友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
赵薇的大眼睛-第9部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
悖幌伦诱伊怂奈甯鲂∷导遥艺庑┬∷导蚁嗷ブ洳⒚挥型ㄆ歉芯跤械阆窦竿仿饴碓诶乓涣敬蟪邓频模诺急闶悄钦票薜摹扒恪保ㄎ母锲诩湟徊拷小肚嗨闪搿酚捌锏某蛋咽剑Ｕ诺颊饷醋龅哪康奈薹鞘窍爰谌说闹腔郏泊次湓蛱斓幕曰汀Ｒ藕兜氖撬孕∷导胰鄙儆τ械淖鹬兀锸游难Я耍馐且艿奖ㄓΦ摹�
文学与电影相比，虽是两个门类，但两者的关系并不是简单的并列关系，小说离开电影没有任何的影响，甚至会比原来活得更好，而电影离开文学就没法活，因为电影是文学、戏剧等种类派生出来的，文学是母体，电影是胎儿。到1995年世界电影才诞生一百周年，中国电影诞生九十周年，与文学这有几千年岁数的老爷爷相比，电影实在是个年轻的小毛孩，可现在有人本末倒置，将爷爷当作了孙子，甚至还把爷爷当着马骑，这就是犯了“不孝之罪”了。按理说，爷爷背着晚辈走走也是人之常情。问题是电影这孩子不能老让文学爷爷抱在怀里，王朔对电视说：我是你爸爸，是以小说的名义，倘若让王朔对电影说，他该说：我是你爷爷。要不然，他怎会一下子成为一名导演呢！
与众小说家为张导写本子的惨状相比，顽主王朔还是为文学讨回一点面子。
不过张导也不要太得意，他在感叹文学做牛做马的同时，可曾意识到他也在做牛做马，影视在驮着文学走。这些年来，文学曾一度陷入令人迷茫的“熊市”，其原因是因为近年来社会文化的转型，文学和读者之间缺少桥梁，而这几年影视则充当这种桥梁，把文学驮给社会驮给读者。王朔的走红，苏童的畅销，《孽债》的火暴，《年轮》的抢手，都是影视驮出来的。君不见，电影《红粉》上座率一般，而《苏童文集》行销大江南北，专导王朔电影的夏钢其知名度远远不及小说家本人，张艺谋的《武则天》尚未开机，倒托出个年轻女小说家须兰。可怜的电影“托儿”！
以前我曾撰文哀叹文学给电影“剥削”得好苦，现在发现并非如此，谁驮谁说不清楚，或者是互为牛马，说得好听是互相帮助，用王朔的话来说，则是互相利用，“狼狈为奸”。都是小毛驴，都是阿凡提。
第19节 《厕所》与“下半身写作”
在天桥剧场看《厕所》，我老是想到《茶馆》，有这种“阅读”心理的肯定不是我一个人，虽然不是北京人艺演的，但你还是能“读出”人艺的影，或许是导演林兆华和编剧过士行的缘故吧，总觉得是《茶馆》的“模仿秀”。
茶馆是进口的地方，厕所是出口的地方，有进有出，人这部机器才能运转，都说食色人性，排泄呢？也是人的功能和必需。人的自然属性包含了诸多的人性内涵，但人性不是固定不变的符号，人性的体现总是在特定的历史关系和社会环境中得以表达的。
《茶馆》以茶馆为横断面来展现半个多世纪的旧中国社会的历史动荡和文化嬗变，当然最主要的是人物的命运。《茶馆》开创了一代话剧新风，让话剧在强烈的戏剧冲突之外也能在日常生活之中充分地表达人生和历史。《茶馆》的成功在50年代是个太大的意外，一是题材上的小人小事，与社会主义现实主义的英雄主义和理想主义模式相悖，二是缺少中心戏剧事件，展现的是场景而不是故事，文革结束以后我第一次看《茶馆》就没看懂，因为它与我理解的戏剧太远了，它更像小说。《茶馆》的成功提高了人艺的含金量，人艺团《茶馆》而更具个性。《茶馆》显然成为了经典，但经典也易被模式化和程式化，之后类似茶馆格局的话剧也时有所见，人艺的名剧《天下第一楼》也不难看出《茶馆》的痕迹来。奇怪的是我看德国的话剧《屠夫》也仿佛是《茶馆》的德国版，不知道谁在前谁在后。《厕所》的编剧过士行是老舍文学风格的继承者，《厕所》也是借厕所这个特定的场所来展示70年代初到90年代末这三十年的政治风云、社会变迁和人物命运，史爷和王利发一个掌管的是厕所，一个经营的是《茶馆》，一个生活在旧中国，一个生活在新中国，但不难看出二者的承继关系，史爷大约也是王利发孙子辈的人，两个剧带有很强的互文性。
