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西方的没落(第一卷)-第45部分
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因此，心灵意象中被称作“意志”的谜一般的某物，或者说第三向度的激情，是巴罗克时期十分特殊的创造物，就像油画的透视法、近代物理学的力的观念和器乐的音调世界一样。在每一情形中，哥特时期就已经预示了这些理智化的世纪最终趋于完满的东西。在这里，我们试图考虑与所有其他生命的特色（cast）相矛盾的浮士德式的生命的特色，我们所必须做的，就是要牢牢地立足于这样一个事实，即意志、空间、力、上帝这些重要的词汇，是以浮士德式的情感的内涵为支撑，且充满了这种内涵，它们是一些象征，是维系伟大的和同源的形式世界——这些东西就在这一形式世界中表现自身——的有效框架。迄今为止，一直有人相信，在这些方面，他们所牢牢掌握的是一系列的永恒事实，是事实本身，它们迟早会被批判性的研究的方法认真地看待、“认识”和证明的。自然科学的这一幻觉，心理学也有份。但是，认为这些“普遍有效”的基本原理仅仅属于巴罗克风格的理解和领会，认为它们作为表现形式只具有暂时的意义，并认为它们只对西方类型的才智之士是“真实的”，这些观点改变了那些科学的整个意义，使我们觉得它们不仅是系统的认知的主题，而且在更高意义上也是观相研究的对象。
巴罗克建筑，正如我们已经看到的，开始于米开朗基罗用动力学的要素即力和体量取代文艺复兴时期的构造学要素即支撑和负重的时候。布鲁内莱斯基在佛罗伦萨修建的帕齐礼拜堂表现了一个开阔敞亮的组合，而维尼奥拉在罗马修建的耶稣堂（Gesù）的正立面则是变成了石头的意志。那一新的风格因其教会的形式而被命名为“耶稣会”教堂，而实际上，在维尼奥拉和札柯摩·德拉·波尔塔（Giao Della Porta）的成就与代表着教会纯粹而抽象的意志的伊格那提乌斯·罗耀拉修会的创造之间，确有一种内在的关联，如同在那一修会的不可见的运作和无限的范围与积分和赋格曲的艺术之间存在着内在的联系一样。
因而，从此以后，如果我们谈到心理学、数学和纯物理学中一种巴罗克甚至一种耶稣会的风格，想必读者不会感到惊讶。动力学的形式语言——用容量和强度的能量对比取代质料和形式的无意志的身体的对比——乃是那些世纪的所有心智创造所共有的。
四
现在的问题是：这种文化的人自己在多大程度上能实现他已创造的心灵意象所要求于他的东西？如果我们今天能够十分一般地把西方物理学的主题阐述为是效应空间，那我们事实上也就已经界定了当代人所具有的生存的种类、生存的内容。具有浮士德的本性的我们，习惯于在我们的生命体验的领域根据个体的效用而不是根据他的雕塑般的静态外表来考察他。我们根据一个人指向内部或外部的活动来衡量他是什么样的人，我们整个地根据这种定向来判断所有的意向、理性、力量、信念和习惯。我们用以归纳这个方面的词就是性格。我们习惯于谈论头部和风景的“性格”；装饰、笔触和手法的“性格”；整个艺术、整个时代和整个文化的性格。富有特色的艺术首先是巴罗克音乐——在其旋律的方面和乐器的方面都是一样。在这里，又一次，一个词成为一种不可言状的东西、一种在所有文化尤其是浮士德文化中所强调的东西的暗示。“性格”这个词与“意志”一词之间的深刻关系是毋庸置疑的；正如我们所看到的，意志属于心灵意象，性格属于生命图象，西方的生命观对于西方人来说是自明的。人皆有性格，这是我们所有的伦理体系的基本命题，虽则它们在其形而上的或实践的律令方面有所不同。