中国文学史-第87部分

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萨都剌是虞集的门生。虞集曾赠诗给他说“忽见新诗实失惊”（《与萨都拉进士》），从中也可以看出他们之间诗风的变化。
另外，萨都剌也是元代重要的词人，他的《百字令·登石头城》、《满江红·金陵怀古》气象高远，情调苍凉而不失豪迈旷达，是历来传诵之作。
给元后期诗歌带来更大变化的是杨维桢。他不仅本人的创作具有独特的个性，而且在理论上有明确的表述，同时还在他的周围形成了一个群体。他自称“铁雅派”（《一沤集序》），又说：“吾铁门称能诗者，南北凡百余人。”（《可传集序》）又宋濂为他写的墓志铭说：“吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海，如是者四十余年。”这样，自然影响更大。
杨维桢（1296—1370）字廉夫，有铁崖、铁笛道人、东维子等数十个名号。诸暨（今属浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜进士，授天台县尹，降为钱清盐场司令，后为江西等处儒学提举。晚年隐居于松江。明初应召至南京，纂修礼乐书，不久归里。有《铁崖古乐府》、《东维子文集》等。
杨维桢性格狷直，行为放达，导致仕途挫折，但不以此为意。他的思想比较复杂，而其中最引人注目的，是反叛传统的“异端”倾向。肯定人性的“自然”，是其思想的核心价值范畴。他说：“尧舜与许由虽异，其得于自然一也。”（《自然铭·序》）意谓尧舜为圣人，许由作隐士，都出于自己的生活意欲，他们的选择并无高下善恶之分。《赠栉工王辅序》一文表达了同样思想，认为无论是医卜工贾，还是公卿大吏，谋生方式各异，但都有自己的生存意欲，所谓“耕虽不一，其为不耕之耕则一也”。他希望栉工王辅明白，自己和“公卿大吏”一样，大家都是为了吃饭，尽管方式不同，其间没有贵贱的区别。强调“自然”，当然和《庄子》有关系，但在杨维桢这里，已经全然没有避世和委曲求全的意识，而是用相当平淡的态度来看待人们在社会中的不同生活方式，表现出对自由的生活意欲的尊重。
杨维桢的文学主张，正是从这种自然观出发，要求文学真实地表达各人的自然之性。他说：
诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？（《李仲虞诗序》）
人各有志有言，以为诗，非迹人以得之者也。（（张北山和陶集序》）
按照正统的儒家理论，诗虽“发乎情”，却必须“止乎礼义”；
就是元中期的诗人，也还强调诗应表现“性情之正”。而杨维桢把这一前提取消了，使得“性情”能够更大胆自由地流露。
从这一点来说，他开了明代“性灵派”的先河。
和中期四家偏爱平稳、工整、典雅的律诗相反，杨维桢的“铁崖体”以自由奔放的古乐府为主要体式，这本身就标志了诗风的变化。此外，杨维桢也善于写七绝体的竹枝词、宫词、香奁诗等。在广义上，这也是“古乐府”的一种，只是其语言更为轻灵。
杨维桢的古乐府兼取汉魏、六朝、李白、李贺，在理论上明确标榜“复古”。但杨维桢提倡的“复古”，却反对模拟，主张“贵袭势，不袭其辞”（《大数谣》吴复注引），也就是通过学习古诗的体势来抒发个人独特的、新鲜的情怀。所以，他的“古乐府”并不与古人雷同。试以《五湖游》为例：
鸱夷湖上水仙舟，舟中仙人十二楼。桃花春水连天浮，七十二黛吹落天外如青沤。道人谪世三千秋，手把一枝青玉虬。东扶海日红桑樛，海风约住吴王洲。吴王洲前校水战，水犀十万如浮鸥。水声一夜入台沼，麋鹿已天台上游。歌吴歈，舞吴钩，招鸱夷兮狎阳侯。楼船不须到蓬丘，西施郑旦坐两头。道人卧舟吹铁笛，仰看青天天倒流。商老人，橘几弈；东方生，桃几偷。精卫塞海成瓯窭，海荡邙山漂髑髅，胡为不饮成春愁？
它有李贺式的跳跃的思维与怪诞的词汇，却没有李贺的阴冷与凝重；有李白游仙诗的奇想联翩与奔畅的语势，却没有李白的愤世嫉俗、远离凡尘的情绪。在诗中，诗人自我的精神形象，化为一个超越时空的“谪仙”，逍遥于仙境与尘世，纵览古今，赏玩历史与自然的变迁，而又始终不失去凡俗的享乐。
自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐，构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。前者在《大人词》中表现得更为直露和集中。这诗取意于阮籍的《大人先生传》，但从一开头“有大人，曰铁牛”，就用自我取代了阮籍笔下实属虚无缥缈的“大人先生”。诗人自我的精神形象，亘贯古今，驰鹜八极，与天地自然相始终，“天地不能子，王公不能俦”。这种自我形象，带有一种粗豪气息，具有蔑视现世权威的反抗精神。关于后者，再举《城西美人歌》为例证：