《厕所》也不全是《茶馆》的填空或翻版，它仍带有作家的个性色彩，这也是过士行与老舍的巨大差异，在《茶馆》中，老舍是无声的，他没有赋予自己的“声音”，他是真正意义的“零度”写作。而《厕所》里，过士行是一个思考者还是一个怀旧者和伤感者，他要思考排泄文化的东西方文明的差异，是有声的，对厕所文化的思考带有哲学的意味，而贯穿期间的北大荒情结，虽被史爷反复提起，其实还是编剧的个人精神世界里的某种文化积淀在起作用。史爷北大荒兵团三人的出现，是怀旧，也是对昨天的控诉，这些时代的弃儿，又作为今日新人类靓靓的比照物，电影《无间通》里有句话很有意味，“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，而则告诉我们昨天不是一个最坏的时代，今天也不是一个最好的时代，陶红扮演的丹丹母女俩就是这两个时代的象征，颇具意味。
虽然师承老舍、效仿《茶馆》，但《厕所》还是烙上了这个时代的印记，就是文学艺术的对生活的表现的分寸问题，也是该剧容易引起争议的。当年鲁迅先生曾经谆谆告诫青年不要画毛毛虫，不要画大便，可如今就有人画毛毛虫，甚至画大便，《厕所》也无疑突破鲁迅先生规划的禁区，虽然表现的是大便的人，但“史爷”与“屎爷”的巧合，对排泄之所记录式的铺排，让人还是有些诧异。这或许在过去看来，有自然主义之弊，可也不是一个自然主义就能打发得了的，它是一股不可忽略的思潮。近年来，从欲望化写作，到身体写作，一直到更年轻的作家以“下半身”为旗，对人性的展现到人欲的表现，直到人的生物功能的描写，视点下沉再下沉，接近极限。《厕所》的内容在下半身之下，但主旨不是表现“下半身”的思想和观念，它的关键词仍然是“风俗”、“社会”、“历史”，但厕所本身的选择，就是视点下沉的结果。狮身人面之谜，困扰人类多时，可如果人拖着一个狮的下半身，又会是怎样的感觉？
第20节 女人为什么写作（1）
一、“春天文学奖”的困惑
“春天文学奖”是一项新奖，是由王蒙先生倡议并捐资10万元、由人民文学出版社主办的年度文学新人奖。200年《当代》杂志社举办“文学拉力赛”，总决赛时王蒙先生获得最终的大奖。王蒙当即将奖金10万元捐出，倡议设立一个文学新人奖，奖励30岁以下的青年作家。王蒙先生的义举，在文坛引起了极大的反响“茅盾文学奖”、“鲁迅文学奖”、“冯牧文学奖”都是对“成人”而言的，虽然“冯牧文学奖”将获得者的年龄限定在40岁以下，但30岁以下的真正“青年”却很少有人过问。“春天文学奖”的设立，不仅填补了国内文坛奖项设立上的空白，更重要的是把文学的希望寄托在年轻一代身上，可谓意义深远。王蒙先生在颁奖会上，俏皮地将自己年轻时写作比作“有牙时没豆”，“春天文学奖”可说是献给有牙人的金黄的香喷喷的“花生豆”。
但“春天文学奖”却带来了意想不到的困惑。
困惑一：“春天文学奖”按评奖章程，从三名候选人中选取一位得奖者。初选班子忽然发现各地推荐的名单中女作者占了三分之二多，且水平均在男作者之上。戴来、陆离、龙女三位女作者通过初选，最后戴来“技”压群芳，“摘”得首届春天文学奖的桂冠。2002年3月6日的颁奖台上，站着的是清一色的靓女，青春的气息扑面而来，仿佛是“三八妇女节”的纪念活动提前到来。
困惑二：那天领奖台上是“半边天”顶了“一个天”，可台下也是巾帼不让须眉。根据王蒙先生的提议，颁奖会要开成座谈会，希望二十来个三十多岁以下的青年作者到会进行交流。奇怪的是，在物色人选时发现30岁以下的青年作者大多数又是女性，偌大的北京，想找30岁以下的男性作者居然费尽心思，丁天、邱华栋、李大卫已过了龄，后来只好让张者、祝勇、蔡晓航、赵大河等“超龄”青年“混”入其中，在年龄线内的周冰心还是一个青年评论家。记得10年前女作家还是一个弱势群体，还是一个需要呵护、需要扶持的“性别小国”，某地出了个女作家是件稀奇事，而如今女作家已经以绝对优势压倒男性作家，至少在30岁这个年龄段上，昔日曾经骄横一世的男作家已经没了半点脾气。
