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冰人幽灵-第143部分
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现时间都早于硬科幻。但从坎贝尔创办《惊奇》杂志以来，这类非常非常严肃地对待科
学的科幻小说便成为主力，一直引领潮流。
现在潮流在改变——总是在改变的——但是硬科幻比起其它种类的科幻来，有更多
的忠心支持者。Analog现在已经不是顶尖的科幻杂志了，而且它刊登的小说体裁非常单
一，但它的读者群仍然比任何一本只刊登小说的杂志更多。的确，Analog似乎是唯一一
本经常刊登公式化作品的杂志，但下面的写作公式在硬科幻流派中是行之有效的：
1。科学家有了重大成果，官僚们横加干涉，但科学家最后获得胜利，教训了官僚们。
（这类故事对科学家及其拥护者的吸引力在于，它和现实生活中这类情况颠倒了过
来。
现实中，科学家成功主要靠的是他们从官僚处申请大批资金的能力，这迫使把自己
当作知识分子精英的科学家们变成了实用主义者。）
2。发生了奇怪的事件，科学家前往探察。在无数次推理失败后，终于成功地解开了
令人惊奇的谜底。（这条公式是对科学方法的重现，不过加入了现实生活中科学家不太
可能遇到的戏剧性冲突。）
3。新的机器/ 设备/ 发明在测试时出了问题，可能大家都会有生命危险。然后，在
英勇的努力之后，大家都死了（悲剧）或者大家都活了下来（喜剧）。
在斯坦利。施密特（Stanley Schmidt ）治下，Analog的这类小说源源不断，其销
量比其它纯科幻杂志确实高出一头。然而，硬科幻拥护者保持忠实的同时，别的小说在
不断发展。Analog被其它读者注意的小说，要么并不走公式化路线，要么已经超越了它
们。
优秀的硬科幻作者和那些只会原地打转的作者相比，后者在构建的世界中设定好了
环境，也许还为当地的生命形式设想了一幅不错的进化图，但接下来的一切便掉入了老
套。人物，社会，事件——所有的情节都是从别人的书里借来的。因此公式才会一而再
再而三地出现。
因此最令Analog杂志困扰（至少是最令我困扰）的是：大多数作品都显示出，作者
对人类社会的基本结构所知寥寥。他会担心自己算错大气密度，但其作品中所有人——
无论男女老幼，是科学家还是政治家或管道工人——的言行谈吐和多嘴的中学生无甚区
别，他却茫然不知。
讽刺的是，劣质硬科幻的流行使得很多人以为硬科幻从本质上来说就出不了好小说。
的确，近年来很多四五十年代从坎贝尔这里冒头的优秀硬科幻作家由于其后继者的
表现，也连带蒙上了污点。
我们从硬科幻界普遍质量不高的作品中，得出的结论不该是硬科幻中无佳作——我
们有阿西莫夫、克拉克、尼文、克莱门特（Hal Clement ）、谢菲尔德（Charles Sheffield ）
和霍华德作反证——而应该是：在硬科幻领域中，对那些有才能、有技巧，又对硬科学
懂得足够多的作者们来说有着极大的机遇。读者们对拙劣的文笔并不太挑剔，只要有过
硬的科学成分。如果有文学性与科学性并重的小说，作者这辈子将锦衣玉食。毫无疑问。
相对的，我们这些写“软”科幻的作家也有避免在小说中涉及科学细节的毛病。大
部分人要么把故事设定在“非常象地球”的地方，要么借用其他作家已经完整设定好的
世界。我们和许多硬科幻作家一样，只写得好自己感兴趣的方面——社会结构，文雅的
散文，或是华丽的冒险传奇——而忽略其它的。我们，现在的科幻主流作家们，在世界
构建中忽略硬科学的程度，和硬科幻作家们对社会体系、人物和情节的粗率其实半斤八
两，都是如此浅薄痴妄。
有些作家两面都能出色地兼顾。比如尼文。他是最好的硬科幻作家之一，但我和许
多人一样，认为他驾驭情节的能力是有史以来最出色的。他以硬科学完成他小说的设定，
世界的构建——但令他成为我们中最棒的作家的，是他引人入胜的故事。
最近能完美结合科学性与文学性的作品当数布莱恩。艾迪斯（Brian Aldiss）的
《赫利康尼亚》（Helliconia）三部曲：赫利康尼亚之春、赫利康尼亚之夏、赫利康尼
亚之冬。这部伟大的小说将全部背景设定在一颗绕一对双子星运行的行星上。它有一年
四季之分，也有千年为一循环的“大季”。行星靠近双子星中较大的那颗时，气候就会
