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解读故事会-第13部分
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编辑部首先决定对刊物的封面实行改革，取消多年的套色木刻，改用胶印彩色封面。
过去的封面读者都已经习惯了，现在改成一个什么样的面孔呢？
有人对李宝强建议，仍然用当时期刊界流行的“靓妹”头像，或者是采用人物面部的大特写。可是这都被李宝强否定了。他认为，如果办的是一份自然或者是旅游类的杂志，那么为赶浪潮用人物头像也可以。但是《故事会》却是一本通俗的大众读物，她面对的消费群是中国无数普通的老百姓，这就在读者群方面与别的刊物有一定的区别。再有这本刊物不是那种国际流行的大十六开本，而是采用中国普通老百姓所喜欢的小三十二开本，封面的设计一定得适合这本刊物，为这本刊物增色才行，否则就会起到负面作用。
这时，又有人建议用美术作品。
经过再三比较，李宝强最后还是决定采用图片。
但是，李宝强所采用的图片却与那些“靓妹”的头像不同，都是当时很少有刊物用到的人物全身图像，同时还根据《故事会》的特色，将这些人物从美女中解放出来，老人、儿童、妇女等各种极普通的人物都成了他所关注的对象。这种图片的选择，很自然就贴近了这本刊物的读者。
这种想法，很快就得到了何承伟和编辑们的认同。
在图片的选择中，李宝强将自己的艺术个性发挥到了极限，无论是谁看好的图片，只要他认为不适合，也会给以拒绝。
他的要求是什么呢？
那就是这些图片及其设计时，都必须与刊物的办刊宗旨相适应。具体地来说，就是必须强调其通俗性、故事性、色彩性，所选取人物的全身图像必须有动感，“肢体语言”要丰富，耐看，不能太呆板。要使读者拿到这本杂志后，能够从封面上看到有故事的发展，对读者的视野形成一种冲击力，吸引读者走进故事的世界。
李宝强无形中给自己增加了一份压力。
在李宝强对于封面的构想中，还有这么一个怪异的想法，那就是这些图片中的人物，放在封面之后必须得有“情节”，使人想到这些封面人物可能发生的故事。
封面设计实际是一次二度创作。在图片的组合中，由于刊物的开本较小，而进入画面的人物除了是全身照之外，同时每次都不只是一个人物，也不单是一个年龄层次，这就要求设计者得根据封面的大小，从艺术的角度认真做好这种组合的平衡，在空间与色彩的组合中，随时把握好画面的整体协调。
除了这种画面组合的协调之外，李宝强还要求这本杂志的封面要有一种别人所不具备的冲击力。
在激烈的市场竞争中，一本杂志的胜利，说到底就是创新的胜利。如果总是一味地跟在别人后面，亦步亦趋，生搬硬套，那么最后失去的将是这本杂志自己的生存空间。
读者希望看到的是多姿多彩的生活，而不是千人一面的雷同。
正因为如此，每一本期刊都可以在彩色的生活中找到自己生存的位置。
李宝强动笔设计之前，又对全国一些期刊进行了研究，并从《故事会》的实际情况出发，进行了对比。
与那些国际流行的大十六开本杂志相比，《故事会》在开本上有她自身的弱点，那就是不能像那些大开本的刊物那样，在图片安排上拉得开距离，可以大量“留白”，色彩上单纯一些，给人一个视觉的空间。而《故事会》则不能这样，小开本如果再那样设计，就会成了一个“四不像”。于是，李宝强大胆地采用了与众不同的设计方法，在这“半亩地”上精耕细作。他根据小开本杂志封面容量小的特点，设计时要求画面饱满，少留或不留空白，在色彩上要做到尽量艳丽一些。
