中国文学史-第67部分

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神宗去世，哲宗继位，高太后垂帘听政，政局发生大变动，原来反对新法的司马光等人入朝任要职，新法被逐一废除。苏轼也因此被召入京，任起居舍人、中书舍人、翰林学士知制诰等职。但苏轼对新法的某些部分原本有所肯定，所以不同意司马光等人一味“以彼易此”的做法，主张“校量利害，参用所长”（《辩试馆职策问札子》）；而他的为人，正如他自己所说“受性刚褊，黑白太明，难以处众”（《论边将隐匿败亡宪司体量不实札子》），因而又与当权者发生分歧，并愈演愈烈，发展成政治、学术乃至意气、党派的尖锐矛盾。他处于被人“忿疾”、“猜疑”的处境，遭到包括“旧党”在内的人士与洛中理学家的攻击，只好自求调离京城，出知杭州。
此后，他在不断受到攻击与诬陷的情况下，辗转于颍州、扬州、定州的地方官任所。
哲宗于高太后去世后亲政，为了表明自己的主见与权威，又把时局倒转过来，宣布继承神宗的一套，起用自称维护新法的官僚，打击“旧党”。于是苏轼又被列入惩处之列，一贬再贬，最后贬到岭南、海南岛。直到元符三年（1100）宋徽宗即位，大赦元祐旧党，他才北归，次年到达常州。由于长期流放的折磨，加上长途跋涉的艰辛，他于此一病不起。有诗文集《东坡七集》，词集《东坡乐府》。
苏轼在北宋中期多年的政治斗争和权力倾轧中，一直扮演着一种奇怪的角色。正如他的侍妾朝云说他“一肚皮不合时宜”（费衮《梁溪漫志》），无论旧党还是新党上台，他都不讨好。但正是在这里，反映出他的为人品格的一个基本方面。
苏轼从小研读经史，受儒学理想影响较深，“奋厉有当世志”（苏辙《东坡先生墓志铭》）。他的一生中，对国家的政治事务，不管其见解是否正确，总是敢于坚持自己的意见，“尽言无隐”（《杭州召还乞郡状》），“不顾身害”（宋孝宗《御制文集序》），不肯做圆滑的官僚，不盲从，不徇私，始终保持黑白分明、表里如一的精神。在地方官任上，他也始终关心民间疾苦，努力兴利除弊。作为一个富于社会责任感的士大夫，他具有坚定执着的品格。
而另一方面，经历多年宦海风波和人生挫辱的苏轼，也清楚地看到政治斗争中不可避免的阴暗、卑琐和险恶，感受到人生的无奈。他因此从老庄哲学、佛禅玄理中追求超越的解脱，他把老庄哲学从无限的时间与空间的立场看待人生的苦难与欢乐及世间是是非非的观照方法，与禅宗以“平常心”对待一切变故、顺乎自然的生活态度结合起来，求得个人心灵的平静。当种种不幸袭来之时，他都以一种旷达的宏观心理来对待，把这一切视为世间万物流转变化中的短暂现象；他不愿以此自苦，而更多地在“如寄”的人生中寻求美好的、可以令人自慰的东西。譬如他被贬到当时为远恶之地的岭南时，吟道：“日啖荔支三百颗，不辞长作岭南人。”
（《食荔支》）正是这种人生态度的表现。毫无疑问，苏轼上述心理中实际蕴藏着比一般直接流露的悲哀更深沉的悲哀，包涵着自我麻醉、苦中作乐的成分，这种心理使他的文学创作削弱了激情的强度，但同时也要看到：这不仅是时代文化的产物，而且毕竟表现出在更为高远的立场上观照社会与人生、处理个人不幸遭遇的宏达情怀。
苏轼的朋友、诗僧参寥在《东坡先生挽词》中写道：
峨冠正笏立谈丛，凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履，直将和气接儿童。
正是从两方面归纳了苏轼的人格精神。他既严正又平和，既坚持了士大夫积极入世、刚正不阿、恪守信念的人格理想，又保持了士大夫追求超越世俗、追求艺术化的人生境界与心灵境界的人格理想，把两者融为一体，巧妙地解决了进取与退隐、入世与出世、社会与个人那一类在士大夫心灵上历来相互纠结缠绕的矛盾，并在其文学作品中加以充分的表现。苏轼为后来在类似社会条件下生存的文人提供了一种典范，因而获得他们普遍的尊敬。

二、苏轼的散文创作