长城嬉春春半强，杏花满城散余香。城西美人恋春阳，引客五马青丝缰。美人有似真珠浆，和气解消冰炭肠。前朝丞相灵山堂，双双石郎立道傍。当时门前走犬马，今日丘垄登牛羊。美人兮美人，舞燕燕，歌莺莺，蜻蜓蛱蝶争飞扬。城东老人为我开锦障，金盘荐我生槟榔。
美人兮美人，吹玉笛，弹红桑，为我再进黄金觞。旧时美人已黄土，莫惜秉烛添红妆。
诗中讴歌城市生活的斑澜色彩和快乐情调，气氛热烈，情绪力度很强，没有文士们常有的高雅或悲观。从历史的眼光来看，杨维桢诗的上述两大特点，反映了对个人权利的肯定和个人生命意欲的张扬，体现着东南沿海地区文化形态的特征。
在这种意识的支配下，杨维桢诗的审美情趣也和前人有很大不同，他喜欢歌咏强健有力的生命状态。譬如说，过去诗中的“美女”，大抵给人以纤弱、慵懒、哀怨、娇贵之类的感觉，杨维桢诗中也有数十处写到“美人”，却大多体态矫健，充满活力。像“美人凌空蹑飞步，步上山头小真墓”（《花游曲》）；“崔家姊妹双燕子，踏青小靴红鹤嘴”（《崔小燕嫁辞》）；“羿家奔娥太轻脱，须臾踏破莲花瓣”（《修月匠歌》）
等等，都以强烈的动势，显示人物的内在生命激情与活力。还有“阿瞒娇娘太轻劣”（《屏风谣》），“就中小姊最娇强”（《丽人行》），“东家女伴太娇劣”（《续奁集二十咏·甘睡》）
之类、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”和前面的“轻脱”一样，都是以女性的活泼甚至放肆为美，这在过去的诗中是很难看到的。再看下面两首诗：
齐云楼外红络索，是谁飞下云中仙？刚风吵起望不极，一对金莲倒插天。（《续奁集二十咏·秋千》）
鹿头湖船唱赧郎，船头不宿野鸳鸯。为郎歌舞为郎死，不惜真珠成斗量。（《西湖竹枝歌九首》之二）
前一首，女子荡秋千，在前人笔下多是“隔墙送过秋千影”这样隐约的写法，而杨维桢却尽力写出其恣狂的情状；后一首则写出女子豪爽热烈的情感，她们都不再是温柔而娇弱的。
杨维桢诗的审美情趣，违背诗歌传统的“雅正”要求，而与元代小说、戏剧、散曲等市井文艺的艺术趣味相通。胡应麟《诗薮》批评杨维桢诗“视前人瑰崛过之，雅正则远”，又说杨氏《香奁八咏》“是曲子语约束入诗耳。句稍参差，便落王实甫、关汉卿”。他的眼光很敏锐。从具体的方面来说，像前面引到的用以形容女性的“轻脱”、“轻劣”、“娇强”、“娇劣”一类语汇，在元散曲特别是乔吉的作品中有很多相似的用法。而最明显的是《续奁集二十咏》，用一组诗写一个自订私约、自主婚姻的少女形象，颇有《西厢记》的味道。就从《相见》、《相思》、《的信》、《私会》这些标题来看，就很有情节性，既像是散曲的组曲，又像是杂剧的改写。不仅如此，从总体上说，杨维桢诗的恣张的情感表现，也是与元代市井文艺相通的。所以说，他的诗既号称“复古”，又很重视“顺今”。
一部分古乐府诗写得过分古奥和怪怪奇奇，以致很难读懂，是杨维桢诗的一个弊病。但总的说来，他的诗代表了中国古典诗歌在新的历史状态中有力的新趋向，这是其真价值所在。它在元末东南沿海地区引起强烈的反响，受到广泛的欢迎，是有着深刻历史原因的。
顾瑛（1310—1369）字仲瑛，别名阿瑛，昆山（今属江苏）人。是个富商兼儒者。早年经营产业，遂成为吴中巨富。
后建构以“玉山草堂”为主的园林群体，“日夜与高人俊流，置酒赋诗，觞咏倡和”（《列朝诗集小传》）。他所编辑的《玉山名胜集》记载了当时玉山草堂中文士宴集的盛况，《四库提要》赞为“文采风流，照映一世”。文人雅集，向来是带有贵族气息的文化现象，玉山草堂中的集会，则反映了商人阶层在获得财富以后对文化价值的追求。
作为一个儒者、文人兼富商，顾瑛的思想类型在中国思想背景中显出几分特色。如《自题像》一诗：
儒衣僧帽道人鞋，天下青山骨可埋。若说向时豪侠处，五陵鞍马洛阳街。
此诗前二句表现思想态度和人生观念的随和、无所固执，后二句再推出一层，写自己的人生最得意的一段经历。据其自述：“年十六，于父之盅，而遂废学焉。性好结客，常乘肥衣轻，驰逐于少年之场，故达官时贵靡不交识，然不坠于家声。”
（见《玉山逸稿》附自为《金粟道人顾君墓志铭》）其实即指他经商的那段经历。这似乎表明：“儒衣僧帽道人鞋”是他的“自我”的外在装饰，骨子里是个富于“豪侠”之气的商人。
此诗把顾瑛的个性表现得很有色彩。