变得热不可耐；而当靠近较小较暗的一颗时，又会冷到几乎全球结冻。星球上的所有生
命，包括人类社会，都已经适应了这种“大季”的变换。
从人文角度看，赫利康尼亚无懈可击；它也是极其出色的硬科幻作品。这主要归功
于作者的天分和作为小说家坚持不辍的努力。然而，也是由于作者是英国人，而非美国
人，因此得以逃脱美国文学画地为牢的窘境。在英国，科幻并未被牢固地细分流派；甚
至科幻和奇幻也并未完全分离。英国文学界的主流认为，科幻/ 奇幻是一个“真正”
的作家值得投身写作的领域。无论如何，H。G。威尔斯、奥尔都斯。赫胥黎（Aldous
Huxley）、乔治。奥维尔这些人并称伟大的英国作家，而不只是伟大的英国科幻作家。
因此艾迪斯——以及其它英国作家——能免于和美国科幻/ 奇幻作家一样，被限制
在文学天地的一个小角落。
所以，如果你对硬科幻有偏好，我要劝你拓宽知识面，尽力使你的小说科学性与文
学性并重。而如果你对硬科幻兴趣缺缺，我也要劝你拓宽知识面，看看硬科学能给小说
怎样的变化。即使你对硬科学一无所知——或者你只想写奇幻小说——我也建议你从四
十至六十年代的优秀硬科幻小说着手，对硬科学作些了解。你会看得兴致盎然，也将了
解每本小说写作时的尖端科技。
我坚信，好的作家应当活到老，学到老。要写出完美的故事，就得上知天文，下知
地理。当然，没有人能掌握所有知识，但我们至少应当去努力。不可缺少任何学科的知
识。写一篇小说时，我会从许多书中借鉴其想法：卡罗（Robert Caro ）撰写的约翰逊
传记，权力之路；中世纪农村社会的详细参考《失落的乡村生活》；拉斐尔。塞巴蒂尼
（Rafael Sabatini ）的《上校之血》；克利福德。格尔兹的《文化的解释》，以及柏
拉图。谁知道如果我再多看哪怕几本书，或者再多了解几门我还一无所知的学科，我的
小说会有什么样的进步呢？
在创造你小说世界的奇异环境时，你首先应尽可能了解身边熟悉的环境。你对自己
的世界胸有城壑之前，是不太可能创造出一个复杂而完美的虚拟世界的。
真的，创造一个虚拟的陌生世界经常是帮助读者以全新的眼光看待原来的世界，发
现自己以前忽略的事物的最好方法。这是冒险小说最大的价值之一。冒险小说不是对现
实社会的逃避，成为冒险小说作家也不能让你不学习任何事就开始文学生涯！
冒险小说其实是提供了一面透镜，让你比一般的角度更好地观察世界。一句话：你
不可能无所不知。
（第二章完）
3。 Story Construction 第三章故事架构
你设定好了丰富、深刻的背景，现在急不可耐地想开始小说本身的写作了。不过你
还不知道小说里会发生些什么，实际上你还没想好故事的主角是谁。有时候这不成问题，
因为可能你会先创造角色，再考虑设定，也可能你早已想好了整个故事。
是这样吗？构建世界的过程应该已经影响到你主要角色的方方面面，正如创造角色
时世界也为之改变。有时候你甚至在想，你的主角为何会到这个世界上来啊？（最好的
创意都是这么来的——闲坐无聊时，想想你小说世界里的事物为何是这个样子。）你思
考这个问题的答案，决定她在家中有个她一直嫉妒着的妹妹，她早先离开家乡到这个殖
民星球来的原因就是为了离开妹妹身边。现在她妹妹也来到了殖民星球，其身份是——
主角参与的工程的新领导人！
你故事的大纲还是和原来一样：你的主角吴佳发现，当地沙漠中被称作斯卡波的腐
食生物实际上有着感情（也就是有“感觉”和“情绪”），应当对它们进行保护。但与
此同时，她的外星生物学家队友们成功地制出一种生物****，可以消灭所有的斯卡波，
以挽救殖民者们的农作物，不被它们吞食。你构建世界时没有理由改变这个故事梗概。
但现在随着吴佳的妹妹吴莉的到来，事情变得复杂了。吴莉作为新的队长，将有权
决定是否实施计划，灭绝斯卡波。现在读者会立刻被吸引到矛盾中来：他们希望斯卡波
这种生物能够获救，也会同情吴佳的家庭问题，注意到让她放下面子去找吴莉是多么困
难的事。
你原先的想法是，吴佳的新队长是个迂腐古板的家伙，不相信斯卡波会有知觉。行
动时机已到，于是队长准备按计划消灭它们。这种传统的反角可以推动情节的发展，但
缺少让读者感兴趣的东西。现在吴莉成为了队长，如果你还坚持原来的计划，让吴莉扮
