与魔鬼下棋-第4部分

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，他们往往是一个身份明确的人，他的阅读口味和他鉴赏作品的视角包括他评论作品的语言习惯都直接暴露在阳光下面。而且一旦赢得了他们的赏识，或者说一旦进入了他们的思维和语言系统，就等于得到了权威的认可。权威的认可和喜欢通常是与台阶紧密相连的。文人的台阶是获奖、亲名气乃至加官晋爵。世俗的诱惑的确太大了。在权威读者的误导下，写作者很容易一路滑下去。”（见华东师范大学出版社2002年2月版《中国当代作家面面观》）在如上的创作谈中，有着强烈读者意识的池莉把读者划分为两个不同的类型。一类是散在的大众读者，另一类则是具有权威性的专业读者，或者干脆直截了当地说是批评家。紧接着便又翻出了“媚俗”一词的新意，在她看来，真正意义上的“媚俗”其实并非“媚”大众之“俗”，而是“媚”批评家这小众之“俗”。必须承认，这的确是一种别开生面的说法，我们还从来没有能够在别的地方看到过这样一种对“媚俗”的理解方式。很显然，按照这样的理解方式，池莉自然而然地肯定并接纳了散在的大众读者，而排斥否定了作为专业读者存在的批评家。在笔者看来，这样一种特别的理解方式的出现乃是池莉过于强烈的读者意识一种顺理成章的延伸结果。由对大众读者的认可与过分强调必然会走向对专业读者的排斥和否定。然而根本的问题在于，池莉的这种理解方式新则新也，但其中究竟包含有多少真理性因素呢？应该承认，池莉对权威的专业读者的指责在个别批评家的意义上说，是有一定的道理的。在现实生活中，确实有那种只是依赖于过去的“经验和理论”而“不是真正地去体味小说这种艺术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现”的批评家存在。但从根本的总体的意义上说，具有广泛的阅读经验和相对深厚的文学理论修养（其实还并不仅仅是文学理论修养，一种实际的情形则是包括史学、哲学等修养在内的广义的文化修养）的批评家，对文学作品的领悟、理解与鉴赏的水平和能力当然是要远远高于那些散在的大众读者的。在这个意义上，池莉以对大众读者的认可出发而对批评家这一专业读者群体所作的否定便明显地犯了以偏概全、以局部代全体的错误，很显然是与文学存在的实际情况不相符的。假如我们真的如同池莉主张的那样极端地认为“一个作家写作的意义根本上是由他的读者来体现和完成的”，“你们（指读者）的存在就是我生命意义的存在”，以是否获得散在的大众读者的认可作为衡量文学作品优劣与否的根本标准，那么文学史上最伟大的作家便只能是柯南道尔、金庸、古龙，或者干脆就是那个以《第一次亲密接触》而在广大青少年读者中有着极广泛影响的痞子蔡了。相反，另外一些因其思想深邃和艺术特别而无法获得大众读者青睐的伟大作品比如但丁《神曲》、歌德《浮士德》以及20世纪以来一批在艺术上具有实验创新色彩的现代主义作品等反倒应该被排斥在文学史上的伟大作品之外了。由以上简单的推论，即可明显见出池莉读者观的荒谬所在。就池莉的本来意图，她之所以要特别地将读者划分为散在的大众读者与专业的批评家读者，并特别地按自己的理解去阐述“媚俗”的意义，正是一种自觉或不自觉的自我辩解行为。因为一个显在的事实便是只要将池莉小说的文本实际与她那过于强烈的读者意识联系在一起，那么得出池莉的小说写作具有某种“媚俗”的倾向便是不言而喻的一种必然结论。在我看来，正是因为池莉其实已经意识到了自己的小说写作实在难以摆脱被批评界定性为“媚俗”。关于“媚俗”，我们在此有必要介绍美国学者卡林内斯库在其2002年5月由商务印书馆出版的《现代性的五副面孔》中的看法。卡林内斯库首先指出：“历史地看，媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果，这就是资本主义的技术与商业利润。