在中国古代文学里，商人通常被描述为不劳而获的类群，作为贫困农民的反衬出现。顾瑛的《三二年来，商旅难行，畏途多棘，政以为叹，徐君宪以〈雪景盘车图〉求题，观之风雪载道，不能无戚然也，遂为之赋云》一诗以商人的身份写商人生活，堪称难得。诗云：
山盘盘，车逐逐，大车前行后车促。不愁雪里衣裳单，但恐雪深车折轴。行人岁暮心忉忉，天寒马疲牛腹枵。日落不知行路遥，今年月尾度敖鄗。明年月头过成皋，二月三月临帝郊。似闻物低米价高，莫使终岁徒劳劳。城中贵客朱门豪，狐裘绣袍红锦袍。琵琶合曲声嘈嘈，毡房肉陈传羊羔。雪花回风如席飘，卷帘醉脸殷若桃，岂知人间衣食如牛毛！
此诗作于至正十四年（1354），诗里描写商人在寒冬腊月将货贩运至北方，一路跋山涉水，辛苦万状。由于兵荒马乱，米价腾贵，而贩运的货物卖不出好价，这使商人们陷入窘境。最后以京城中达官贵人的享乐奢靡作对比，表达了商人对官僚的愤慨。因顾瑛有经商的经验，所以对商人心理的刻画比一般文士的作品更为真实感人。

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第五章　元代南戏

　
第一节　南戏的形成和发展

中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。它经过长期发展，到元末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式——传奇。
南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，旧题徐渭作的《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年。又据刘埙《水云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。在《猥谈》和《南词叙录》中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，都是写男子负心的故事。可以确定为宋人所作的剧目另外还有几种。宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，多数研究者认为是宋代的旧作。
南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。
温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。但在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。
元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度成熟的杂剧显然相形逊色。但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。
宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等少数几种，大都经过明人不同程度的修改。
但南戏大部分剧目的剧情，能够从笔记、话本、杂剧、明清传奇中考知其大概。南戏的题材与杂剧既有相同之处，亦有明显区别。总的来说，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。这种剧作有其具体的社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。但读书求官，并不只是个人的行为，它常常需要一个家庭乃至家族付出努力。相应地，这些读书人对家庭和家族利益负有一定义务。在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益（这里需要注意到：道德绝不是抽象的“善”、“恶”评判，它总是同维护某种具体利益相联系的）。南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。
南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。

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第二节　高明的《琵琶记》