1995年，《故事会》封面在经历了二十多年风雨洗礼之后，终于完成了她套色木刻的历史使命，采用了彩色胶印。
新出版的《故事会》采用了全新的现代科技成果，在四套色的基本色调上，做出清新、淡雅的美学感受来。封面也体现出故事的冲突、起伏和情节特色，整个画面洋溢着一种海派文化气息，变得一下子亮丽起来。放在五光十色的众多期刊中，人们一眼就能从中看到她。
这张面孔是特别的。
将她放在那些很时髦、新潮的“先锋派”杂志中，放在那一堆“靓妹”的海洋里，放在那些不断出生的“亲兄弟”中间，她那小小的开本与精心制作的画面，很快就会劈波斩浪地跃入读者眼帘。她清晰，明快，明白易辨，熟悉的读者只要看上一眼，立刻就会有一股温暖的洋流涌进你的心田。而用不着在那些时尚杂志的海洋中被弄得眼花瞭乱，无处寻觅。
正是这么一张面孔——她不一定最漂亮，但一定要有自己的特点，使人一看便知，哦，就是她，就是这个可爱的“家伙”。无论你走遍天涯海角，飞越大洋彼岸，就是将刊物的名字隐去，你也能够毫不费力地认出她来。
这便是全国数以千万计的读者所熟悉的自己“孩子”的面孔。
因为这个“孩子”的面孔和灵魂都是独一无二的。
这次封面的革新是成功的。
可是，智者千虑，必有一失。
新的《故事会》投放到市场上去之后，当月的销售却出现了意想不到的下滑。
第二章“第二次浪潮”（7）
原因何在？
原来，在提出封面革新的同时，却忽视了一个读者所形成的多年审美意识。在封面更新之初，未曾通过发行或别的渠道对读者发布“安民告示”。因此，在读者见到如些艳丽的封面时，竟有些无法接受。加之当时盗版猖獗，一些读者甚至怀疑新出版的《故事会》是否是一种盗版，编辑部的电话每天不断。在一些比较偏远的地区，甚至还出现了邮局送的刊物，订户竟然拒收的情况。
这件事给编辑部也敲响了警钟，那就是刊物的任何一项改革措施，都必须随时与热心的读者保持热线联系，得到读者的支持与参与。
现时中国的每一本期刊，都有植根本土，找到自我生长的理由。但是，这如同一个人一样，要想在芸芸众生中脱颖而出，获得成功，就必须抓住机遇，抢占先机，在成功的花朵还没有真正绽放时，就要懂得给自己的未来投资，办刊物何尝又不是如此呢！
彩色胶印封面的出现，也可以说是《故事会》一种有远见的投资。我在后面还将写到，它不但使这本小开本的期刊一下子变得更加艳丽，同时在以后的广告发展中很快就凸现了出来。
在封面设计上尽量发展自己的个性，尽量不要与那些“赶潮流”的期刊雷同，尽量使自己与那些“亲兄弟”区别开来，将自己独特的面孔展现给读者，这便是《故事会》面对“第二次浪潮”的独特艺术思维。
插图、题图是刊物的一个重要方面，《故事会》要体现出自己的个性特色，这方面的努力也是很重要的。
一本小开本杂志，特别是像《故事会》这样的刊物，文字的用稿量大，版面就是“寸土寸金”，留给李宝强发挥的空间也是有限的，如何在这有限的空间里做文章呢？
插图和题图从某种意义上来说，是文字的一种补充，是一篇故事的读后感。李宝强在这里又将他独特的审美意识发展到了极限。无论多么有名的画家，都必须得遵照他的要求去做，否则他就不会请你为这本刊物做画。
完美的美术风格是一本刊物的服饰。
作为美术编辑，李宝强是很挑剔的。
首先，他要求插图和题图都必须体现刊物的独特风格，即插图必须具有故事性、情节性。读者通过插图能够加深对于一篇故事的喜爱和理解，诱发读者的阅读兴趣。
其次，李宝强排斥当时流行的抽象派画风，尽力回避当时刊物流行的象征意义性质的插图与题图，要求插图和题图都要具有写实性，不要太空泛。特别是题图，对于故事一定要具有提示性。