性格是在世界的川流中——个性，生命与行动的关系——形成自身的，性格是人对人所产生的一种浮士德式的印象；尤其富有意义的是，正如在物理学的世界图象中已经证明（尽管要经过最严密的理论考察）把力的矢量观念跟运动的观念分离开来是不可能的（因为矢量天生具有方向的品质）一样，想在意志与心灵、性格与生命之间给出一个严格的区分也是不可能的。在我们的文化的盛期，确切地说是自17世纪起，我们就把“生命”这个词看作是意欲的一个纯粹而简单的同义词。诸如生命力、生命意志、活力这些表述在我们的伦理文献中随处可见，它们的意义被认为是理所当然的，可如果是在伯里克利的时代，甚至都无法把它们翻译成希腊人自己的语言。
迄今为止，任何一个要求普遍有效性的道德信念都忽略了这样一个事实，即每一种文化作为一个高级的同源的存在，都具有与其自身相适合的道德构成。有多少种文化，就有多少种道德。尼采是第一个提及这一观点的人；但是他没有再进一步去提出一个超越“善”（所有的善）与“恶”（所有的恶）的道德的真正客观的形态学。他依据他自己的尺度评价了古典的道德、印度人的道德、基督教的道德和文艺复兴时期的道德，而没有把它们的风格理解为一种象征。不过，如果说有什么东西能够探测到道德本身的原始现象，那一定是西方人的历史观。然而，我们似乎只是现在才成熟到足以进行这样的研究。人类作为一种能动的、好战的、不断进步的整体的概念，对于我们来说是（而且自弗洛里斯的乔基姆和十字军以来就一直是）如此必要的一个观念，以致我们发现，它实际上很难意识到自身只是西方所特有的一种假设，只在一个季节显得生动和有效。例如，对于古典的精神来说，人类似乎只是一个静止的集合体，因此，它有一种完全不同的道德，我们可以从荷马时代一直追述到罗马帝国时代。更一般地说，我们将发现，浮士德式的生命感的巨大能动性，几乎只有中国人和埃及人的生命感堪可匹敌，而古典的生命感的极端消极性，大概只有印度人的生命感可以一比。
如果说曾经有一群民族一直在面对面地进行着“生存之战”，那一定是古典文化。所有的城市，不论大小，相互进行着不懈的战斗，没有任何计划或目的，没有任何仁慈之心，只是在完全反历史的本能的刺激下进行着生死较量。但是，希腊伦理学——除赫拉克利特以外——并没有把斗争定为伦理原则。斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派都宣扬切忌将斗争作为一个理想。而排除阻力可以更恰当地称作是西方心灵的典型冲动。能动性、自我决断、自制，这都是它的信条。抵抗生命的舒适前景，抵抗瞬间即逝的印象，抵抗那近处的、可触知的和唾手可得的东西，为赢得普遍性和持久性、为将过去与未来联系起来而奋斗——这些便是所有浮士德式的律令的集大成，这些律令，自最早的歌德到康德和费希特，然后再到我们的国家、我们的经济体系和我们的技术中所展现的时代精神的巨大力量与意志，都无不贯彻始终。从古典的角度看，及时行乐（carpe diem）和存在的餍足，乃是古典生命的目标，与之截然不同，歌德、康德和帕斯卡尔，教会和自由思想家视作唯一有价值的东西，乃是能动的、好战的和渴望胜利的存在。
由于所有动力学的（不论是绘画的、音乐的、物理的、社会的还是政治的）形式所关心的是无限的关系的展现，其所处理的不是古典物理学所处理的个别的情形及个别情形的总和，而是典型的进程或过程及其功能原则，故而，必须把“性格”理解为原则上一直包含在生命的展现过程之中的东西；在根本没有这种恒定物的地方，我们就说它“缺乏性格”。所以，性格——借助于它的形式，一个能动的生存才能把本质上最高级的恒定性跟细节上最大的可变性结合起来——是一部优秀的传记（例如歌德的“诗与真”）所必须具有的东西。相比之下，普鲁塔克的真正古典的传记仅仅是趣闻逸事的汇编，它们按照编年强扭在一起，而不是排列成历史发展的图象。几乎不容辩驳的是，在涉及到阿尔西比亚德、伯里克利或诸如此类的任何纯粹阿波罗式的人物时，只有这第二种传记是可以想象的。他们的经历缺乏的不是素材（mass），而是关系；有许多有关于他们的原子性的东西。同样地，在科学的领域，希腊人不只是忘记在他的经验数据库中去寻找一般的定律；实际上，在他的宇宙秩序中，那些定律根本就无迹可寻。