在论及苏轼的散文创作时，首先要注意到他的文学思想与北宋文学变革运动中其他人有显著不同的地方（这不仅与散文有关）。当然，在表面的基本原则上，苏轼与欧阳修是一致的；他在为欧阳修《居士集》所写的序中，赞扬欧阳氏“其学推韩愈、孟子，以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道”，又在《上欧阳内翰书》中批评五代“文教衰落，风俗靡靡”，都是强调“明道”和“致用”这两条。但实际上，苏轼并不把文章看成是单纯的“载道”之具，并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文学在表现作者的生活情感、人生体验和哲理思考方面的作用，肯定文学作为一种艺术创造的价值。他指出写作如古人所言，是“有所不能已而作者”，是“杂然有触于中而发于咏叹”（《江行唱和集序》），是“有所不尽，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判厅题名记》），这虽然不是很新鲜的见解，但毕竟在某种程度上肯定了文学的个人性；倘若考虑到如前所述苏轼的思想出入于儒、道、禅，而非“纯儒”，这种对文学的个人性的认识就更有其突破儒道狭隘范围的意义了。同时，苏轼对文学的艺术性是相当重视的。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣”一句，反对在文章写作中的艺术追求，苏轼则说：
夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。（《答谢民师书》）
这里公然对孔子加以曲解。孔子所谓“辞达”，原只是指用文字清楚地表述事实与思想，而苏轼却把“系风捕影”般的“求物之妙”这种以个人内在感受为基础的很高的艺术境界作为“辞达”的要求。这些地方，他比也具有艺术爱好的欧阳修走得更远了。
在散文写作方法方面，苏轼最重视的一点是“以意为主”。因此，他既反对“浮巧轻媚，丛错采绣”之文，即外表华丽而缺乏内涵的骈体文，也反对“怪僻而不可读”之文，这也同欧阳修一致（见《上欧阳内翰书》）。不过，苏轼更加重视在“意”的支配下构成自由挥洒、变化无端的艺术风格。正如他在《文说》中的自评：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”这段话恐怕不无自炫，但确确实实，苏轼的文章在所谓“古文”的系统中，无论比之于早期的韩、柳，还是比之于同时的欧、曾，都要少一些格局、构架、气势之类的人为讲究，如行云流水一般，姿态横生，并且吻合他自己的情感基调与个性特征。
苏轼的散文作品中，有不少是史论或政论，如《上神宗皇帝书》、《范增论》、《留侯论》、《韩非论》、《贾谊论》、《晁错论》、《教战守策》等。这些议论往往就常见的事实翻新出奇，从别人意想不到的角度切入，得出意料之外的结论，文笔在自然流畅中又富于波澜起伏，有较强的力度和感染力。如《范增论》不一般地谈论范增功过得失，而从他应该在什么时机离开项羽这一新颖角度阐发开去，议论文人谋臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引证古语，忽而插入比喻，忽而转为叹息，写得虚虚实实，时张时弛，使一篇短文波澜横生。又如《贾谊论》，先是批评贾谊虽有才能却不懂得表现才能的分寸与时机，让人似乎觉得他的不幸是缘于自身的过错，后半部分却又转入人君应如何对待人才的问题，与前者合成一个完整的主题，写得跌宕起伏。这一类文章中，也有些是随意搬弄历史以显高明，写得不大合情理。但不管怎么样，它们都反映出苏轼好为新奇的“文人”性格，比之一般四平八稳的议论有趣味得多。这是苏文为人喜爱的一个重要原因。
以上所述及的，以性质而言不属文学散文，但从中可以感受到苏轼的个性与才华。而更能代表其散文成就的是随笔、游记、杂记、赋等感情色彩较浓厚的文体。