媚俗艺术由工业革命而产生，最初是作为它的一个边缘产品。随着时间的推移，由于工业革命带来的全面社会与心理转型，‘文化工业’逐步成长，以至于到了今天，在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后工业社会中，媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心因素，已成了一种常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”。然而，虽然卡林内斯库认为“媚俗艺术”为“现代性”的基本表征之一，虽然他也承认在现代或后现代社会中“媚俗艺术”已成为了一种“常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”，但这并不意味着他对“媚俗艺术”的肯定。还是在这本《现代性的五副面孔》中，卡林内斯库明确表达了自己对于“媚俗艺术”的基本看法：“无论其起源为何，媚俗曾经是而且仍然是一个带强烈贬义的词，并因此可以被加以最广泛的主观性使用。在大多数情况下，说某物是媚俗之作等于是直截了当地把它作为无趣味、惹人厌恶甚至是倒胃口之物予以拒绝。然而，媚俗一词却不能用于与审美生产或审美接受的广阔领域完全无关的对象或情境。一般而言，对于那些试图成为‘艺术’而实际上没有成功的东西，媚俗的称呼排除了它们宣称具有品质或假装具有品质的可能。因而，它可以贬义地使用于建筑、风景、室内装饰与家具陈设、绘画与雕塑、音乐、电影和电视节目、文学，实际上就是一切服从趣味判断之物。……暂时且让我们局限于文学来谈，我们可以区分出两个包罗甚广的范畴，其中每一个都包含无数的种与亚种：（1）为宣传而生产的媚俗艺术（包括政治媚俗艺术、宗教媚俗艺术等等）；（2）主要是为娱乐而生产的媚俗艺术（言情小说、罗得·麦丘恩式礼品店诗歌、作为糊口之资的艺术品、印刷精美的通俗杂志等等）”。很显然，卡林内斯库主要是在西方文化的范畴内谈论对于“媚俗”问题的看法的。但正如同“现代性”问题并不仅仅属于西方世界一样，“媚俗”问题同样也在当代中国尤其是90年代以来的中国构成了一个相当重要的文化命题。在这个意义上，卡林内斯库对于“媚俗”问题的上述看法便明显地对于我们对池莉之“媚俗”问题的理解具有了相应的学术参照与启发意义。虽然我们并不准备完全以卡林内斯库的相关理论来审察池莉小说，但他的上述看法首先启示我们可以把池莉小说在90年代之后的异军崛起理解为是市场经济大潮的伴生之物，设若没有这样一种风起云涌的市场经济大潮的出现，那么池莉小说的“媚俗”问题便是一个无从谈起的话题。其次则提醒我们对于池莉小说之“媚俗”问题，一定要进行极其审慎而又深入的批判性清理与反思的命运，所以才竭力地要对“媚俗”作出一番全新的理解。但遗憾的是，这样一种解说不仅并不与文学的实际情形相一致，而且也的确很难获得广大学界同仁的认可与赞同。我们觉得，就其本来的意义而言，所谓“媚俗”当然只能意味着是对大众读者的有意讨好与曲意逢迎。在当下的文学时代，这样的一种“媚俗”所带来的自然是作品的惊人印数，而潜隐在惊人印数背后的则又自然是直接的经济效益了。　　　　
　　　　　　三　池莉小说的得与失　　　　