由此言之，研究性格的科学，特别是观相学和笔迹学，在古典领域可能无用武之地。古典人的笔迹，我们当然一无所知，但我们却知道，它的装饰——与哥特式的装饰相比较——有着不可思议的朴素性，故而在性格表现方面很虚弱——只要想一想波形饰和爵床叶饰的情形，就清楚这一点了。另一方面，在无时间的平展性方面，也从未超越这一点。
不用说，当我们回头审视古典的生命感的时候，我们必定会发现，在那里有某个具有伦理价值的基本要素正好构成了“性格”的反题，如同其雕塑构成了赋格曲的反题、欧几里得几何学构成了解析几何的反题、形体构成了空间的反题一样。我们发现这要素就是风度（Gesture）。正是风度，给一种精神的静态提供了必要的基础。在古典的词汇中，与我们的词汇中的“个性”（personality）一词相当的是προσωπον（风度、角色、面具），即“persona”——也就是角色或面具。在晚期希腊语或罗马语中，它指的是人的公共方面和外表，对于古典人来说，这相当于人的本质和内核。人们描述一个演说家演讲，就说他很有僧侣或战士的προσωπον（神采或风度）——这不是我们所说的性格或风格。描述奴隶的时候，则是使用απροσωποs（没有风度）——亦即他缺乏公共场合的举止或形象——而不是ασωματοs（无灵的）——亦即他还是有心灵的。在罗马人的观念中，所谓命运指派某人担任国王或将军的角色，也是使用persona regis（国王角色）、imperatoris（皇帝角色）这样的词。阿波罗式的生命特色在此显而易见。其所指示的不是个性（亦即不是内在个性在能动的渴求中的展现），而是与一种不妨说属于雕塑性的存在理想严格地适应的持久的和自足的风度。只有在古典的伦理中，美才扮演着一个独特的角色。不论贴上什么样的标签——如σωφροσυνη（克制）、καλοκαγαθια（高贵）或αταραξια（镇定）——它始终都代表着一组井然有序的、可触知的和公共的显见特征，它是对其他人而言的，而不是某人自己所特有的。在这里，一个人乃是外向的生命的客体，而不是外向的生命的主体。纯粹的现在、当下的时刻、前景，不是被征服的，而是被展现的。内在生命的概念在这一联系中是不可能的。亚里士多德的短语ζωον πολιτικον（城邦的动物）——是完全不可翻译的，通常翻译时，只能附上一个西方的含义——的意思是：一个寂寞独处的人，只能是虚无［还有什么能比一个雅典的鲁宾逊·克鲁梭（Robinson Crusoe）更荒谬不经的呢！］；人只有集群的时候，只有聚集在市场或广场上的时候，才可算是某个东西，在那里，每个人都是其邻里的映像，并这样且只有这样来获得一个真实的现实性。这也是用作城市市民的短语σωματα πολεωs（街市出没者）所涵摄的全部含义。因而我们看到，肖像画作为巴罗克艺术的中心，与一个一定程度上具有性格的人的表征是同一的，而在阿提卡的黄金时代，一个人作为角色在举止方面的表征，必然地有赖于裸体雕像的形式理想。
第九章 心灵意象与生命感（3）
五
这一对立进而产生了彼此间在所有方面都根本不同的悲剧形式。浮士德式的性格戏剧与阿波罗式的举止高贵的戏剧事实上不过是共有一个名称而已。