这是咋回事？
春天文学奖的评委、北京大学教授曹文轩先生对此似乎见怪不怪，他说，这些年来女性在文科上的优势也压得男生们抬不起头，北大的文科研究生中，女生的比例超过60％，本科生中，女生的比例也超过男生，而且有愈演愈烈之势。一些高校曾图谋提高女生的录取分数线，以改变文科中阴盛阳衰的局面。
这让我联想到2002年的北京书市上，出版社推出的丛书无不在“女性”上做文章，江苏文艺出版社的“京眉文丛”，时代文艺出版社的“都市言情”系列、华艺的“布谷鸟”丛书、春风文艺出版社的“布老虎”书系都是女作家的作品，而且在市场上走得挺火的。
莎士比亚的名言是：女人啊，你的名字是弱者！
今天这句名言要改为：女人啊，你的名字是文学！
面对汹涌澎湃势不可阻的女性写作潮，我陷入了困惑，也陷入了迷茫，女人写作成为一种时尚，不是政府号召的结果，也不是中国作协的倾心培养，甚至与妇联也毫无关系。她们，以一种独特的方式解构着“他们”，解构着几千年来由男性一直统治着的文坛，动摇了几千来男性在文坛的霸主地位。虽然文学的最高话语权依旧是男性的，但女性们操作这些话语已像她们的舞蹈那样流畅。
二、张承志、F4和流泪的董欣宾“历史多方面、多色彩地塑造了我们”，法国阐释学家保尔·利科的这句名言在今天读来尤为真切，因为近二十多年来特别是10年来的中国社会，让我们充分体会到什么是“多方面”、什么是“多色彩”，多元与一元塑造出来的“历史”和“我们”，一个巨大的差别在于一元往往是庞大而有力量的，当然也是压抑的；多样往往是自由的开放的，但往往是分散的软弱的。因而早在1995年的时候，张承志面对市场经济和享乐主义解构出来的“文明的碎片”，这位心气高傲的哲人和诗人愤懑地称之为当下是一个“小时代”。张承志的愤慨表达了一代人的心声，对于像张承志这样的朝圣者来说，市场经济解构了无数宏大的革命性话语，后现代主义论者又倡导一种“小叙事”，显然与大时代的革命精神格格不入。20世纪的中国社会，几乎无不处于大时代的洪流。从辛亥革命、北伐战争、抗日战争、解放战争到抗美援朝、三反五反、反右运动、“文革”、粉碎“四人帮”、改革开放，无不是全民族、全国家的巨大政治运动，也正是在这样战火与革命的交替中，中国社会在苦难中发生了翻天覆地的变化。“中国人民从此站起来了”的宣言，是一个大时代的最强音，也可以说大时代是男人的时代、男人的世纪。张承志在《北方的河》中，曾经淋漓酣畅地抒写了男性的河、雄性的力量，连一向温文尔雅的王蒙先生在评论中也不禁用了“粗口”：“你他妈的一辈子不用写河了”。
拉基尔·弗内尔·胜利女神·油画·1939然而，张承志写作小说本身也许是一件悲哀的事。我想起了南京著名国画家董欣宾流泪的故事。董欣宾的国画在金陵画派中，气势沉雄，笔墨遒劲，独成一家，深得好评。但董欣宾常常独自一人登上明孝陵、中山陵掩面大泣，声称愧对列祖列宗。问其哭因，他说，一个大男人理当驰骋边疆，建功立业，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵”，可我现在却在画院里宣纸上玩弄一些雕虫小技，愉悦世人，只有“揾英雄泪”了。看得出来，董欣宾对南宋词人辛弃疾情有独钟，辛弃疾生活在南宋那样一个战乱的时代，有机会报效祖国，辛弃疾甚至星夜突入敌营，将叛徒张安国俘获连夜送回建康斩首示众，传为美谈。董欣宾生活在和平年代，即便成为军人，也不可能有辛弃疾那样的戎马生涯、传奇诗篇。董欣宾的泪水是一个生活在“小时代”的男人的英雄泪。
