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悲愤是一种病-第15部分
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篇组成，这部小说集拥有绵密细致的细节，冲动的、情欲的、绝望的、迷茫的气息。书写大多以酒吧为背景：主人公大多是酒吧DJ或者歌手，他们在各种各样 酒吧出出入入：高潮、同居、酗酒、失控、失眠、同性恋、hight……
棉棉小说的语言在意象上有一种流动、飞翔的，迷乱、慵懒而又颤栗的美感，例如〃情迷我鞋意乱我鞋〃……语言中充满了各种各样具有巴洛克风格的触觉意象，具有一种直接和感性相通的理性气息，蕴含着对生活的极度失落感、挫折感以及由此而来的饥渴感、失措感、失控感。
这是一个午后的时代，奔跑的人们朝向的是黄昏和暗夜因而这个时代写作的中心图景是酒吧就不足为奇了。在城市的人们已经见不到完整的天空和大地了，她们不知道地平线为何物，她们的视线被巨大的插入天空的建筑物挡住了，她们只能在酒吧里面享受幻觉中的星空、山峦、想象的清新空气。这是可以理解的。但是写作从酒吧那种糜醉的粘软的颓废的气息中滋长出来，从对自我的无限制的消耗中滋生出来，却绝不是我们希望看到的。因为在这里我们看不到真正坚硬的可靠的人物和性格，这里的人物性格多是病态的，陷于情欲，性情柔弱无法自我决断，他们的人物对现实毫无力量，他们生活在一种盲目的自我怜悯之中，无限地自我消耗又以一种自恋狂的方式实现着他们的自我中心。他们只是孤独地坐在酒吧间里默想或者宣泄，象蜘蛛吐丝一样从自己的肚子里织出主观幻想。
对于棉棉，我们有理由期待某种坚实的东西，希望一种脚蹋大地的，让我们看到地平线的写作，一种可以让我们看到早晨冉冉升起的太阳在天空布满霞光，巨大的完整的天空将我们照耀的写作，一种和理性相通的写作。它激发了我们身上的神圣的激情，让我们从狂欢的酒吧之夜回家安眠，让我们在早晨的时候能按时醒来……
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小海
小海是海安培育出来的奇迹，串场河的海安、北凌河的海安，那出其不意的寓言的底座，那缄默不语的语言的宝藏，是怎样将诗人的灵魂哺育得如此丰富的呢？小海如今已是客居于他乡，然而正如小海在他的诗中所写的，〃我的命运即在她的恒久之中。〃故乡海安，〃五谷的美、整体的美/大地无尽的宝藏的美、倾覆的美/……那被损害和凌辱的美/腐败和怜悯的美/惊惶与缄默的美〃，在小海的心中积淀着，她是诗人用之不竭的源泉。
多年前，我在南京的时候，收到一些《他们》诗刊，其中几乎每一期都有小海。97年到苏州，小海又将他的组诗《村庄与田园》送给我，这是我和小海以及小海的诗歌的有限的交往，然而也就是这些有限的交往，使我常常记起自己也是一个南通人，我的故乡通州和海安毗邻。那些我所熟知的意象，那些我所熟知的场景，在小海的诗中变化了它们的颜色、变化了它们的声音，变化了它们的形状……它们对小海这样的诗人是开放的而不是封闭的，它们解除了禁忌，在诗人的歌唱中显露着，仿佛地心深处的隐秘已经敞开。
这就是小海，他的纯净、透明、毫无杂质的语言彻入事物的核心。江海平原难道不应为此感到神奇吗？小海、鲁羊、毕飞宇、罗望子……这些名字和她紧紧地联系在一起。小海，这个时代的乡村诗人，大地的歌手，他是那深藏于睡眠中的乡村的灵魂和奇迹。
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魏薇
魏薇的小说在叙事上与她的同龄人是那样不同，那是一种平静、舒缓，波澜不惊的叙述风格。这种平静和她如此年轻的年龄构成了鲜明的反差。
