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赵薇的大眼睛-第8部分
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对一个优秀的艺术家来说，成功即限制，当你凭借某种新颖独到的艺术形式和审美内涵获取成功时，这些艺术形式和审美方式反过来会成为一种包袱限制你的创新和发展。一个艺术家很容易因某种成功的模式而阻碍自己艺术个性的充分张扬。自然，突破既有的成功模式往往比寻找到某种模式更加艰难。大艺术家与普通艺术家的区别在于能否不重复别人也不重复自己，永远澎湃着艺术的活力。张艺谋是一个悟性极高的艺术家，他在《红高粱》里成功地将意象与故事这一难以胶合的艺术矛盾妥善地进行了中和。绵延在《黄土地》里的那种画面感极强的意象团块在《红高粱》里继续存在，但它不再是突兀的纯粹意象，它有一定的依附性，依附在“我爷爷”“我奶奶”的情爱故事上，因而那些意象团块，摇曳的高粱地，黑糊糊的酿酒场，血淋淋的战场，在能指与所指之间产生了极大的艺术张力。在《菊豆》和《灯笼》里，张艺谋沿用的仍是这种故事和意象的结构方式，那些漫长的镜头丧失了《红高粱》里的明快与热烈，平添了许多冗长和沉闷，电影的调子也由奔放转为压抑（这当然是由剧情所决定的）。问题在于意象与故事的转换机制发生了退化，在《红高粱》里，意象与故事的转换是凭借民俗的仪式化的图卷实现的。颠轿、野合、祭酒神、招魂曲这些构成《红高粱》的精彩华章，张艺谋则按照他特有的神话思维将这些民俗仪式化，仪式化的结果便取得了一种类神话的效果，这些富有野性的民俗涂了一层仿宗教的彩釉之后，张艺谋便很容易地使之意象化了。
在《灯笼》里，张艺谋虚构了一个灯笼的神话，并通过点灯、封灯、灭灯、毁灯一连串的仪式化的画面强化了它的民俗特性。这“伪民俗”本身是违背生活真实的，但整部电影的故事都设立在这种莫须有的“民俗”仪式上了，颂莲和毓如、卓云、梅珊以及雁儿的争宠冲突被简化为灯笼之争。灯笼不仅作为性占有权的象征，也成为权力的化身，性与政治在灯笼这一特定的道具上得到了天然的体现。在这部电影里，灯笼是女人们的最高理想，雁儿为了实现这一理想最终被送上了黄泉路，与其说《灯笼》写的是女性的悲剧，还不如说是人的悲剧，自由的悲剧。张艺谋是带着浓厚的批判意识来拍摄《灯笼》的，从封建腐朽家庭对女性的戕害和窒息，观众自然会感到封建主义的恐怖与残酷。颂莲由被害被欺凌到害人欺人乃至杀人亦是陈家阴森大院特有的文化氛围造成的，女人之间的争斗可笑又可怜，可恨又可怕。与小说相比，《灯笼》淡化了人物之间的情感冲突，强化了妻妾之争的文化意蕴和社会内涵。这本无可非议，苏童对“妻妾成群”现象难免有把玩之嫌，张艺谋的批判亦是一种方式，但张艺谋的才能仅仅依赖这样的灯笼才能实现他的导演思想实在使人感到肤浅和俗气。也许张艺谋更适宜于干“糙活”，他凭借虚拟的灯笼仪式便省却了好多的细活，也使电影直接奔向了他的主题之道。
张艺谋之所以杜撰了这样一个“灯笼神话”，一方面与他的意象故事仪式化思路有关，更重要的与他的心目中的潜观众有关。每个作家、艺术家在创作时总是面对着一群潜读者或潜观众，为谁写作是一个非常古老的问题，但每个作家当他拿起笔时，第一个问题总是“为谁写作”。有的人是为领导而写，他时时会感到领导严厉的目光在注视着他，有的人是为评论家而写作，他时时出现妙笔是为了得到批评家的好言嘉赏，也有的是为读者而写，也就是为出版社挣钱而写。那么张艺谋是为谁而“写”呢？很显然不是为了中国的观众而“写”的，因为中国人一眼就可看出“灯笼”之假，民俗之伪，如果胡编的故事能获取某种荒诞的效果，观众亦可理解，但问题是《灯笼》的故事指向了一个真实的严肃的主题思想，这不能不影响它的“真实性”。可见，张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，因为外国人会对这古老中国的“民俗”感到震惊和新奇，他们对影片的理解自然会按照张艺谋事先设计的套路进行，这无疑会使这部影片的“阅读性”大大超过国内的“价格”。