　　　　　　一方面，我们固然应该承认池莉所谓“最广大的读者是一个散在的群体。他们的阅读趣味和心理需求并不一样”的说法有一定的道理。正如世界上绝对不会有完全一模一样的两个人一样，就个体读者而言，也的确不会有两个阅读趣味和心理需求都完全一样的读者存在。但在另一方面，我们同样也应该承认虽然这些散在的大众读者的阅读趣味和心理需求各不相同，但在这些各不相同的阅读趣味和心理需求中却完全可以提炼概括出某种可以叫做大众共同心理的东西来。这一点，是心理学界早已解决了的问题。在文学领域中，大众读者共同的阅读趣味与接受心理的存在，也已是众所公认的事实。在这个意义上，池莉企图以对大众读者之间个体性差异的强调而抹煞否定一种共同的大众阅读接受心理的努力，其实是很难奏效的。在笔者看来，池莉小说写作诸多特征的形成均与她这种甚为执著的“媚俗”心理有着难以割舍的内在联系。她值得肯定的艺术优势在此，她必须加以全面反省的艺术缺陷同样在此，真所谓“成也萧何，败也萧何”是也。就目前池莉已发表的小说作品来看，作家的最成功之处，或者说池莉对于90年代以来中国文坛之最值得肯定的原创性贡献乃在于她对于当代中国城市（当然是以池莉自己非常熟悉的武汉为代表的，因为池莉的小说总是以武汉为人物故事的背景，所以也有论者从地域文化的角度把她的作品称之为“汉味小说”）中处于大多数的底层市民生活与市民形象极其鲜活灵动且又相当合理到位的艺术描绘与表现。而这一点，也正是池莉小说之所以能够赢得批评界广泛好评的根本原因所在。虽然池莉小说创作的题材领域并不算狭窄，她曾先后涉足过通常所谓历史题材（《你是一条河　》、《预谋杀人》等）、知识分子题材（《小姐你早》、《霍乱之乱》、《一夜盛开如玫瑰》等）、知青题材（《致无尽岁月》、《怀念声名狼藉的日子》等）、女性题材（《云破处》、《绿水长流》等）等领域。必须指出的是，以题材领域来切割池莉的小说便无可避免地要有题材交叉现象出现，比如《小姐你早》便既是知识分子题材，又可被看作女性题材，而《怀念声名狼藉的日子》则既是知青题材，又是女性题材）的写作，但在一般的读者与批评家的心目中，池莉的名字却不可分割地与小市民联系在了一起。在他们看来，她影响最大的小说当然应该是诸如《来来往往》、《烦恼人生》、《生活秀》、《你认为你是谁》、《冷也好热也好活着就好》等这样一类小市民小说。的确应该承认，池莉小说对于小市民生存状态的描摹是真实形象的，对于小市民心态的把握捕捉是准确到位的。池莉小说的这一特色是从《烦恼人生》的写作开始逐渐形成的。　　　　
　　　　　　《烦恼人生》意在通过对普通工人印家厚一天生活的如实记录来映射表现都市底层小市民充满了“烦恼”的凡俗人生。对于钢厂工人印家厚而言，住房、交通、奖金以及婚姻爱情等一系列日常生活中必须面对的问题都使他处于极为紧张的生存压力之下。但也正是在这些须臾不可逃离的生存压力的打磨之下，印家厚才逐渐形成了底层小市民处于万般无奈情况时一种独有的生存智慧。比如挤公交车一段：“印家厚是跑月票老手了，他早看破了公共汽车的把戏，他一直跟着车子小跑。车上有张男人的胖脸在嘲弄印家厚……印家厚从侧面抓住车门把手，一步登上车，用厚重的背把那胖脸抵在车门上一挤然后又一揉，胖脸啊呀呀叫唤起来，上车的人不耐烦地将他扒开，扒得他在马路上团团转。印家厚缓缓地长长地舒了一口气。”由于住房距离工厂过于遥远，所以印家厚上班便需要先乘公交车再坐轮渡，因此时间就显得特别紧张。在这种情况下，是否具有一种熟练的乘车技巧便是决定印家厚能否按时上班的关键因素。在池莉对印家厚乘车这一细节的铺叙描写中，我们既可以感受到主人公所面临着的巨大生存压力，同时却也不难对作为一位为日常生存而整日奔波的普通市民印家厚那既挤上了车同时却又乘机巧妙地惩罚了嘲讽自己的“胖脸”的甚为微妙的心理状态有一种直观的领悟把握。对这样一种微妙心理状态的把握与描写便只有如池莉这样对底层市民日常生活有深入体验的作家方才能够写得出了。其实在《烦恼人生》中池莉对于底层市民心理状态的把握也确实还有很不到位的地方。比如说她非得让印家厚在轮渡上模仿诗人北岛的《生活》“网”，也作了一首叫做《生活》“梦”的诗，在我看来便是一个极大的败笔。依池莉之本意，大约是想写出整日被烦恼缠扰着的印家厚试图摆脱这种烦恼人生的一种强烈愿望，但让一位赶着去上班的钢厂工人吟诗弄文，并且还让以“小白为首的几个文学爱好者团团围住他，要求与他切磋切磋现代诗”，这样的描写其实就是相当失真而矫情的。