但是，李宝强要求的这种写实性绝不是对于文字故事的图解与描摹，而是一种创造。要求画家都能在内容的启示下进行一种全新的绘画，使其成为文字的一种延伸与发展，使读者能够通过画面去触摸到故事的体肤，从图画中得到文字所无法读到的某种思想。
好的题图和插图同时也可以提高刊物的知名度。
这就是《故事会》对于美术所要求的独立的审美立场。
何承伟很看重这“半亩地”的作用。因为在以文字为主的这本刊物上，美术所起到的作用虽然只能是一种形式，但这种形式却是刊物的一个重要组成部分，是先于文字与读者眼球接触的实体。读者接触刊物的第一要素就是形式，就是形式对于他们的吸引，然后才能接触到内容。
在中国的传统文化中，古往今来绘画与文字就是一对孪生兄弟，文离不开画，画离不开文。到了一百多年以前，中国开始出现期刊时，就很好地将文字与图画进行了有机的结合，以达到图文并茂，相辅相成，当年在上海滩上所办的《生活》《良友》等杂志，一开始就注意到了刊物必须图文并茂的这种形式。将图画放在密匝的文字中间，这本身就有它的美学价值，在这里，图画已不再是文字的一种附庸，它已经具有了自己独立的审美价值。难怪有人建议，将《故事会》上的插图和题图都搜集起来，完全可以出版一本相当有价值的图书了。
目前中国所出版的许多故事类期刊，将它们放在一起时，立刻就会发现从开本的大小，到封面的设计，再到一些作品的内容，都会出现许多令人不解的雷同。正是这种雷同，使一些细心的读者看出了这部分刊物的某种模仿性、平庸性和依赖性。
在这“第二次浪潮”的冲击面前，《故事会》走的却是另外的一条道路——尽量地摆脱模仿、平庸和依赖，走自己完全独立的发展之路，让自己的特色显现于故事之林。
正是这样，《故事会》除了在封面、插图、题图的美术设计上下功夫之外，对这“半亩地”上的每一个细节都不放过。潜心研究，精心设计，在美术创作上与文字一样的严肃认真，精雕细刻，使美术与文字浑然一体，相辅相成。
反粗糙，反粗俗，精品化，精致化，于细微处显示出这本刊物超凡脱俗的大手笔。
对于每个栏目的栏目图，李宝强都请专家精心设计。这些栏目的图案形象逼真，个性鲜明，使许多仿冒者自叹弗如。例如“东方夜谈”这个栏目，每期都有一个标志性的图案，那是在一轮弯弯的月亮上面，坐着两个开怀大笑的人，他们在讲着各自不同的故事，同时又相互逗引。这轮弯弯的月亮如同一只弯弯的小船，在它的旁边有几颗闪亮的星星，月亮的后面是一层浓浓的夜色。
这个小小的图画，会带给人们多少遐想啊！也许你会想起童年时代，在屋后的葡萄架下，奶奶给你讲故事时的情景；也许你会想起学生时代，同学们一起躺在绿茵茵的草地上，讲着相互有趣的故事；也许你还会想起与恋人在月光下散步时，讲着各自难忘的经历……
一个小小的图案，竟能引起读者如此广泛的想像，诱发其展开刊物的兴趣，这已经足够了！
经常看《故事会》的人，经过这几年之后，大概都会有这样的感觉，即《故事会》这两年来学会打扮了，浓妆淡抹，变得更加漂亮！
采访中，我曾在上海、北京、江苏、辽宁等地的一些书摊上着了一些了解，许多刊物的零售商们都喜欢将《故事会》高高地挂在橱窗前。这种将《故事会》从“柜下”请到“台前”的做法，正说明这本刊物在美术设计和形式改革上是十分成功的。
故事事业发展了，故事的报刊增多了，《故事会》也办得更有特色了。
经过“第二次浪潮”之后，在生机勃勃的故事大森林中，《故事会》仍然是一棵高大挺拔的白桦树——这位森林中的美男子，至今仍在风雨中令人羡慕地傲立着。
第三章背后的大理论 （1）