几年前，围绕《老井》、《红高粱》获奖曾引起一场关于对“国丑”的讨论。我认为对国民性痼疾、对民族文化中丑陋的部分进行描绘乃至“暴露”并不意味给国家和民族抹黑，每个国家和民族的文化中总会有一些所谓“丑陋”的一面，被人挖出来观赏也好，嘲弄也好，都是很正常的。问题在于如果没有某种“丑陋”，没有某种民俗，而是硬要杜撰出来以满足他人的好奇心，就不免有“取悦”的嫌疑了。
这也正是中国电影和中国文学面临的二难处境，其实也是第三世界文化面临的共同困境。你想为国际文化界注意，你就必须是“民族的”、“地方的”，但这种“民族的”、“地方的”往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者已经消失掉的，而这正是第一世界所欣赏所冀望保留的。面对这样一种悖反，无非有两种选择。一种是“人妖”式的，这是一种功利的、经济的、将丑就美的方式，泰国保留“人妖”文化显然是为旅游业的经济价值，而不是为了张扬该民族的优秀传统文化，更不是借此以强化国民健康的人性和提高整个民族的文明水平。一种是萨达姆式的，对西方世界的文化价值持抵抗式，不愿成为第一世界文化的观赏景观，认为他们是“邪恶”的“异教徒”。如今萨达姆式的反抗已经越来越少，“人妖”式的认同和妥协正伴随着经济浪潮在第三世界扩展弥散，为了映衬西方文化的中心位置，一些第三世界的文化人不惜挖掘祖坟、张扬国丑、编造风情来附和所谓的“东方主义”。所谓的“东方文化”、“东方主义”、“东方美学”其实是西方学者虚构出来的“神话”，这个“神话”正是为了突出反证“欧洲中心论”这一古老的陈腐观念。如果作为一种旅游性的“资源开发”，似乎倒也司空见惯，无可非议，但是如果想以此作为一种姿势与西方和世界进行对话，尤其作为一种文学的、艺术的姿势，“人妖”的方式非但让国人不能接受，倘若洋人知道了底细在齿冷之余也会产生鄙夷的。
张艺谋自然不会选择那种夜郎自大的反抗方式，他是站在现代人的角度来批判这种“人妖文化”的（在《灯笼》里体现为一种妻妾制），表现出他继承了世界文学中优秀的人文主义思想，但他亦会明白“人妖文化”对西方文化特殊的吸引力和迷惑力，他是不得不制造“灯笼”这样的伪民俗，这是一种悖谬而明智的选择。
在文艺创作中，为了某种需要，有时故意杜撰某种民俗乃至篡改某种史实，并不能说违反艺术创作的规律，本是正常之举。但潜藏在这些杜撰、篡改之后的创作思想、导演倾向颇耐人寻味，往往渗透了复杂的文化心态、生存状态，有时候与整个环境的氛围还密切相关。或许张艺谋正是吃透了这些，才会做得如此潇洒和高明的。
第17节 电影“人妖”何时休
——张艺谋的电影歧途
人妖是泰国古老民风民俗遗留下来的一种文化。它的出现可能与旧时代达官贵人的病态的审美心理和性心理有关。我曾看过人妖的演出。这些原来是男人经过修剪而成为女人的演员虽不乏演艺水平高超者，但就真正的美感而言，他们是一种残酷而恐怖的美，即违反了人性又逆自然。然而，作为一个民族的特有的风俗，我们用不能简单地用人性人道主义这些规则去要求他们。遗憾的是人妖最终被商业化利用，如今它成为泰国旅游也长盛不衰的法宝。很显然，泰国保留“人妖”文化，并不是为了张扬该民族优秀文化，也不是以强化民族的健康的人性和提高整个民族的文明水平。