高明，字则诚，自号菜根道人，瑞安（今属浙江）人。生卒年不详。其弟高旸生于大德十年（1306）左右，高明的生年当距此不久；卒年有至正十九年（1359）和明初两说。奇…_…書……*……网…QＩＳuu。ｃＯm他出身于书香门第，是理学家黄潽的弟子。至正五年中进士后，先后任处州录事、江浙行省椽吏、浙东阃幕（统帅府）都事、福建行省都事等职，官声颇佳。晚年隐居于宁波城东的栋社，以词曲自娱。另有少量诗文传世。
从高明的诗文中，可以看到他对仕途险恶的认识和对田园生活的留恋，以及对民间疾苦的了解和同情。另外，他还写了些表彰孝子节妇的诗文。通过宣扬儒家传统道德来纠正“恶化”的风俗、调和社会矛盾，是高明的一种社会理想，也是他创作《琵琶记》的基础。在《琵琶记》的开场词中，作者批评一般的戏剧“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观”，宣称“不关风化体，纵好也枉然”，表明他有意识地利用戏剧作为道德教化的工具。但在这前提下，他也触及了一些较为深刻的社会问题。
《琵琶记》是对早期南戏《赵贞女蔡二郎》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，东汉末著名文人。但在民间传说中，蔡伯喈只是借用历史人物之名。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗说：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”由此诗可以看到两点：
一是蔡伯喈故事在南宋已成为民间讲唱文学的流行题材；二是蔡伯喈已被描述成反面人物。《赵贞女蔡二郎》，想必就是从“盲翁”说唱一类民间文艺中演变过来的，《南词叙录》在此剧目下注言：“即旧伯喈弃亲背妇，为暴雷震死。”另根据元曲、传统戏剧、民间文艺等各种资料所提及的情况，我们可以知道早期民间流传的蔡、赵故事的梗概：蔡伯喈上京赶考，一去不回，不顾父母，遗弃妻子，最后被暴雷震死，是个不忠不孝的反面人物；赵五娘孝顺公婆，艰苦持家，公婆去世，她罗裙包土，替公婆筑坟，背着琵琶上京寻夫，丈夫却不相认，是个孝顺贤惠的苦命妇女。
如前一节已分析的，《赵贞女蔡二郎》是意在维护家庭稳定的伦理剧。《琵琶记》在保存这一核心内涵的同时，又对剧情作了重大改动。最关键的地方，是把原来作为反面人物的蔡伯喈改造成一个忠孝双全的正面人物，把他抛弃家庭、另娶贵妻处理为被人胁迫而不得已。作者这样做，大致有两个目的：一是作为文士，不愿历史上著名的人物蔡邕继续在民间背负恶名，二是可以更好地宣传他所信奉的儒家伦理观念。
改编后的《琵琶记》，通过蔡伯喈的遭遇，揭示了“忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲突。在蔡伯喈赴考之前，他的家庭和谐完满。当皇帝“出榜招贤”以后，蔡父不顾他的意愿，以事君尽忠、立身扬名方为“大孝”的理由，迫使他上京赴考；考中状元以后，牛丞相强迫他入赘相府，又是以不得违背圣旨为由，用君命和权势来压服；最后蔡伯喈向皇帝要求辞官，仍被皇帝以“孝道虽大，终于事君”的理由驳回。辞考不从、辞婚不从、辞官不从，使蔡伯喈无法照顾家庭、奉养父母，结果父母在饥荒中死去。这就是所谓“只为三不从，做成灾祸天来大”。在封建时代正统观念中，忠、孝原来统一的，但作者却注意到两者之间的矛盾，尤其是政治权力的绝对要求对家庭伦理的破坏，这反映了知识阶层在维护家庭和服务于政权之间常常会出现两难选择。
所谓“三不从”的情节，同时也反映了以蔡公、皇帝、牛丞相为代表的纲常伦理的现世权力对蔡伯喈个人意志的压迫。他虽然被塑造成一个孝心昭著、恪守经训的形象，但他也有对新婚妻子的爱恋，对田园生活的向往，这些都因为与君亲之命相冲突而不能满足。他在一段唱词中说：
我穿着紫罗遥У骄惺�我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去揣？我口里吃几口荒张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯。
因为个人的意愿被否定，愈益增强了对官场生活的厌倦。而那种在政治生活中的不稳定感，又表现出元末东南士大夫的思想特征。最终，蔡伯喈得到朝廷的旌表和提升，但他仍无法平复因“二亲饥寒死”带来的愧疚。在这些描述中，不管有意还是无意，作者揭示了现存道德的不完善乃至虚伪和罪恶，表现出企图从儒家经典原始本义追求完善道德的意欲。
赵五娘是《琵琶记》中着力刻画的人物。就其真实性的一面来说，她代表着一种人物类群：在旧时代中下社会阶层，一些妇女往往是家庭的真正支撑