男人、战争、英雄、悲剧、史诗，这些曾激励我们“怒发冲冠”的伟大圣词在远离我们，即使战争也变得轻飘甚至轻浮起来，美国发动的阿富汗反恐战争，与我们传统意义上的战争相距甚远，不用说没有弓箭、骏马、盾牌，连传统意义上的枪炮也很少用，而是高科技的“空中打击”，不用两军对垒肉搏战，美国海军陆战队携带着一大批电子装备，便遥遥地将塔利班打得灰飞烟灭。导弹取代了弓箭，也取代了枪炮，一场声势浩大的战争全由电脑键盘解决了胜负，而驱动这键盘，其实根本不需要男人，因为女性的手指纤细而白嫩，她们操纵键盘的准确性和优美感决非男人能比。
不仅董欣宾要伤心了，如果巴顿将军在世，也会绝望地咆哮——这是什么战争？连女人都能打赢的战争还叫什么战争？
如果说时代正趋于女性化，显然是有些以偏概全，但女人显然不如男人更适应政治、战争、革命，在一个和平的商业的社会里，女人显然有着比男人更适宜生存的弹性空间。生活的本质可能是女性的，因为生活的三大要素——婚姻、家庭、孩子都是以女人为中心的。当我们在宣称提高生活的水准、优化生活的质量时，我们有没有想过我们其实是在提高女性的地位、女性的质量呢？虽然女性地位的高低不能代表我们生活水准的高低，但女性生活的质量却很能代表我们生活的水平。因为即使在最艰苦的战争岁月里，女性的生活也是充满美感的。
处于这样一个消费的时代，女性的消费便是整个社会的推动力。都说现在是一个视觉经济的时代，而拉动这视觉的眼球往往会被电视上的广告美女所左右，我们会在一夜之间发现身边的美女忽然如云，电视上、刊物的封面上、广告牌上、大街上、舞台上，总之一切能够展示的“平台”，都被“美女”所“霸占”。在这样一种偏阴柔的审美风尚带动下，美女成为“现代”的必备饰品。再豪华的豪宅广告，离不开美女的笑容，再高档的汽车旁，也需俏立着一位佳丽。有趣的是，最近大为走红的台湾青春偶像剧《流星花园》里的“F4”四位俊哥帅仔，他们的名字英文简称居然是女性化的，Flower4，四朵花也？！真让人啼笑皆非。我曾在《阿哲的歌与东方不败的绣花针》里说过男人女性化问题，而F4这四位小男人连名字也如此地女性化，可见我们的青春偶像哪怕是帅哥也需要以“花”的名目出现，这看似是一种巧合，实质道出了我们这个时代的审美本质——以女性或阴性的形式美作为基础。你只要看看《欢乐大本营》等综艺节目里的男主持人们的“轻薄”举止，便一目了然。
第21节 女人为什么写作（2）
女性写作成为时尚，实际是填补了男性的不在场。80年代的文学写作，作为意识形态派生物的延伸，依然具有宏大叙事的框架，依然可以运载历史、哲学、政治这些大时代的男性话语。但90年代市场经济、商业社会对意识形态的隐形终结，男性话语需到文学以外的领域来运行宏大叙事了，政治、经济、科技成了新的神话，法学也有宏大叙事的可能。当然，像F4一般，无论是政界、商界的巨子，还是法学、商学的英雄，他们一概西装革履，文质彬彬，与传统中的英雄形象（传统英雄在今天的审美学中是粗人和野人）相去甚远。几乎是今天青年顶礼膜拜的“神”——比尔·盖茨，既不像斯大林，也不像施瓦辛格，文雅的比尔·盖茨是有些女性化的，而他创建的微软公司（microsoft）名称也是极其女性化的，是微的软的，而不是伟大的坚强的，更不是坚挺的。我们习惯把今天称之为“e时代”，“e时代”其实也就是“微软时代”，“微软”，当然是小时代了。
三、张爱玲、卫慧、九丹