本文的“人妖化”只是一种比喻性的说法，意在说明中国当代电影创作者某种现象。由于人妖最初的出现是以“他者”的方式出现，是处于“被看”、被欣赏的处境。这正好吻合了中国电影目前的环境。其实，这也是整个中国文化的处境，你想走向世界，你想与国际“接轨”，那你就必须是“民族的”、“地方的”，而这种“民族的”、“地方的”，往往是第三世界向现代化过渡过程中必须扬弃或者行将消失掉的，而这正是第一世界目光所关注的、欣赏的。泰国的人妖之所以能够引起欧美诸多旅游者的兴趣和热情，并不是说人妖代表人类文化的某种发展方向，也不是说人妖有着如何高深的审美内容，而是它是“地方的”、“民族的”，它是欧美当下文明早已不存在的形态。
由于中国电影也处于欧美视野“被看”的位置当中，要进军戛纳要进军好莱坞，其实就是进入西方的视野。如何才能引起西方的关注，如何才能得到西方电影界首肯，这是中国电影导演特别是年轻一代导演颇费踌躇的事。如今中国电影也确乎的到了世界性的声誉，以陈凯歌、张艺谋位代表的第五代导演也牢牢树立了他们在国际影坛上的一席地位，可中国当代电影特别是在国际上有影响的电影的“人妖化”倾向非但没有收敛，反而以新的更加奇异的方式取悦西方大奖的评委们。早在1992年我曾经著文批评过张艺谋《大红灯笼高高挂》的“人妖化”倾向，虽然引起了一定的反响，但看到近几年来中国当代电影的“人妖化”倾向倒反而有愈演愈烈的趋势，以至于形成了某种“国际配方”，觉得有必要就当代电影的“人妖化”的问题，进一步的阐述和评析。
一、奇风异俗满足畸趣。这是中国电影“人妖化”的最初形态。从《红高粱》开始到《大红灯笼高高挂》形成高潮。在1985年前后出现的第五代电影探索高潮中，天真的凯歌们以为凭他们对电影语言的追求和探索就可以在世界电影的格局中找到自己的位置，当时在国内曾经被视为划时代开辟新jiyuan的《黄土地》到了国际电影界上去默默无闻，之后的《孩子王》又被戏弄，《边走边唱》也遭冷遇。实事求是地看，陈凯歌的这部电影比之他后来的几部影片并不见的逊色，特别是《黄土地》对中国电影艺术的发展贡献更是功不可没，中国新电影史当从《黄土地》开始。就在陈凯歌连连受的同时，却传来了《老井》、《红高粱》获奖的消息，一下子改变了中国电影的进程。民俗化的创作思路成为电影走向世界的一大诀窍，张艺谋在《红高粱》之后又拍了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，满足西方部分评畸委趣的倾向已经非常露骨，《菊豆》里畸形的恋情以及LuanLun，《大红灯笼高高挂》里的“妻妾成群”，都为张艺谋两度获取最佳外语片提名奖励立下了赫赫战功。值得注意的是在《大红灯笼高高挂》里，张艺谋为了“人妖”文化的充分和醒目，他不惜用制造伪民族来迎合西方人的“东方主义”趣味。这就是关于挂灯和民俗的胡编乱造。我曾经看过张艺谋对“伪民俗”这一句问题的答辩，显得非常之乏力。他认为电影创作可以虚构民俗，不必事事较真。这个问题我们姑且不论，我要说的是制造伪民俗的动机是什么。在中国电影院里，中国的观众对这个伪民俗一笑了之，觉得胡编乱造得荒唐，也不会真信其事。在西方人的眼里就不一样，几乎看过张艺谋的这部片子而又对中国不大了解的西方人一看到灯笼就会发出一种奇怪诡异的笑。西方人无疑把伪民俗当成真民俗了。
二、乡野土人成为景观。这是从《老井》拍出来的另一个“人妖”谱系，以张艺谋的《秋菊打官司》和周晓文的《二嫫嫫》为代表。《秋菊打官司》是张艺谋介入当下状态的新尝试，在这部影片中，巩利的出色表演为电影出了彩。《二嫫》可以说是《秋菊打官司》的续篇。这两部影片中用的全是土得掉渣的方言，表现的也是愚昧而憨厚的性格（90年代的女阿Q）。但他们的一举一动都是为了让西方人看“西洋景”，他们所有的土都是为那个潜在的“洋”预设的。1994年我在上海参加世纪之交电影研讨会，会上看了《二嫫》，看完以后就有一位北京的影评人告诉我，《二楼》就是按“国际配方”调制出来的。不久，《二嫫》果然被老外看好，被挑选去参加国际电影节。