这一类散文的一个重要特点，是写作手法比前人更自由，常打破各种文体习惯上的界限，把抒情、状物、写景、说理、叙事等多种成分糅合起来，以胸中的感受、联想为主，信笔写去，文章结构似乎松散，但却于漫不经心中贯穿了意脉。比之韩愈、柳宗元、欧阳修等人性质相近而体裁单纯、结构清楚的散文，显得更为自然、飘逸和轻松。如《石钟山记》先是对郦道元、李渤就石钟山命名缘由所作的解释提出怀疑，而后自然地转入自己的游览探察过程，最后引发出“事不目见耳闻”则不可“臆断其有无”的议论，提出一个有普遍意义的道理。全文以我为主，气脉流贯从容，叙事、写景、议论的衔接十分自然，而且最后的议论部分只是轻轻带过，不摆出一定要教训人的强硬姿态。而《放鹤亭记》则从云龙山人迁草堂、建亭缘由说到彭城的山势、亭的位置、季节与风景的变化，再说到主人的鹤与鹤飞的姿态，这才说到亭的命名。
下面一转，从自己与宾佐僚吏的游览，发出一通感叹议论，从鹤的典故说到人生情趣，又从卫懿公好鹤亡国的故事，翻转到隐士全真远祸生活的可羡，最后以山人一首高逸旷达的歌子收尾，给人以飘然远去之感。全文不过数百字，却摇曳多姿，文笔似闲散，意脉却流畅而完整。著名的《前赤壁赋》也是如此，在自夜及晨的时间流动中，贯穿了游览过程与情绪的变化，把写景、对答、引诗、议论水乳交融地汇为一体，完全摆脱了过去赋体散文呆滞的形式与结构。在苏轼这一类文章中，表现“意”即作者的感受是最重要的，所以文章结构雷同的情况很少，总是随“意”变化。
在语言风格方面，苏轼的散文不像韩愈那样拗折奇警，也不像欧阳修那样平易流转，他更重视通过捕捉意象，通过音声色彩的组合，来传达自己的主观感受，时常点缀着富于表现力的新颖词汇，句式则是骈散文交杂，长短错落。如《石钟山记》中的一节：
至暮夜月明，独与迈乘小舟到绝壁下。大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云宵间；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰：此鹳鹤也。……
夜深人静，月照壁暗，山石矗立，栖鸟怪鸣，几笔之间，便是一个阴森逼人的境界。又如《前赤壁赋》中“白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，写出人在浩渺宇宙间茫然不知所之的感受，而“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”，又以极精炼的文笔，写出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面说到苏轼因受老庄佛禅的影响，常透过无限的宇宙时空框架来体验人生，观照自然，这种理性认识其实是很多人都有的；而苏轼的高明之处，就在于他能找到最佳的语言形式表现他在具体环境中的具体感受。
此外，苏轼还有一些小品文也是独具风韵的妙品。晚年的一些作品，尤其言简意深，内涵丰厚。如《在儋耳书》写自己初到海南岛时环顾四面大海的心境：
覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。
少焉水涸，蚁即径去，见其类，出涕曰：“几不复与子相见，岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？”念此可以一笑。
这篇似庄似谐的短文，在表面的诙谐中有深沉的悲哀，在深沉的悲哀中又有开朗的情怀，使人读后感慨万千。又如《记承天寺夜游》，先以小序交待自己月夜不寐，至承天寺访张怀民，恰张亦未眠，便一同漫步，正文仅三十来字：
庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾二人者耳。
一幅鲜明澄澈的月夜图景，一种空渺寂寥的感受，情与景与理化成一片，意味深长。这一类文章对后世小品文的发展，有很大的影响。

三、苏轼的诗歌

苏轼是一位既能广泛汲取前人之长，又能在多方面开拓新路的诗人。他的诗题材广阔，几乎无所不包；各体兼备，尤擅七言古体和律、绝；风格也富于变化。宋诗偏向知性所带来的一些显著特点，如散文化、好谈论或包蕴道理，好显示才学等，在苏轼诗中也有突出的表现，并且也造成某些缺陷，但他毕竟才华横溢，人生感受极其丰富，能够更多地发挥其有利的一面，因而在保持宋诗特色的同时取得了很大的成就。