反观与她同龄的周洁茹、卫慧、棉棉、朱文颖、金仁顺等，她们在叙述上都是非常张扬的，某种因年轻而分外惹眼的激情与夸张在她们的小说中形成了特殊的叙述基调，如卫慧，她的《像卫慧一样疯狂》、《艾夏》等，如周洁茹，她的《我们干点什么吧》、《熄灯作伴》等，这些小说在叙述上坚持了一种青春型的节奏紧张、情绪饱满的叙述方式，小说的叙述人往往以都市女性非常自恋的语调讲述自己的故事，而构成故事的情节元素的则是〃DJ〃、〃酒吧〃、〃PARTY〃等现代生活场景。
但是魏薇却似乎完全和这些格格不入，它来自生活的另外一面，那里是黯淡的、灰尘的、隐约的，某种忧伤静静地积淀在生活的深处，魏薇似乎就来自那里，她让我们看到了70年代生作家写作上的另一面：一种深深的怀着伤口的叙述。
例如，她的《父亲来访》、《明孝陵》，前者写父亲的一次来访，后者写姐弟游览明孝陵，这两篇小说在故事性上都没有什么奇异的地方，但是就是在这没有故事的地方，小说的叙述却如油画一般浸染开来，这种叙述因为没有引人注目的情绪节奏，因为没有令人惊异的生活场景而显得非常黯淡，它就如一副已经在灰尘中寂寞了无数时日的油画，画面场景缺乏光泽，画面人物缺乏棱角，但是，细细的读它，某种黯然神伤的韵味便悄悄地散发开来，画面渐渐地变得那么纯粹，那么精致，那么令人回味无穷。
这是一种非常纯粹的小说，它不依靠情节，不依靠人物，不依靠场景，而只是依靠一种叙述的力量，它让我们看到了毫无故事性的故事的意义，毫无性格的人物的美学价值。
我个人非常欣赏这样的小说，老实说，要将一个曲折的故事讲好，对于一个基本功过关的写者来说是非常容易的，要将一个奇异的人物写好，也是不难的，难的是在无故事的地方发现生活的真谛，发生人们心理上存在的暗伤――这相当不容易。
对于魏薇的小说，评论界尚没有给予真正的关注，70年代生作家已经热炒，但是对于同样是70年代生的魏薇，我们的评论界似乎冷淡多了。
对于这种冷落我并不感到奇怪。初读魏薇的小说，我曾感到过强烈的障碍，我感到不能进入她那个世界，那是一个有着忧郁的基调，但是又非常克制，非常理性，让人感到作者在深深的回避和躲藏的世界；而且魏薇对小说的外在格局又显得漫不经心，她也不试图在小说中使用各种亮眼的要素――如私感觉，另类生活场景等等，她的小说完全靠着内在的张力而存在，因而读魏薇的小说必须有充分的耐心和长时段的观察。
魏薇的小说像一座森林，在这森林的外围是漫不经心的灌木，它与其说是在召唤着你阅读它，不如说是在拒绝着你，它将自己的核心紧紧地包裹着，但是当你涉过灌木，来到森林深处的空地，你会嗅到那只有这样的森林里才会有的独特的清新的空气，――在她的小说中，某种人性中浮动的不为我们所领略的东西若隐若现地昭示着，在她的小说中，某种生活中被我们埋藏了的忘却了的东西恍惚地显现着，在生活和人性的根基处，在某种艰涩、苍凉的味道中，在某种隐秘的感情的流动里，在平静的无动于衷的外表下面，它的小说静静地存在着，存在于森林中的空地上。
她是我们时代的异乡人，她在我们这个时代的城市生活的边缘，也在我们这个时代的乡村生活的边缘，在她的笔下生活显出了它异样的面目，变得让我们无法理解，魏薇，她似乎生活在另外的生活中，我们看不到她的文化来源，看不到她的思想源头，她唯一亲近的似乎她自己内心深处的某个深重的隐秘。
她将带着这个隐秘走向哪里呢？她的小说对她有多大的帮助呢？
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张执浩
童年的印记在张执浩身上烙的很深，透过浓浓的墨迹我们似乎看到一个小男孩：他站在田间小道上看着平原上的太阳将大地映得彤红，他瞪大了眼睛用自己的方式欣赏着露天电影里面的人物，他似乎就这样一直握着他的纸手枪在童年的光线中倘佯。这个男孩长大以后成了一个诗人，一个小说家，他的纸手枪变成了笔，他的战地转到了稿纸上，但是童年的光线依然没有变。他的小说、散文充满了一种童话般的美好情愫，他的文字是透明的、清澈的，闪烁着晨曦般的光线的。
