。还有，十分绵细的意脉，这实际上是情感受理智控制、表现得平缓有分寸的状态，它对读者情感的激活力量也相应地比较薄弱。
当时受欧阳修延誉推举而走上仕途或获得文名的一批文学家，也同时活跃在文坛上，除王安石、苏轼将在后面作专门介绍，其他一些人在此附带提及：苏洵（1009—1066），字明允，眉山（今属四川）人，苏轼、苏辙之父，人称“老苏”。擅长于史论、政论，文章风格略带纵横家气，文笔老练而简洁，有《嘉祐集》，《六国论》为其名篇。苏辙（1039—1112），字子由。他将自己的文章与兄苏轼相比，称“子瞻之文奇，余文但稳耳”（《栾城遗言》）。有《栾城集》，《黄州快哉亭记》为其名篇。曾巩（1019—1083），字子固，南川（今属江西）人，有《元丰类稿》。他的思想比较正统，文章以政论为主，风格淳正厚重，文学色彩很淡薄。但后世重视文章的伦理价值的人对他特别推重。

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第四节　王安石

王安石（1021—1086）字介甫，晚号半山，临川（今属江西）人，庆历二年（1042）进士。在仁宗、英宗两朝，他在许多地方担任过地方官，也曾在中央部门任职，对于民间情况、政治的弊病和国家所面临的危机有相当的了解，逐渐形成自己的一套政治、经济主张，并曾在给仁宗皇帝的上书中提出变法的建议。神宗即位后，面对外族压迫、国力虚弱、财用匮乏等一系列严重问题，急欲找到出路，遂于熙宁二年（1069）起用时任三司度支判官的王安石为参知政事，主持历史上著名的熙宁变法。但他的一套激烈变革的政策措施，既触犯了士大夫集团以及富商豪绅的利益，又与封建官僚制度不相适应，造成很多流弊，招致强有力的反对，几起几落。后期退居江宁。在司马光全面废除新法后不久，忧愤而卒。有《临川集》。
王安石青年时代就有高度的政治热情，以太平宰相自许，后又以顽强的态度投入政治斗争，其理想决不是要做一个“文人”。在他三十多岁会见欧阳修时，欧阳修在赠诗中比之为李白、韩愈这样的文学家，他在酬答诗中却说：“他日若能窥孟子，终身何敢望韩公？”（《苕溪渔隐丛话》引《漫叟诗话》）在他看来，韩愈还是文人气太重。他对文学的看法，也是特别强调其实用功能：
所谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之，以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。（《上人书》）
这种观点同当时文学思想的主潮相一致。不过，王安石说的“适用”，偏重在具体实际的社会作用方面，而不像道学家偏重在道德说教，这是政治家的本色。
由于这种“务为有补于世”的文学观念的支配和对现实的强烈关注，王安石的诗文都与社会、政治或人生的实际问题贴得很紧。散文尤其突出。像《上仁宗皇帝言事书》、《答司马谏议书》等名文，本是与变法有关的政论而非文学作品，且不像欧阳修同类文章那样讲究文采，暂且不论，即使像《读孟尝君传》、《书刺客传后》、《伤仲永》这样的小品文，都包涵有很实际的用意，而不是为了表现人生情趣、文学才思。
如《读孟尝君传》谈的是怎样才算真正“得士”的问题，《伤仲永》谈的是天赋不可依恃，学习尤其重要。甚至像《游褒禅山记》这种历来重视辞采和情趣的游记类散文，也用了近半的篇幅，引伸讨论一个哲理性的问题：无论做什么事情，要达到超乎庸常的境界，都需要具有非凡的意志、付出超常的努力。
在王安石诗歌中，也存在类似的情况。一部分作品是直接反映现实社会问题的，如《感事》、《兼并》、《省兵》、《收盐》、《河北民》等，大多作于他任地方官时，表达了他对时政的批评和他的政治理想。另一部分作品，则借古喻今，或借题发挥，表明作者的政治观念或人生观念，如《商鞅》，以“今人未可非商鞅，商鞅能令政必行”，强调了建立有效的国家机器的重要；《孟子》“何妨举世嫌迂阔，故有斯人慰寂寥”，表现了他在政治上固执己见的态度。此外如《贾生》、《汉武帝》、《桃源行》、《明妃曲》等，大体类似。不过，同散文的情况不一样的是，除了这一类观念性比较强的作品以外，王安石（特别是在他脱离政治舞台的时期）还写有许多偏重于抒情的作品。
与梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等人推崇和效仿韩愈不同，王安石诗受韩愈的影响很少，而是非常敬重杜甫，并广泛吸收了中晚唐诗的特长。他曾编过《老杜诗后集》，并在《杜甫画像》中写道：“吾观少陵诗，为与元气侔，力能排天斡九地，壮颜毅色不可求。”杜甫在宋代逐渐受到高度重视，宋诗逐渐向杜甫的方向靠拢，可以说是以王安石为起点的。另外，他也编过《唐百家诗选》，收的多是不为人重视的中小诗人的作品，显然他有广采博收的意识。在此基础上，他的诗形成了以语言精炼而圆熟、意境清丽而含蓄为主要特点的风格。