演这样的角色，那是浪费了你的创造性思维。吴莉和吴佳姐妹间的纠葛由来已久，你的
故事因此应当——必须——作出改变。
比如说，吴佳确信吴莉肯定不会听取她的意见，因为自小吴莉就故意跟她对着干。
因此吴佳没有把她的发现报告给吴莉，而是去破坏这次计划，以阻止生物****施放。当
她被发现时，她胜利地向她妹妹宣称，斯卡波现在安全了。但吴莉却告诉姐姐，如果她
知道斯卡波是有感情的生物，她会立刻停止这项计划。实际上，她已经发现前任队长并
未做充分的研究，便决定研制生物****以消灭它们。如果吴佳和她好好谈谈，她们可以
一起合作，保住殖民地的作物而不将斯卡波赶尽杀绝。
但现在，吴佳擅自采取了行动，破坏了计划。虽然她动机高尚，但却不能被继续信
任。
如果吴莉向上级报告，吴佳的研究生涯可能就此结束。吴佳对妹妹相信她关于斯卡
波说法的事欣喜若狂，以为妹妹会把整件事大事化小，小事化了，她们从此可以共同进
行研究。但吴莉伤心地哭着拒绝了她的请求。她不想让自己的诚实蒙上污点，即使是为
了保护自己的姐姐。她作了如实汇报，吴佳被解职了。
这为下面的感人场景作好了铺垫：吴佳愤怒而悲伤，认为妹妹背弃了她。但她仍然
和吴莉一起去了沙漠，并向她展示自己的所有发现，还向她介绍了其中一棵斯卡波。她
和这棵斯卡波已经可以用某种方法沟通。她告诉自己，这样做都是为了斯卡波——而读
者会意识到其实这是和妹妹的一种和解。她现在知道自己可以完全信任吴莉。吴莉高尚
正直，会好好对待这些斯卡波的。
也许你会接着写道，吴佳知道过失在己，如果她之前能相信妹妹，她的职业生涯就
不会如此断送。也许你会让吴佳自暴自弃，在把研究成果向吴莉和盘托出后，她仍然恨
自己的妹妹，一生都不会原谅她。这也许是最悲伤的结局，读者会潸然泪下，希望吴莉
没有那么狠心地对待自己的姐姐，但同时也知道吴佳犯了错误，应当负起这件事的责任。
你应该注意到了。故事最感人的部分并不在你原先的计划中。在那个传统反角的版
本中，官僚队长不愿接受新的想法。于是破坏计划便是整部小说的尾声。如果坚持原来
的写法，你的角色设定又有什么意义呢？你的读者看到这样的结尾会大失所望，更会有
人置疑你为何将队长设成她的妹妹，因为这对情节没有任何影响。
你得在创作阶段接受一切变数。这样写出的故事对你而言才是真实的。你原本的想
法并非神圣不可侵犯，它只是个出发点。最后写成的小说可能和它完全不一样了。实际
上，上面这个故事里，你会发现吴佳不再是主要角色了。吴莉才是作出最为痛苦的决定
的人——究竟是报告她姐姐的作为，毁了她的前程，还是明知她这种性格可能威胁到别
的计划，仍然帮助她？因此现在你已不应该象一直计划的那样从吴佳的角度写整篇小说，
而必须换到吴莉的视角。
故事已经和你原来的梗概大相径庭。那又如何呢？它变得更好了，比原来更丰富，
更深刻，更真实了。大纲完成了它的任务：让你开始思考。开始写作之后，如果你还死
抱着原来的想法不放，那它就成了枷锁。戴着它，你会一事无成。放开手，你就能自由
飞翔。
所以，无论你是觉得自己已经对故事主线胸有成竹，还是对构建好的世界里会发生
的事件尚无头绪，跟随下面的步骤创作都会有所受益。
1。 Whose Story Is This？
一、谁是故事的主角？
你在决定故事中主要人物时，记得主角和主视点角色不必是同一个人。
绝大多数人把“主人公”（本章中，protagonist 和兼有“英雄”和“主人公”之
义的hero译作“主人公”，而“main character”译作“主角”，“viewpoint character”
译作“主视点角色”。读者请注意其中的分别——angeleye）视作主角的同义词。但我
们现在经常把一个反面人物作为主要角色，或说主角，你最好记得两者之间的差别。
主人公，是指那个观众希望其获得成功，愿望成真的角色——让大家支持的角色。
这是一种道德判断。我们不仅关心他身上发生的事，也希望他获得胜利。
但主人公不一定便是主角。有时最重要的、推动故事进展的角色，其选择和挣扎构
成了主题的角色，是个混帐。而我们带着惧意注视着他的行动，期望有人能阻止他。有
时我们甚至同情他，可怜他，甚至崇拜他个性的某些方面——但我们就是不希望他达到
他的目的。
M。J。英格（M。 J。 Engh）的杰作《亚尔斯兰》（Arslan）是最好的例子。亚尔斯兰