张执浩非常热爱他的顶儿，他的墙上贴着父女比赛吃饭记录，元宵节前一天去他家看到他在为顶儿做灯笼，听他和顶儿说话让人心里直晃悠……顶儿在他的生活中占多大的分量？有时候我在想，他的这种写作的姿态和顶儿有关，他谈到顶儿的时候，眼睛里、语调里有一种奶酪的感觉，他会说〃不行啊！顶儿不愿意。〃这个时候他就放下酒杯，再也不喝了，他说：〃明天要为顶儿做早点，明天要送顶儿上学，明天顶儿要学琴……〃这样的父亲。他的写作会是什么样的呢？
他说：〃一把沉默的纸手枪喑哑在我生命的某个角落里，我多么怀念它，但我更怀念那个手持它奔跑的少年，怀念那一串串从他口中迸发出来的'枪声'。〃记忆中的童年如何与现实中的顶儿迭合，如何使他产生种种感怀？他以他记忆中的童年来写作，同时也以现实中一个忧心忡忡的父亲的角色来写作。〃我对露天电影院的感怀，出于这些年来我的眼睛的劳损。我生活在一座大都市的繁华路段，出门向左拐走十几步，就能够看见一座豪华的电影院……然而夜半时分从大大小小的剧院中传出的打斗声或轻佻的浪声，又提醒我凭窗远眺，透过漆黑的夜空看见一场露天电影正在我的记忆中上演。〃这时候的张执浩是一个生活在都市中的教师，一个批判者。
张执浩喜欢写哑巴（《水月》）、瘫子（《散步的瘫子》、《赌一赌这个时代还有没有爱情》）等等，他的小说中出现了大量的这种人物，但是身体的残缺在张执浩那里并没有导致对世界的阴暗联想，而是和某种透明美好的东西联系起来了，这是张执浩特殊的地方，他用身体的残缺来看世界却不给人阴影这是很让人感动的──他有一种让〃露天电影〃在记忆中上演的能力。这是张执浩感受世界的方式。当然张执浩有时候是感伤的，失落的，他甚至说过〃我怎样度过一个哑巴的余生〃的话。可是这没有影响他，他的感伤和失落也是美好的。
实际上我更喜欢作为诗人的张执浩，张执浩在诗歌中更为精灵，他的灵魂的类型更多地属于诗歌而不是小说，诗歌兵种的张执浩更加直接、更加没有障碍、更加接近语言的源头：神秘啊，这风吹着，这万物颤栗/这小小的欢乐/跑进春天了，举止轻浮，又慌不择路//我想用回忆解开青春的死结/我想与阳光步调一致，用/一棵梦幻的头颅交换前程的虚无//风吹着/老人满头的银丝插入虚空/他看见，大地上尽是风筝的观众/一个小女孩在满跑，在/花园的入口处，被花苞绊倒//我也会加入落花与流水的队伍/但我太重了，只能/一次次弯腰，祝福；俯身/在一片宽阔的树叶上，写下风声/在这正午里的错觉（《吹着》）。
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朱文颖
朱文颖这个名字正不断地冲击着人们的视野。近期的文学期刊上，《收获》、《作家》、《人民文学》、《江南》、《小说界》等她频频亮相，出现的密集程度使人讶异。一个崭露头角的青年作家她凭借什么获得这些杂志的青睐？
一种江南的文体风格，一种久违了的关于自然、关于历史、关于人世的折光的水意的书写方式，这是朱文颖令人刮目相看的地方。苏州这个出了苏童的地方，它再次证明了自己作为一个地域在文学上的特殊性。朱文颖的写作从精神上将苏州这个地方的文化个性昭示了出来，这种个性曾经在苏童的小说中凝集成语言上的意象主义，爆炸式的想象将小说语言的暗示能力发展到极致。在朱文颖的小说中，这种江南的风格则生发出一种阴性的气息，某种缓慢的、凝滞的、缠裹的叙述节奏，某种隐秘的、绵长的、曲折的情绪氛围，某种感伤的、暖昧的、阴柔的语言风致……这些使朱文颖在７０年代生作家中独树一帜。
这不能不归功于苏州这个江南城市特殊的地域环境，朱文颖的小说是从同里、周庄这样的江南小镇，是从苏州园林式的曲折的、遮掩的、含而不露的审美趣味中提炼出来的。在朱文颖的小说中，常常出现评弹、旗袍、长廊、小巷、石桥等等意象，这些意象在朱文颖式的水性的、黯淡中带着光斑的文字的折射下产生奇特的效果，它们让读者陷入无法自制的恍惚之中，一种江南梅雨季节的悠长无止的意蕴从你的心底生发，你仿佛轻轻地把捉了它们。