编辑在办刊中所遇到的种种事实，将故事理论的研讨提到了一定的议事日程。
理论的滞后匮乏，也是一种文化底蕴欠缺的表现。因为理论既承担着追踪的功能，更具有设计、引导的意义。理论的滞后，必将会给刊物的发展带来负面影响。不进行对故事认识观念上的突破，就只会导致故事创作和刊物的迷惘与窒息……
1．突破“防线”
一位心理学家想知道心态对行为会产生什么样影响，就做了一个实验。
首先，他让十个人穿过一间黑暗的房子。在他的引导下，这十个人都成功地穿了过去。然后，心理学家打开房内的一盏灯，在昏黄的灯光下，这些人看清了房子内的一切，都惊出了一身冷汗，这间房子的地面是一座大水池，水池里有十几条大鳄鱼。水池上方搭着一座窄窄的小木桥，刚才他们就是从小木桥上走过去的。心理学家问：“现在，你们当中谁愿意再次穿过这间房子呢？”没人回答。
过了很久，有三个人站了起来。其中一个小心翼翼地过去，速度比第一次慢了许多倍；另一个颤巍巍地踏上小木桥，走到一千丈时，竟趴在小桥上爬了过去；第三个刚走几步就一下子趴下了，再也不敢向前移半步。
心理学家又打开房内的另外九盏灯，灯光把房里照得如同白昼。这时，人们看见小木桥下方装有一张安全网，由于网线颜色极浅，他们刚才根本没有看见。“你们愿意现在通过这座小桥吗？”心理学家问道。这次又有五个人站出来。“你们为何不愿意呢？”心理学家问剩下的两个人。“这张安全网牢固吗？”这两个人异口同声地反问道。
很多时候，成功就像通过这座小木桥，失败的原因恐怕不是力量薄弱智能低下，而是对周围环境的畏惧——面对险境，很多人失去了平静的心态，慌了手脚，乱了方寸。
这是一位名叫靳小鹏的读者，向《故事会》推荐的一则“3分钟典藏故事”，发表在2001年第十二期《故事会》上。
这则小故事向我们说明了什么呢？
那就是在险境中，一定要保持平和的心态，面对现实，直面险情，不要乱了自己的方寸，坚定不移地走自己的路。这也正是《故事会》这本刊物多年以来在中国期刊市场潮起潮落的风浪中所坚守的一贯态度。
这种态度说明，《故事会》已走过了她的幼年时期，进入了比较成熟的时代。
这个成熟的标志就是围绕着《故事会》这本刊物，故事理论和故事类期刊办刊理论的建立和逐渐的丰富，为这本刊物的发展奠定了雄厚的理论基础。
用何承伟的一句话来说，那就是“‘小’刊物背后有大理论支撑”。
正是有了理论的支撑，《故事会》才能够“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”。
正是有了理论的支撑，《故事会》才能在风云变幻的期刊市场上看清自己前进的方向。
理论是行动的指南，一切伟大成就的背后，无不包含着理论的创新。
《故事会》在创刊初期，定位为一本通俗读物，上面发表的故事，也大都被概括在民间故事的范围之内。
可是，随着时代的发展，《故事会》上面所发表的故事也产生了越来越大的变化，如果仍然以民间故事来要求所采用的稿件，这就会限制各种优秀的来稿，同时也相对制约着刊物的发展。
编辑在办刊中所遇到的种种事实，将故事理论研讨提到了一定的议事日程。
理论的滞后匮乏，也是一种文化底蕴欠缺的表现。因为理论既承担着追踪的功能，更具有设计、引导的意义。理论的滞后，必将会给刊物的发展带来负面影响。不进行对故事认识观念上的突破，就只会导致故事创作和刊物的迷惘与窒息。
1979年在上海文艺会堂召开的全国部分省市故事工作者座谈会，就是第一次在故事理论上拨乱反正的会议。随后这样的会议，《故事会》编辑部几乎每过一段时间都要召开一次。参加会议的既有刊物的编辑人员，也有来自基层的故事作者，同时还有部分高校从事故事理论研究的专家和教授。