三、“文革”成为“政治人妖”。“文革”和“海上旧梦”是电影界的两大热点，这热点多半是因为陈凯歌的《霸王别姬》引起的。陈凯歌和张艺谋具有一种“互文”性，他们在相互模仿对方的同时用相互补充着对方，第五代的跨时代力作《黄土地》一为导演一为摄影，两人的合作似乎是这种“互文”的象征。90年代初期，面对张艺谋的成功，陈凯歌不得不改张易弦。回到故事的层面，陈凯歌的妥协实际上是对国际口味的妥协。《霸王别姬》前半部无疑受到香港电影《胭脂扣》的影响，也不乏张艺谋《大红灯笼高高挂》的气息，但陈凯歌如果仅仅把这样一个人戏不分、男女不分的悲剧放在那个旧时代，《霸王别姬》就只有“人妖”而缺少“政治人妖”。在《霸王别姬》的下部，由于“文革”场面和政治色彩的出现，这部影片除了自身的蕴涵外（这种内涵在尊龙演的类似的同一故事中所表达，但其反响远不如《霸王别姬》），又加上了政治性的内涵，其可视性自然上升。因为在中国社会上演长达十年的“文革”悲喜剧，由于自身的荒诞和传播的变异，在西方人的眼里已经形成了某种文化（或可曰“小红书文化”），是一种带有观赏性的政治文化景观。如果说陈凯歌的《霸王别姬》的“文革”背景尚与人们的命运密切相关的话，尚能以政治的色彩来强化人性的悲剧，到了张艺谋的《活着》里面，将“文革”这一“政治人妖”展裸的欲望愈发明显而不如掩饰了。《活着》的下集基本上就是一部闹剧了，福贵的作为人生悲剧的艺术气氛被冲淡，而“文革”的场景和过程成为主体，但这种对“文革”的表现又是肤浅的，漫画式的，完全是为了展览而作的简单的小品是的编排。《活着》后来在国外受到了好评，说明“政治人妖”获得某种成功。因为对“文革”缺少了解的人，看了《活着》以后还不免要被蒙一下的。记得《活着》在北京试映时，笔者发现电影院二十岁左右的学生在电影结束后给了异常热烈的掌声，而我们这些经历过“文革”的三四十岁的人却感到“文革”的故事张艺谋讲得幼稚可笑。可见“政治人妖”还是很有市场，不用说那些对中国毫无了解的老外，连“文革”后出生的中国年轻人也会信以为真。“文革”被作为“人妖”来展现已成为一种流行套路，连优秀影片《阳光灿烂的日子》也不能免俗，所幸的是这部电影自身的非意识形态特性使它的青春状态淹没了政治意味。
四、方言怪语成时尚。这几年导演们为了能让影片猎奇性，可谓全方位地出击，题材的人妖化，人物的人妖化，也费尽了心机使语言古怪起来。张艺谋在《秋菊打官司》里用了陕西方言，周晓文在《二嫫嫫》紧步后尘，李少虹的《红粉》里用吴语。而胡雪桦的《兰陵王》则干脆“发明”了一种部落语言。从制造伪民俗到制造方言，中国电影进步的如此迅速。1995年的中国影坛出现了一部很古怪的电影，这就是耗费巨资拍摄而成的《红樱桃》。《红樱桃》的出现，说明中国电影导演已经会利用政治特有的商业价值，而不再是为了艺术而艺术一味地搞个人化的电影。《红樱桃》出现在反法西斯战争胜利五十周年的当下，受到各方面的叫好是不难理解的，但这部影片的制作显然充满“人妖”的倾向，这就是文身情节的设立。文身情节可谓一石三鸟，既能揭发法西斯的残暴，又能展现少女的体态美，还有极高的票房价值。没有文身这个中心情节，正部电影的效果可想而知。在一个奇怪的使是它的语言，其中的对白除了楚楚痛说的革命家史那一段是用中文外其他的语言居然全是用俄语说出来的，这不禁让人感到疑惑，这部电影是拍给中国人看的，还是给俄国人看的？我在影院看这部片子时，有一种看资料片的错觉，因为中文是作为字幕出现的，耳边响起的全是叽里咕噜的陌生的异乡之语。有人说这是为了表现真实的需要，其实不然，照此逻辑，很多影剧就属不真之列了。反映少数民族生活的题材也不该用汉语了，而很多国外的影视和话剧就没有翻译的必要了？这实际上说明了导演们对汉语的不自信，潜意识里是对当下汉文化的自卑心理。照此下去，出现一部中国人讲英语而汉语成为字幕的电影将不会是新闻，因为这样更易于与国际“接轨”，而省去了翻译过程中信息的损耗，且有助于国人学习外语。