同大多数曾步入宦途的宋代诗人一样，苏轼诗中也有若干篇反映民生疾苦和揭露官吏横暴的作品。其中有些有特殊的政治背景，如《吴中田妇叹》和《山村五绝》等，是针对王安石变法的流弊而作，前一首中写道：
霜风来时雨如泻，把头出菌镰生衣。眼枯泪尽雨不尽，忍见黄穗卧青泥！
后面接着写到由于新法造成“官今要钱不要米”，农家只得将粮食贱卖、甚至卖牛拆屋的惨景。还有一些则属于传统的内容，如《鱼蛮子》反映赋税的网罗无所不在，《和孔郎中荆林马上见寄》因自己所管辖的地区农业欠收而自责“平生五千卷，一字不救饥”等等。应该说，这两类诗都反映了苏轼作为一个正直的官僚的社会责任感，只不过这些作品在思想和艺术上缺乏显著的特色。倒是另外有些描写民间劳动与生活场景的诗，给人以别开生面之感。如《石炭》写徐州人采煤的热烈场面，《秧马歌》赞颂一种新式水田农具的好处，《游博罗香积寺》设想寺旁的山溪可以用来推动水磨，这些题材都很新颖。在此之前，除李白曾在诗篇中描写过夜间冶炼的场景外，很少有诗人留意于这一类被视为鄙俗、平凡的生活内容，苏轼能够从这里感受到新的情趣与意味，这既与他关心民间疾苦有关，也与佛禅所谓“平常心是道”的观念有关。
虽说这些诗写得有些枯燥，但从诗歌题材的扩充来说，还是有价值的。
在苏轼的诗歌中，最大量也最为人们喜好的是那些通过描绘日常生活经历和自然景物来抒发人生情怀的作品。这些作品中有相当一部分以庄禅超时空的观照框架理解俗世人生，带有很强的哲理性，因而把古诗中常见的一些题材提升到很高的层次上，诗的内涵显得深厚，同时也表现出旷逸豁达的人生态度。如下面二首：
人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
（《和子由渑池怀旧》）
东风未肯入东门，走马还寻去岁村。人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。已约年年为此会，故人不用赋招魂。
（《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》）
前一首写怀念故人，后一首写重游旧地。故人也罢，旧地也罢，无不是往事如烟消散，纵然有些微痕迹，勾起回忆，亦已是如梦的恍惚。大自然犹如永恒的坐标，以年年春风，对匆匆过客。因此，对生命的短暂，对人事的得失，也就没有眷念、悲哀的理由，只要在世，且放宽胸怀，平常而自然地生活下去。这就是随缘自适的人生。再如《题西林壁》，纯是从自然景物得到某种悟解：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这诗中的哲理，既可以理解为世事因人成相，而人人各据一端，所见不同，欲见真相，需要脱出自身的处境，从高远处观照；也可以理解为人生陷落在世俗的事物之中，乍惊乍喜，忽忧忽乐，为生老病死、荣辱贵贱所困，如果上升到无限的时空观反观这一切，不过都是瞬间的变化。
宋诗好说理是普遍的现象，很有些作品因此而变得干硬枯燥，但苏轼的诗较少给人以这样的感觉；像上述一类优秀之作，则既有深厚的内涵，又不乏诗意情趣。这主要是因为苏轼常常从一个具体环境、具体经历、具体景物中触发思考，善于把哲理与抒情写景熔为一体，善于通过亲切妥帖、富于才思的比喻表现哲理，使人读起来饶有兴味。在中国古代诗人中，能够这样写哲理诗的人为数并不多。
从世界万物不断流转变化的观点看待人生，排除不幸的遭遇所带来的悲哀，一方面使得苏轼的诗缺乏悲壮和慷慨激昂的力度，另一方面，也使得他对生活抱着乐观与豁达的态度，随时能够发现生活中生机盎然、富有情趣的事物。由此写出的诗作，虽不带有哲理的成分，其实还是有着他那种人生哲理的背景。像《新城道中》：
东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮葵烧笋饷春耕。
这里所写的都是寻常景象，但染上作者主观上的愉悦心情，一切都变得善解人意，谐趣而快乐。岭上的云像顶棉帽，枝头的太阳像只铜钲，大自然的面目居然有些幽默；野桃含笑，柳条摇曳，草木也是那样欢快自得；田头春耕正忙，人家传出芹笋的香味，人间犹如桃源。此外如：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。（《六月二十七日望湖楼醉书》）