王安石的诗对语言的锤炼十分讲究，并善于不留痕迹地化用前人的词汇和意象。传说《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”一句中的“绿”字，改了十几次才确定下来。其实，把形容词“绿”用为动词的写法，不但李白早已有“东风已绿瀛洲草”之句（《侍从宜春苑……》），其他人也反复使用过多次，但王安石这句最为亲切自然而形象鲜明，能表现出江南风光的喜人之处，所以为人们所熟知。又如《暮春》诗中“雨花红半堕，烟树碧相依”，是受杜甫“晓看红湿处，花重锦官城”（《春夜喜雨》）一联的启发，但并不觉得是套用前人的。还有《书湖阴先生壁》“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，后人认为是用史书中的材料为对仗，极表赞赏，但他确实用得很巧，不显得吃力。另一方面，王安石虽然经常凭藉广博的书本知识方便地化用前人语汇，但他并不总是在搬弄学问，他也常常通过细腻的观察，捕捉生动的意象，以平易的语言表现自己内心的情绪、感受。像“北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”（《北山》），后二句对得很工整，读起来却很自然，“细数”、“缓寻”既烘托了萧散旷逸、从容不迫的神态，又暗涵了一种百般无聊的闲愁。一般来说，王安石不把经过仔细揣摩、推敲的个别典故、语词用得很显眼，而是把这种精巧的语言同全诗意脉的自然流动融合成一体，正如叶梦得《石林诗话》所说，看上去“见舒闲容与之态”，但“字字细考之，若经櫽括权衡者，其用意亦深刻矣”。
王安石诗常有谢灵运及中晚唐诗那种清丽的风致，黄庭坚谓之“雅丽精绝，脱去流俗”（《苕溪渔隐丛话》引）。像《岁晚》：
月映林塘澹，风涵笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新菂，扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。
诗中的景物显得清幽雅洁，呈现超脱于世俗之外的美，而诗人的心便流连于此。读这样诗，我们会想到谢灵运的山水诗，但王安石没有他那样的贵族式的孤傲；想到大历十才子或贾岛一派的写景诗，但王安石没有他们那种寒苦。实际上，王安石这一类诗是带有某种孤独和清高意味的，只是他对此不愿作强化的表现，保持着心态的平衡，因而在语言上，这一类诗也写得比较谐调。
这里已经涉及王安石诗的另一特点，即表现的含蓄。为了更好地说明它，我们再举一个例子：
杖藜缘堑复穿桥，谁与高秋共寂寥？伫立东岗一搔首，冷云衰草暮迢迢。（《寄蔡天启》）
杜甫晚年的诗，常把自我的形象孤零零地置于肃杀的秋色中（如《登高》），以表现心境的悲凉，王安石这首诗与之有些相像，包括声律的顿挫也有些相似。但王安石作了些淡化的处理，譬如诗中用“谁”来代替自己，避免以广阔的背景造成情绪的扩张，同时也回避说明或暗示情绪的具体内涵，因而留给人们的是一种既萧索又苍凉、不可实指的怅惆情怀。造成这种诗境原因很多。一方面，王安石个性倔强，一生历经风波，在受到挫折时，内心的不平总是要流露出来；但另一方面，不仅他的人生体验很复杂，不易说清楚，而且，在宋代重理智的文化氛围中，作为有过重要政治地位的大人物，诗中个人情感表现得过于强烈，会被认为是一种幼稚的夸张，所以他还是用了比较抑制的、含蓄蕴藉的方式来表现。另外像《南浦》：“南浦随花去，回舟路已迷。暗香无觅处，日落画桥西。”也是一种不知因何而起的惘然若失的情怀。但不管怎么说，在宋代诗人中，王安石的诗歌情感，已经是比较浓厚而不偏向于平淡的了。透过清丽而含蓄的意境，诗人的内心隐痛还是可以感受到的。
王安石以其广博的学识、圆熟的语言技巧、自然含蓄而又精巧凝炼的风格，建立了宋诗的一体，后来以黄庭坚为首的江西诗派，受他的影响不小。他们以才学为诗的偏向，也与王安石有些关系。

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第五节　北宋中期的词

词从表面上看，同北宋中期的文学变革没有多大关系，因为在当时文人看来，词是“小道”，不是载道的工具、治国平天下的手段。但是，在北宋诗歌走上“雅正”道路而较少表现纯粹的个人生活情感特别是男女恋情的情况下，词正是以其娱乐艺术的性质、不够堂皇正大却也较少拘谨的地位，而补充了诗的不足，获得意外的兴旺。北宋庆历以后，词的创作在内容、技巧、体制各方面都出现了飞跃的发展，同时也涌现出一批卓有成就的作者，其中晏殊、晏几道、张先、欧阳修、柳永尤为出色。苏轼的词以其雄大的才力开创了新的境界与风格，在很大程度上改变了文人词的面目，我们将放在下一节中，与他的诗、文一起介绍。
在这批词人中，晏殊的创作较早，可以说是承接北宋词前期与中期的关键人物。