电影人妖化出现的原因非常复杂，它对中国电影的得失这里也不行作详细探讨。有一点则是无疑的，如果早期是为了攀登世界电影高峰，那今天更是受制于金钱这根魔棒了。在计划经济的年代里，电影的商品属性不明晰，而今天电影的票房价值谁也不能忽略。而出口转内销是最好的捷径：现在国外得奖或受注目，然后返回国内，名利双收。张艺谋这么干了，陈凯歌这么干了，连天才姜文也这么干了，想成事似乎都逃不了这个怪。倘能成功也不枉“人妖”一场，可悲的是那些也人啊也妖啊的一番，最终成不了正果，对得起谁呀？
这两年张艺谋先后导演了《英雄》和《十面埋伏》，其人妖的商业化倾向已经毫不掩饰，武侠作为功夫片在西方一直是了解中国的一个文化误区，张艺谋走到今天也是很自然的事了。
第18节 文学不是小毛驴
张艺谋曾在《新民晚报》上撰过一文，叫《文学驮着电影走》，让人读了以后心里颇不是滋味，文学怎的会“驮着”电影走呢？电影的腿断了？还是电影本来就没有腿？如果没有腿，电影是怎么走过来的？如果有腿，这腿是怎么残废的？是一级残废还是二级残废？
张艺谋撰写这篇短文，从他个人的感情出发是没有贬低文学的意思，甚至是为了表达对文学的感激之情，是为了表示对那些甘做人梯的小说家的感激之情，因为张艺谋的成功秘诀虽然很多，有一条是一目了然的，就是他的电影剧本除《古今大战秦俑情》这样的闲作外，其他的片子都是在现成的小说基础上编导而成。他主演的《老井》根据郑义的同名小说改编而成，他首导并获金熊殊荣的《红高粱》取材于莫言的“红高粱”系列小说，《菊豆》是刘恒的《伏羲伏羲》并由刘恒执纲担当编剧，《大红灯笼高高挂》是苏童的《妻妾成群》，《秋菊打官司》是陈源斌的《万家诉讼》，《活着》是余华的同名小说，新近的《摇啊摇啊摇到外婆桥》是李晓的《门规》。张艺谋细数一下，是要感激这些辛勤耕耘的小说家，不过驮字实在用得不妥，文学不是牛马，既不是如来佛的坐骑，也不是阿凡提的小毛驴。
或许他意识到了什么，或许他该有些愧疚，他想通过文字来感激那些小说家，来表示他的歉意，但是他的幽默还是暴露了他以电影自高自大的车把式意识，还在无意中将文学当作“牲口”对待，这不能不让人愤怒和感慨。
他的本意或许是想歌颂小说和文学的奉献精神，可这种歌颂与其说是歌颂还不如说是嘲弄，至少也是以一种君临的口吻对作家说话的，是以上级对下级的口吻来表扬作家和文学的，文学的驮态是位于他人腿之下的，是“俯首甘为”，而不是“横眉冷对”。这驮字，还表现为雇佣与被雇佣的关系。因为电影被文学驮着走。电影当然是雇主，而文学显然是被雇佣的牲口，连出租车司机也不是，因为出租车驮人驮物是“载”，而不是驮。只有做牛做马做骡做驴，才会是驮字。电影导爷们，你们的腿不好使，小说家可以扶上马，送一程，但千万不要把文学看作动物，也不要把小说家看作牲口。王朔说千万不要把我当人，是对领导这些冒号说的，不是对你们这些同行说的，否则真有点“相煎太急了”。
乍看起来，这只是一个笔误或用词不当的问题，可若认真考察一下，非也，乃张导的真心话也。张导这些年用文学用作家着实是够狠了点，让小说家吃的是草，挤的却是奶。1993年张导一手导演的“武则天事件”便是把小说家当牛马使的一个绝妙例证。因为没有描写武则天的好小说，而张艺谋又要拍这部“献礼片”，他只好想到了他的座骑——可爱的文学，可爱的小说，可爱的小说家们，让小说家撰写小说供他享用。电影导演请小说家担任编剧，编写剧本是很正常的，是正常的商业关系，你出钱，我出力，可张导做得过了点，他一下子找了四五个小说家，而且这些小说家相互之间并没有通气，那感觉有点像几头骡马在拉着一辆大车似�
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