一个如此年轻的作家她的心里如何能有如此多的感伤？一种苏州小巷里面的阴暗的人生，一种和死亡、绝望联系在一起的感觉，朱文颖是善于传达一种幽暗的感受的，人们生活在曲曲折折的小巷中，人们的意识也是曲曲折折的，是透过水面而产生的折光，随着朱文颖一步步将我们引入那个意境，我们看到这里的一切腐朽着、衰颓着、淋湿着、阴暗着，就像江南三月的梅雨天气，艳丽的、芬芳的、滋润的和阴暗的、潮湿的、锈蚀的天衣无缝地结合在一起（《浮生》）。只有朱文颖能将我们带入这种感觉之中，就像她在《俞芝与萧梁的平安夜》中展示的那种巴洛克风格的描写一样，这种浮光的游段段段段段段段段段段段段动的描写不是作为一种技术出现在朱文颖的小说中的，而是作为一种本地、一种不能不这样的感受世界的方式出现在我们的面前的。
与《浮生》具有相同意味的是她的另一部中篇小说《广场》，如果说《浮生》所展示的世界是封闭的、历史的、回忆的、怀旧的，那么《广场》所展示的世界是敞开的、现实的、观望的，广场是城市的展开部，和小巷那种闭合、隐秘是对立的，可是广场上的主人公并没有获得广场的敞开和明亮，主人公对广场的一切视而不见，她在等待那个来接她的人，广场只是这样等待的背景，在广场上远处的和放风筝的小孩，隐隐约约地走动的人，暗暗的浮动的影子……朱文颖的小巷是苏州的江南的本地的，而她的广场却是异地的、背景的、在等待中蓦然而成为一个事件的。
生活中的朱文颖喜欢旗袍，小说中的朱文颖喜欢张爱玲，朱文颖的写作让人联想到半个世纪前一位命运多舛的女作家张爱玲，她们的苍凉、柔迷是那么地一致，朱文颖在一个随笔中说，自己有一张照片特别像张爱玲，而这张照片正是她特别喜欢的。
1998年2月
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一、惶惑与震惊
刘继明在他最近完成的一篇随笔中说：〃在武汉生活了十多年，我仍然无法将自己作为主人融进这座城市的血液中去，缺少一般人对居住的城市应有的那种亲近感，始终把自己看做一个 ' 外乡人 ' 。我觉得自己像一个郊区的农民，与这座城市互相排斥、互相拒绝，彼此视对方为 ' 异己 ' 。有时从睡梦中醒来，环顾黑沉沉的四壁和窗外这座庞然大物一般的城市喧嚣不堪的市声，我的脑子一片空白，不知道自己身居何处。〃
这个感觉是一种悲哀，还是一种幸运。我们当悲哀于一个人在一座城市的孤立，还是当感动于一个人在一个城市的特立独行，庆幸这个城市在闻一多、黄侃、陈千帆等作家学者被放逐多年之后，依然诞生了他自己的敌对形式？
刘继明和这个城市是敌对的，他和他周边的环境格格不入。当他以一副昏昏欲睡的姿态出现在我的面前时，当他默默地坐在我的客厅里，一支又一支地抽烟，他蓬乱的头发，凌乱的衣角，凝重的神情会使我陷入惶惑。我会问自己：这个人，他来自哪里？如今他又在何方？我难道是和一个真实的他在一起吗？我分明感到他并不真正地居住在这个城市中，他在精神上和这个城市的联系是极端地脆弱的，他是个异乡人，他明明坐在我的客厅里而我却常常感到他和我其实离开得很远，在他的凝视中，一切都蜕化成这个城市的某个午后的物质性背景，在冬天清冷的阳光中睡着了的背景，而他这个居住在武汉近10年的人却在某个我很难抵达的远处，他依然在观望这个城市。
他似乎有两种存在，有的时候他是理想主义者，有到时候他是悲观主义者。
当他面对文学，他会变得滔滔不绝，他枯瘦的手指会禁不住地颤抖，这个时候，仁慈、悲悯、彼岸……这些词会在他的语言中奕奕闪光。他说：
〃理想主义作为一种精神趋向，总是以高蹈的姿态超拔于现实秩序的原则之上，并对其提出种种批判或吁求，这决定了它和现实之间无法调和关系，理想主义者顺理成章地成了这种紧张关系的牺牲品……