在这样的描写中，我们所能得出的结论便是池莉虽然已经在《烦恼人生》中开始形成了自己表现底层市民生态与心态的创作特色，但这时候她对于人物心理的把握其实还是经常会游离于人物的主导性格之外的。相比较而言，池莉对于底层市民生态与心态更为成熟的把握和艺术表现是在《冷也好热也好活着就好》、《你以为你是谁》、《来来往往》以及《生活秀》之中。短篇小说《冷也好热也好活着就好》的故事发生于武汉炎热难熬的夏天，小说主要围绕体温表因气温过高而爆炸这一颇为令人惊异的细节而逐步铺展开了对武汉市民夜生活的描写。因为热，所以江汉路一带的居民在晚上便都在街头搭竹床过夜：“不过日暮黄昏了，竹床全出来了，车马就被挤到马路中间去了。本市人不觉得有什么异常，与公共汽车，自行车等等一块儿走在大街中间。外地人就惊讶得不得了。他们侧身慢慢地走，长长一条街，一条街的胳膊大腿，男女区别不大，明晃晃全是肉。武汉市这风景呵！”应该说，这的确是充满武汉特色的一种生活景象。然而，天热便随它天热去，足以使体温表爆裂的天热却并未对武汉底层市民的生活产生太大的影响，聚集在街头的市民们照样谈天、打牌、逛大街，甚至还要抓紧片刻时光做爱：“两人扭扭绊绊进了房间。房间完全是个蒸笼，墙壁、地板、家具，摸哪儿都是烫的。等他们出房间时都有点儿中暑了。”在这篇小说里，这些武汉市民的生活就如同结尾处燕华驾驶着的那辆公共汽车一样：“燕华驾驶着两节车厢的公共汽车，轻轻在竹床的走廊里穿行，她尽量不踩油门，让车像人一样悄悄走路。”无论天气怎样冷热，无论社会如何变迁，日常生活的公共汽车还是会依循旧有的惯性行驶下去的。如果说由于篇幅的缘故，《冷也好热也好活着就好》还只是掀开了底层市民生存图景的微小角落的话，那么只有到了篇幅更为巨大的中篇小说《你以为你是谁》、《来来往往》和《生活秀》中，池莉才更加从容地铺叙开了对武汉底层市民生存场景的描写，并且生动异常地塑造刻画出了若干堪以鲜活丰满称之的市民形象。《你以为你是谁》将表现视野聚焦在了陆武桥一家人身上。这是武汉市一个普通的六口之家，陆父陆尼古与陆母吴桂芬均是退休老工人，且陆母还身患重病。大女儿陆掌珠正面临着被丈夫刘板眼抛弃的危险，小儿子陆建设不仅不愿意好好地干纺织厂的修理工，而且还与自己的朋友一块在街头设牌局骗人。相比较而言，另一个女儿陆武丽的生活好像并不存在什么问题，她的问题只不过是对于大哥陆武桥的过度迷恋，因而总是缠绕在陆武桥的餐馆里。业已与前妻离异的陆武桥就生活在这样一个家庭里。作为家中的长子，家中姐弟所面临的问题都需要身为餐馆老板的陆武桥去处理，因为他是这个家中的顶梁柱。面对着这一切生活中的难题，陆武桥是无法说“不”的：“他惦记着自己那边的三个贵客和餐厅的情况，惦记着生得太漂亮的妹妹陆武丽，还惦记着几笔别的生意，还惦记着前妻身边的女儿陆苇。他想他如果熬到敢说不的那一天就好了。要说四十岁的陆武桥还有什么不切实际的理想的话，这就是。”既然无法说“不”，那么陆武桥就需要同时在几条战线上作战了。正如小说所描写的，陆武桥既想方设法制服了刘板眼，迫使他放弃了与陆掌珠离婚的念头，同时又在街头当场惩罚了继续行骗的陆建设。然而，陆武桥也并不是所有方面的胜利者，与宜欣的爱情便给他的精神世界造成了巨大的打击。女博士宜欣虽然曾经与陆武桥有过两情缱绻的美好时光，但他们之间过于遥远的职业距离还是导致了宜欣的远走异国他乡。宜欣的离去对陆武桥精神的伤害是巨大的：“只有陆武丽深切地感觉到她大哥的心不在身上了。她痛恨宜欣到了极点，常常暗地里诅咒她。”正是在面对并介入处理以上种种生活问题的过程中，陆武桥这样一个精明能干，极有经营头脑，并且极富责任心的老板形象被凸现了出来。在池莉笔下，陆武桥这种突出生存能力的形成与他所处的环境是有内在关联的。