征服了整个世界。故事开始时，他的暴行和恐怖手段令人难忘。他是希特勒和成吉思汗
的混合体。我们希望他失败，但也理解他，关心他，为他着迷，有时甚至觉得敬畏。在
故事末尾（我认为是我们时代文学作品最棒的结尾之一），我们解开了现代生活中一个
重大谜团：为何人们爱戴拥护希特勒、斯大林、毛泽东以及其它显得无比残酷的人。
（咳咳，原文如此……—— angeleye ）阿士朗绝不是“主人公”或者“英雄”，
但他绝对是全书的主角。
但在故事的开头，你可能并未注意这一点。因为故事是从一个地方高中校长的角度
写的。我们从他的眼中看到亚尔斯兰的首次暴行，随后他把阿士朗视为敌人。校长和亚
尔斯兰的关系对情节非常重要，我们对校长也抱了极大的同情心。但是，在故事的三分
之一处，当主视角转换到另一人身上时，我们已经有所准备。校长是我们的眼睛和耳朵，
有一段时间他是主人公，我们也盼望他取得胜利——但这部小说的中心决不是他。
这并非公式，但如果你的主角是个反面人物，让次要角色成为你读者同情的对象
（也就是主人公）是个不错的主意。他不一定站在舞台的中心，但会是道德评判的准绳。
当然，如果你的故事里没有正面角色，那么这条建议不适用。集合你的浪荡汉、敲
诈者、流氓、混球、懦夫、废物、失败者和骗子们，开始干吧。
The Main Character主角
在选择主角时，你需要考虑如下问题：
谁最受伤害？
在你创造的世界中，谁的痛苦最深？你可能会在最受伤的人物中找出主角，因为你
的读者会对一个苦难的角色抱以同情，也因为这样的人物会寻求事物的改变。他更有可
能行动。当然，让一个饱受折磨然后死去的角色当主角可没什么建设性，除非你打算写
发生在他鬼魂身上的故事。但你应当描写痛苦。关于心满意足者的故事一般都味同嚼蜡。
谁拥有行动的权力与自由？
你也应当注意行动。没本事的角色不大可能作出什么惊天动地的大事来。你的主角
应该比较活跃，有能力改变世界——即使需要通过奋斗。
记住，你需要的是同时拥有权力与自由的角色。太多时候——特别是在中世纪背景
的奇幻小说中——作者以为应该写统治者们的故事。国王和王后，公爵与夫人。他们可
能权势滔天，但一般毫无自由可言。如果你了解人类社会中权力运作的方式，你会知道
通常在远离权力中心的地方，才会有最大的自由，作出出人意料的行动。
给你一个例子：电视连续剧和电影《星际迷航》。
这个系列的始作俑者想让领导者作主角，把故事集中在船长和这艘军事飞船的长官
们身上。不幸，任何都对军队略知一二的人都会告诉你，这些将官们不会有什么有趣的
冒险。他们总是在舰桥上运筹帷幄，发布命令，让下面的人执行有危险性的任务。
换句话说，指挥官们（还有国王）太高高在上。最引人的冒险故事只会发生在最前
沿的人们中间：前线士兵，侦察员，还有为了调查任务而在星球表面被射杀的战士们。
一舰之长或任何高级官员要离开岗位去作常规侦察，都是不可想象的。真正的星际
舰队中一定配备了整队训练有素的探险家，外交人员和科学工作者，随时预备受命去冒
险。如果《星际迷航》中有这样一支队伍，其情节从本质上会更可信，在探险队和舰长
的矛盾之间，故事也更能展开。这会让故事脉络更为丰富，但却未被采用。
《星际迷航》的情节却是围绕掌握最高权力的人们展开的。他们在现实生活中的自
由最少。表现得就像个指挥官的指挥官会让电影显得无趣，于是编剧干脆让这些角色去
探险，让他们经常愉快离开飞船上的职守，四处被绑架，失踪，打斗，或是作任何剧情
要求的事情。随便哪个船长或是司令官若是像柯克船长这样，定会被终生剥夺指挥权。
但《星》系列却只得如此。
看到这里你也许会想，“我如果跟《星际迷航》一样好运，我也能写出最畅销的书”。
但我要指出的是，《星际迷航》如果让柯克船长表现得符合其身份，便不可能获得
成功。让司令官作《星》系列的主角大错特错，因此剧中立刻作出改正，绝不让柯克船
长的举止像个船长。
电视剧可以“野豁豁”，让船长像个探险队长，科幻小说的读者可不会忍受这种胡
编乱造。如果你的主人公要表现得像个冒险队长、工业间谍或是战场大兵，你最好别让
他作舰队司令，公司的CEO 或者将军。
没有经验的作者总是�
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