〃真正的理想主义者是无需人为其辩护的。因为他既然将自己置身到这一立场上来，就表明他必须像理想主义一样，在现实中承受哪怕是误解、嘲弄、谩骂的压力……
〃真正意义上的理想主义者应该始终面对自己的内心……〃
他说。〃如果理想主义者受到攻击的原因并非因为他信奉的理想本身，而仅仅是因为他自己无法身体力行的话，这表明他自己是作为一个普通人来选择理想主义的，而非 以 ' 超人 ' 或上帝的身份。在现实生活中普通人可称之为理想而无法企及的事物，我们也没有理由要求理想主义者先期到达。重要的是我们是否愿意同他一道沿着这一理想的路标，去努力接近它，抵达它。〃
〃守护和张扬的是一种内心的高地。〃这是刘继明生活的最真切的写照：他的真实的生活是多么地简单，除了偶尔的打牌，他没有其他任何娱乐，生活给予他的是什么呢？他的个人生活简单到了极限，一个人的午餐，一个人的散步，一个人的夜晚，有时候是他80岁的老母，坐在他的家里，灰色调的地面，灰色调的门窗，清冷的节能灯的光线，而墙上是他的妻子正从遗像中凝视着人世，那个满头青丝，长发披肩的女孩，那个有着明亮的眼睛和青春的额头的女孩，她竟然就不在这个世界上了，带着他的爱情她此刻是在另一个世界。爱情竟然是一样可以被人带走的东西。什么人可以将爱情永远带在身上，在什么人的行囊里，我们会看到爱情？这样的人，他在上帝的心目中有什么不一样的标志吗？
生活对于他来说是一项使命，仿佛需要用全部的精力他才能完成这项任务。存留自己──有时候，是一项繁重的任务。他的疲倦的神色，给人一种感觉，他是多么地力不从心啊，他和他的生活处于敌对之中吗？他和想象的距离近，而和现实的距离远。刘继明，此时此刻什么样的词汇可以毫无不妥地用在他的身上呢？他，神色疲惫，表情倦怠地出现在我的印象中，和着他白皙瘦弱的手，仿佛舞台上的聚光灯，将他击碎了。这个时候他成了一个标准的悲观主义者。电话那一头的他永远是有气无力的，声音遥远而空旷，让人无法琢磨，那个在电话中说话的人仿佛来自地狱。他常常说：〃啊！有什么意思？毫无意思啊！〃
一半的时候他是颓废主义者而另一半的时候他是颓废主义的对立物，我有时候弄不明白，这些截然对立的因素统一在一个人的身体之中会对他的身体构成怎样的打击？
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二、僭越人道主义
〃我反对一切形式的杀戮〃，〃任何人都无权在人道的名义下杀人〃，……这是刘继明在科索沃问题上的立场。我们为此激烈地争论。
我不相信正义、真理、勇气、仁慈等等这些人类呼唤的本性可以天然地掌握人的命运，我不相信权利、力量、雄心会和良心、美德、仁爱天然地结合在一起。我看到的是人类以背弃未来的方式走向未来，以违背本性的方式走向本性。不平、不公永远是人类生活的主要背景。所以我说：公义需要以不公义来审判，公义需要以不公义来维护。这就是人类生活中手段和目的的悖论。
在这个问题上我知道我对社会公义是没有信念的，而刘继明他似乎对此有着一种先天的信心。悲悯、仁慈、拯救……是他的中心词汇，这样的词我在和他同龄的作家那里几乎是听不到的。难怪已故知名编辑家周介人先生称他的小说为文化关怀小说，在这个地方，他的小说具有无可辩驳的人文关怀的力量。从他早期的小说到最近的一系列小说，他的终极出发点都是对人的人道主义的悲悯，有的时候看上去，他的小说似乎非常阴暗，写的是人性的残缺形式，写的是美的失落，人的本性的缺失，似乎他正以相反的形式走在他的关怀的反面，但是，在本质上他是一个人道主义者，他的思想成熟期是80年代，80年代新启蒙运动的古典人文主义思想背景在他的小说中留下了深深的痕迹，人道成了他衡量一切的尺度。
刘继明是一个绝对的人道主义者，但是绝�
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