这一点，正如同陆武桥对宜欣所倾诉的：“今天你看见了我弟弟，他竟是这种东西；我还有贫穷的父母，还有失业的姐姐和不懂事的妹妹，还有离了婚的前妻和女儿，还有邋遢他们十几个靠我生存的农村孩子。我哪儿也不能去，我得为他们一天天地硬着头皮干，我得处理许多恶心的龌龊的事——你懂吗？”在某种意义上，正是如陆武桥所描述的这样一种充满烦恼矛盾甚为恶劣的生存环境才造就出了如陆武桥这样的市民社会的精灵的。从这个角度来看，《生活秀》中的来双扬与陆武桥的情况便差不多有点儿异曲同工了。与陆武桥所处的生存境况相比较，来双扬的生存环境明显要艰难得多。她十五岁丧母，十六岁自己因意外的火灾被江南开关厂开除。而她的父亲来崇德，因为“实在不能面对来双扬、来双瑗和来双久三张要吃饭的嘴”，便以“再婚”的形式逃离了吉庆街。于是，生活的重担便不可逃避地落在了来双扬身上，而来双扬也只有通过做小本生意来支撑这个没有了父母的家庭了：“来双扬是吉庆街的第一把火。是吉庆街有史以来，史无前例的第一例无证占道经营……来双扬用她的油炸臭干子养活了她和她的弟弟妹妹。可是她的历史意义远不在此，有记载，来双扬是吉庆街乃至汉口范围的第一个个体经营者。”也正因为有这样的经历，所以虽然已经成为了吉庆街上大名鼎鼎的老板，但来双扬却对现实有着超乎于寻常的清醒认识：“来双瑗学历低，低，眼睛高，才气低，母亲早逝，父亲再婚，哥哥是司机，姐姐卖鸭颈，弟弟吸毒，一家不顶用的普通老百姓，而且祖传的房产被久占不归还，自己又是日益增长着年龄的大龄女青年。”面对着这样的生存现实，“来双扬不在吉庆街卖鸭颈？她去做什么？卓雄洲追求她，买了她两年的鸭颈，她不朝他微笑难道朝他吐唾沫？”但也正是因为面对着这样的生存困境，才极大地激发出了来双扬坚韧的生存能力。正如同小说中所描写的那样，来双扬使出浑身解数，通过说服九妹嫁给房管所张所长的“花痴”儿子，通过自己低头重新调节了本来闹得很僵的与继母范沪芳的关系并由此使父亲将自己指定为老房继承人，通过在舞场与嫂子小金的当面较量将哥哥来双元这一强劲的房产竞争者巧妙排除，最后终于使自己成为了吉庆街老房的合法所有者。应该说，围绕老房的所有权展开的一系列争斗，乃是《生活秀》这部中篇情节核心之所在。正是通过这一中心情节，小说在充分地展示来双扬这一普通小市民一家人的基本生存境况的同时，也成功地塑造了来双扬这一市民社会的精灵形象。阅读小说的过程中，向我们扑面而来的正是来双扬的精明能干，正是她对于市民生存哲学的参悟以及在现实生活中的具体实践。很难想象，如果没有对于市民生活深入透彻的了解乃至体验，池莉还能够如此成功地还原市民生活图景，塑造市民人物形象，能够将深入骨髓的市民心理的微妙之处传达给读者吗？在这个意义上，我们就必须对池莉的小说创作进行一定程度的肯定。正如程光炜所指出的：“池莉是当今文坛最熟悉市民题材的作家。但我并不看低池莉，恰恰相反，正是池莉使市民题材在当代中国文学中变得这么重要”。“我之所以认为武汉是最市民化的都市，是因为‘市民化’，正是这座城市最为典型的外部特征和精神特质”。“在我看来，与其说大武汉的骨子里存在着生活哲学的‘直接性’、‘当下性’，不如说是池莉通过她锐利的眼睛‘发现’了它们，并把这一长期沉埋于历史之中的武汉人的现实叙事提升为一种形象化的文学叙事。是池莉这支极具叙事能力的笔，赋予了九十年代武汉这座中部城市生存环境与生存状态的‘直接性’和‘当下性’，她成功地为我们‘重绘’了这个兴起于三十年代但眼下并不景气的现代都会”。（《中产阶级时代的文学》，载《花城》2002年第6期）就池莉小说对武汉低层市民生态与心态的准确把捉和描绘再现来看，我们说程光炜的上述评价还是有相当合理性的。　　　　
　　　　　　然而，虽然我们充分肯定池莉以其对当代中国城市中处于大多数的底层市民生活与市民形象的既极其鲜活灵动又相当合理到位的艺术描绘与表现而对当今中国文坛作出了某种原创性贡献，但与此同时却更应该清醒地认识到