晏殊（991—1055）字同叔，临川（今属江西）人，少年时即以神童应召，赐同进士出身，后一直官运亨通，做到宰相。他在政治上没有什么突出成就，对文学却格外关心。据叶梦得《避暑录话》说，他“惟喜宾客，未尝一日不燕饮”，而且每宴饮都有“歌乐相佐”。晏殊有一首《木兰花》，“春葱指甲轻拢拈，五彩条垂双袖卷”，就是写一个歌女在宴席上弹琵琶唱小曲的情景。而参与宴饮的文人，也常常作词让歌女演唱。因此，他那里其实就是一个与填词有关的文艺沙龙。有《珠玉词》。
晏殊词的题材比较狭窄，基本上没有超出唐以来文人词的范围。写伤春感时、在寂寞中流连光景之情怀的作品最能反映他的特色，如下面二首《浣溪沙》：
青杏园林煮酒香，佳人初试薄罗裳。柳丝无力燕飞忙。乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长。为谁消瘦减容光。
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
晏殊的人生境遇，在封建士人中可算志得意满，他的词中，诸如“萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词”（《清平乐》），“红绦约束琼肌稳，拍碎香檀催急衮”（《木兰花》）之类，常常渗透着他那种满足的心态及雍容闲雅的气质。据吴处厚《青箱杂记》载，晏殊还曾嘲笑别人写的“富贵曲”实为“乞儿相”，认为他自己的“楼台侧旁杨花过，帘幕中间燕子飞”等，才是真正的“富贵气象”。然而这种既无追求亦无痛苦的生活状态和心理状态，其实也是很平淡很无聊的。上面二首词都包涵着在这种平淡无聊的生活中眼见时光流去、好景无常的愁闷。而这种愁闷又常和他的自我满足心理及富贵闲雅气质交织在一起，有时显得不大和谐。
晏殊的词意蕴单薄、感情柔弱，这是最大的毛病。但是，他的语言技巧却很高，而且有自己独特的风格境界。刘攽《中山诗话》说晏殊“尤喜江南冯延巳歌辞，其所自作，亦不减延巳。”他虽然也喜欢用些华丽的辞汇，但并不是错金镂玉式的堆砌，而是常常同清淡自然的语言结合起来，有时更以白描为主，加以精巧的铸炼，因此总体面貌显得清丽疏淡。在抒情表现方面，他很善捕捉富有象征意义的意象，放置在视觉、情绪的流动过程中，表现出细腻的心理感受。如前录《浣溪沙》的第二首，是晏氏的名作，它的语言浅近却很精致；
旧亭台、夕阳、花落、燕归这些景物其实是司空见惯的，但是结合在具体、细腻的情绪波动中，就显得很新颖，而语意也因此变得流贯了。再如《踏莎行》：
小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
也是写得很精致的一首。上阕“春风”二句，用拟人的手法，连贯的句式，构思巧妙而有情趣。下阕写出时光在静谧中不知不觉地流逝，特别是结末二句，以愁梦醒来斜阳满院的情景，表现主人公在一刹那间对时光流去的惊觉和无奈，呈露了深深的愁绪。
晏殊的词进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中的地位，也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。这样，文人词距民间曲辞俚俗、生动、风趣的特点便越来越远了。
张先（990—1078）字子野，乌程（今浙江吴兴）人，天圣八年进士，曾任吴江知县，晏殊当京兆尹时，聘他任通判，后历官至都官郎中。有《张子野词》。他与晏殊交情很深，词作的题材也与晏殊相似，不过他生性浪漫，写男女之情——
即《古今诗话》所说的“心中事、眼中泪、意中人”更多些。
他的词风清新明丽，语言在流畅中时时有精巧尖新的表现。由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”（见《高斋诗话》），而实际可以标举的例子还不止三个。如《青门引》中“那堪更被明月，隔墙送过秋千影”，《木兰花》中“中庭月色正清明，无数杨花过无影”，《天仙子》“云破月来花弄影”，《剪牡丹》中“柳径无人，堕风絮无影”，都是体会很细、用力很深的。在表达情感方面，张先也往往能够写得传神、耐人寻味，像《天仙子》的末尾：
风不定，人初静，明日落红应满径。
完全是通过视觉、听觉和联想，来表现作者的惜春之情；而《一丛花令》，则在以浓重笔调描述少妇的孤单寂寞之后，以“不如桃杏，犹解嫁东风”一句收束，活脱地反映出少妇既怨恨“郎”又怨恨自己不幸命运的心理；《千秋岁》中“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”，写恋情的纠结难解，也给人以很深的印象。
在当代词人中，张先较早、较多地写了长调的词，其中以慢词为多①，如《谢池春慢》、《破阵乐》、《剪牡丹》、《卜算子慢》、《山亭宴慢》等均是。这一类词作容量大，层次多，结构上的变化要求比较高，对于表述比较复杂的内容、造