竹外桃花三两技，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。（《惠崇春江晚景》）
江上一时黑云如墨，倏忽间又是碧水蓝天，人生又何尝不是如此呢？桃红水暖，又是一个春天，大自然永远对人有美好的惠赐。这里虽然都没有直接的抒情和议论，却通过对景物的动态描写，对季节物候的敏锐感觉，表达了作者欣喜的心境和恢宏的胸怀。
但并不是说苏轼能够全然忘却人生的痛苦，像《儋耳》“残年饱饭东坡老，一壑能专万事灰”，《倦夜》“孤村一犬吠，残月几人行。衰鬓久已白，旅怀空自清”之类，都时时流露出心底的惆怅。实际上，正如我们前面所说过的，由于苏轼的自由个性和天才气质，他对人生的无奈、世事的可悲，有着比他人更敏锐更强烈的感受。只是苏轼最善于把老庄佛禅的思想与现实生活环境结合起来，来排遣、消解他的痛苦而已。像《纵笔三首》之一：
寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红！
最能反映他以豁达旷放对待悲苦愁闷的复杂心态。只有把两者结合起来，才能看到一个完整的苏轼。
在篇幅较长的七言古体诗中，更多表现出苏轼性格中豪放的一面，如著名的《游金山寺》：
我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物？江山如此不归山，江神见怪警我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水！
这首诗视野广阔，气势纵横，语言奔畅，颇有李白诗的风韵。
区别在于李白的歌行体更有跳荡飞越之力，而苏轼这一类诗多行云流水之妙。
苏轼多才多艺，在诗，词、散文、书法、绘画等各方面均有很高造诣，对艺术有自己完整的看法。他认为诗与画都应该以“天工与清新”为重（《出鄢陵王主簿所画折枝》），不应当拘泥于具体形状的肖似，而要“取其意气所到”（《又跋汉杰画山》）；他强调在艺术创作中灵感的作用，要求“神与万物交”即全身心地投入艺术体验（《书李伯时山庄图后》），当灵感到来时，“急起从之，振笔直遂，以追其所见”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）；他注重新颖微妙的趣味，《书吴道子画后》“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的评语，也正是他自己对诗歌境界的追求。这种系统的艺术观，深厚的艺术修养，加上超人的才华，深刻的思想，使苏轼的诗歌形成显著的特色，达到一般人难以企及的境界。
前人评价苏轼的诗，常发出“灵妙”、“空妙”之类的感叹。“妙”是苏诗特有的趣味，它表现为种种新颖独特的感受、巧妙妥帖的比喻、出人意外的联想等等。譬如《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”比喻人生，《和饯安道寄惠建茶》用若干历史人物的性格比似茶的滋味，《寓寄定惠院……》以“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”形容海棠的色彩与质感，《饮湖上初晴后雨》以“若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”表现对西湖美景的感受，以及《寄吴德仁兼简陈季常》中“忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然”之化用佛典，《李思训画长江绝岛图》中的“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”之化用民间故事，无不妙想成趣，触处生春。从这些地方特别能够看出苏轼思维的活跃。
在结构方面，苏轼继承了梅、苏、欧以来宋代诗人讲究意脉贯通的特点，诗篇的构成，或以主体