张爱玲是现代文学史上的一个神话。中国女性文学并不是从张爱玲始，也没有到张爱玲止。中国新文学女性写作的源头是从冰心、庐隐、冯沅君、丁玲、萧红这样一系列优秀作家开始的，“张爱玲热”在今天的“沉渣泛起”，延续的是抗战上海沦陷时期那样的文化血脉。青年评论家王彬彬谈他不喜欢张爱玲，我是能够理解的，因为张爱玲的作品里委实缺少王彬彬喜欢的那种大时代的大气象。但张爱玲仍然成为今日女作家的偶像，连王安忆这样的大作家也不免要和她较较劲，虽然陈思和教授早就确认王安忆已经赶过了张爱玲，但人们还是拿王安忆和张爱玲相比。这是没有办法的事，生活在都市而又写作都市生活的女作家们，总会遇到张爱玲这个路牌，当然也是路障。生活在上海以及上海附近的美女作家总会穿上一件旗袍而酷似张爱玲的年轻时代并暗自得意。张爱玲在今天已经变成了巨大的能指：美丽、商业、流传，甚至连张爱玲那句“出名要趁早”的戏言也成为一部分女作家的人生格言和写作座右铭。张爱玲的“热”，除了作品之外，更重要的是在身外的“功夫”，她作为李鸿章的后人，与胡兰成的恩爱是非，都是有趣的“报料”。张爱玲乖戾的性格，又为她的文学生涯增添了诸多的神秘色彩。应该说，现代文学史上，很少有张爱玲这样能够掌握大众传媒的心理并运用到极至的了，她晚年不肯见人，与其说是要享受淡泊宁静，还不如说是让传媒保存对她年轻时美好形象的记忆，所以人们几乎看不到张爱玲晚景生活的照片。丁玲和萧红都是30年代著名的“美女”作家，人们一提起萧红，想起的是她年轻貌美的形象，因为萧红早逝了，而丁玲留给人们的不仅是晚年固执而可笑的思想观点，还有饱经沧桑的老态龙钟，让人们与写《莎菲女士日记》的“莎菲”怎么也对不上。张爱玲自然知道这容颜和身体对阅读作品的“影响”，所以她提前将自己的形象定格在那里。这是女性作家的悲哀，尤其是形容姣好的女作家不敢正视的时间之镜带来的悲哀。
卫慧的小说秉承的是一种叛逆的精神，但她深谙张爱玲式的成名之道。或许同是生活在上海的缘故吧，卫慧的做法流露着过多的海派习气，她较好地将上海这块原先积淀的租界文化与全球化经济的当下状态结合起来，她小说里的躁动和敏锐对当下的文化都有一种预言式的警示。卫慧当然是心仪张爱玲的，但年轻的卫慧无旧可怀，她的骨子里看不出张爱玲那股陈腐的、糜烂的、老式的、摆阔的贵族气息，她能嗅到的并能迅速表达出来的是十里洋场的那股“混血味”。“宝贝”，是一个洋文的汉译，但其间传载的内容正是我们这个转型时代的表征。卫慧和棉棉是对应的、对称而又对立的一对星座。她们都具有表演的天赋，这或许是师承了张爱玲的风格，只不过张爱玲玩的是火候独到的冷表演，处处表演又处处不露声色。卫慧和棉棉则是被传媒利用的两个傻宝贝，当然，传媒也提前支付她们超额的名声以及作品的发行量。传媒是一把双刃剑。比之卫慧，九丹可操作的资源实在有限，卫慧虽然没有张爱玲式的祖上光环，可卫慧有复旦名牌大学的证书，而且卫慧知道很多青年未能进入和了解的城市禁区，yao头wan、大麻、群居、古怪的吧和各种各样的知名的和不知名的内衣品牌、洋香水品牌，构成了卫慧小说的五光十色。更重要的是，卫慧年轻。年轻是一件让人嫉妒而又无法获得的法宝。九丹没有这些，但九丹有秘密武器，她敢把自己的小说称之为“妓女文学”，这个谁见谁躲的“封号”，九丹却可以坦然地当作凤冠戴到头上，这是骇世惊俗的。我记得古榕拍过一部电影叫《红尘》，是写妓女从良的故事，可“文革”中有人骂了从良的女主人公一句，主人公就含辱自尽，可九丹“无私者无畏”，她敢作敢为敢写。卫慧的《上海宝贝》里只不过写女主人公与洋人私通鬼混，而《乌鸦》里女主人公坦然地向洋人卖身收取美金。九丹的小说进入不进入文学史，不是由谁说了算的，这是由历史来作最后鉴定的。但九丹的出现，说明女性文学已发展到赤裸裸的地步，当卫慧对“身体写作”还颇有微词，“下半身写作”者自以为耸人听闻时，九丹的《乌鸦》撕开最后一块遮盖布，让女性写作的要害和痛点暴露无遗。
之所以把张爱玲、卫慧、九丹放在一起论说，是想说明近年来的女性写作是沿着一条商业化、时尚化的路径展开的�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！