在理论研讨中，大家一致认识到，如果说不突破原有的理论构架，仍然将刊物上的故事作品限制在民间文学的范畴，就会无形中限制到刊物的发展。
不可否认，《故事会》上面所发表的故事大都属于民间文学的范畴，但是，这些作品却又大都有别于传统意义的民间文学。
首先是在题材和内容上，早已突破了民间文学旧的范畴，更加地贴近现实，贴近生活，贴近时代。许多故事就是当代人生活的一个组成部分。例如前面所举到的那则“3分钟典藏”的小故事，“心理学家”这个在过去的民间文学中所无法涉及的专用名词，也开始在刊物的作品中出现，电脑、波音、股票、股东、承包、手机、短信等等新的名词开始大量地涌进了故事中。
其次在艺术手法上，也与传统的民间故事有了很大的不同。这时的故事借鉴了中国传统小说、曲艺、戏剧和外国文学作品的许多创作手法，将其很好地应用在创作的作品中。对于民间故事所惯用的那种“从前”、“很久很久以前”等传统手法的讲故事方法，已进行了完全不同的革命。
还有一点也是很重要的一点，民间故事大都是长时间在民间流传，是人民群众集体创作的结晶。在对这些民间故事进行搜集或发表时，都必须忠实于原始的记录，还得注上某年某月某时某地，由谁讲，谁记录。而随着时代的发展，《故事会》上面所发表的故事，已经由开始的改编、搜集、整理，逐渐地变成了个人的创作，倾注了更多的个人对生活的认识和感受，体现了更多的个人艺术风格以及个人对于生活和艺术把握的能力。
这个时期《故事会》上所发表的故事，虽然仍带有民间文学易记、记传、易讲的特点，但是无论从题材上还是从艺术手法上，对于传统的民间文学都有了很大的突破。这时，我们是从理论上去限制其发展，还是从理论上对此进行新的研究，让这些有别于传统故事的东西能够从理论的高度找到自己的归属，并以此来指导新时期故事的创作和调整、寻觅适应形势发展的办刊新思路。
《故事会》编辑部在总结第一次“浪潮”的冲击时，发现了一个发人深思的道理，那就是由于当时故事理论的滞后，使很多故事作者对自己所从事的创作失去了信心。同时在少数编辑中，对于在新形势下《故事会》这样的刊物是否还有发展前途，也同时存在着疑虑。这就直接影响到了刊物的质量。一本刊物要想得到很好的发展，没有雄厚的理论支撑，就会经不起风浪，就会在暂时看不清的“大潮”面前迷失自我。
理论的滞后，必然带来行动上的迷惘，这对于《故事会》编辑部来讲，不能不说是一次深刻的教训。
何承伟清楚地看到了这一点，他将加强故事理论建设，提到了一个十分重要的位置。为了更好地办好《故事会》，就必须为这本刊物奠定雄厚的理论基础。他不但自己带头钻研故事理论，撰写故事理论文章，同时在故事研讨会上带头对作者进行故事理论的讲解，并与部分大学从事故事理论研究的专家们合作，将此作为一科研项目来进行共同开发。要求全体编辑人员和故事作者，也来共同从事这项理论研究，希望在故事理论的研究上能有新的突破。
担任过副主编的吴复新，对于故事理论的建立曾做过不少的工作。在由大众文艺出版社出版的《故事基本理论及其写作技巧》一书中，开篇便有他写的理论文章。他从故事的定义及其发展简史，神话与传说，传统民间故事，民间故事的基本特征等方面，进行了比较深刻的阐述。
故事理论上的突破和创新，使《故事会》获得了一根“定海神针”。这是根，没有这个根，《故事会》就无前途可言。
经过多年的探索和不�
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