十分有意义的是，自塞涅卡起而不是自埃斯库罗斯和索福克勒斯起（恰如同时代的建筑是与帝国罗马而不是与帕埃斯图姆联系着一样），巴罗克戏剧越来越强调把性格而不是事变当作悲剧的重心，当作一个精神坐标系（不妨这样表达）的源头，以此依据戏剧场景的事实与性格的关系来赋予那些事实确定的位置、意义和价值。结果便出现了并不必然地表现为可见形式的意志的悲剧，出现了强力的悲剧，内在运动的悲剧，而索福克勒斯的方法则尤其要借助“报信人”的巧妙设计来使事变最小化，使事变在幕后发生。古典悲剧是与一般的情境而不是与特殊的个性联系着的。亚里士多德特别地把这描述为μιμησιs ουκ ανθρωπων αλλα πραξεωs και βιου（不是对人的模仿，而是对活动、尤其是生活的模仿）。在《诗学》——这确实是我们所有的诗学著作中最重要的作品——中，他所谓的ηθοs，亦即处于不幸境遇中的理想的希腊人的理想的举止（bearing），与我们的性格概念（那是指自我的决定行为的特性）毫无共同之处，如同欧几里得几何学中的“面”全然不同于黎曼的代数方程式理论中的同名概念一样。不幸的是，在过去的多少世纪中，我们习惯上把ηθοs翻译为“性格”，而没有把它译解为（确切的移译几乎是不可能的）“角色”、“举止”或“姿势”；我们还习惯于用“行动”（action）来再现μυθοs（神话），即一种无时间性的重复行为；并从行动（doing）中派生出了δραμα（动作）。奥赛罗、唐吉诃德、“恨世者”（Le Misanthrope）、维特、海达·高布乐（Hedda Gabler），都是性格角色，悲剧就是这些人在其各自的环境中形成的纯粹生存。他们的斗争——不论是反抗这个世界还是别的世界甚或他自己——都是由他们的性格而不是由来自外部的某个东西强加于他们的；心灵被置于充满不可能获得彻底解决的矛盾关系的罗网中。相反，古典的舞台人物是角色而不是性格；相同的人物一次又一次反复出现——老人、凶手、恋人，所有人物都戴着面具、踏着木屐、行动迟缓。因而，在古典戏剧中——甚至在古典晚期——面具是具有丰富象征性的必然性的一个要素，而我们的作品若是没有富有特色的场面，就根本不会上演。去强调希腊剧场的巨大尺度，那根本就是不着边际的回答，因为就连流浪艺人——甚至肖像雕塑——都戴着面具，并且在那里，只要精神上需要有一个更切近的布景，所需的建筑形式必定很快就会出现。
在一种性格悲剧中，所发生的事乃是长久的内心发展的结果。但是，在降临于埃阿斯和菲罗克忒忒斯、安提戈涅和厄勒克特拉（Electra）身上的不幸中，他们的心理经历（甚至假定他们真的有那些经历）并没有发生任何作用。决定性的事件突而其来、没有来由、无情地降临到他们身上，它也有可能以同样的方式、同样的结果降临到别的人身上。哪怕那另一个人属于相同的性别，这悲剧的发生也不是必然的。
我们还没有足够的理由把古典悲剧与西方悲剧区分为行动戏剧与事件戏剧。浮士德式的悲剧是传记性的，古典悲剧是逸闻性的；也就是说，一个处理的是整个生命的意义，另一个处理的是单个时刻的内涵。例如，俄狄浦斯或奥瑞斯忒斯（orestes）的整个内心的过去同突然降临到他们人生中途的毁灭性的事件之间有什么关系呢？因此，必定是有一种命运像一道闪电一样全然盲目地击中了他们，或是有另一种命运同生命的历程相互交织在一起，它们是不可见的命运之线，把这个特殊的生命同所有其他生命区分开来。但是，在奥赛罗——心理分析的杰作——的过去的生存中，哪怕是最细微的特征，也会影响到灾变的发生。种族仇恨、作为贵族阶层的一名暴发户的那种隔离心态、作为军人和自然之子的摩尔人、中年单身汉的寂寞感——所有这一切都有其意义。李尔王和哈姆雷特也是这样——只要把这些人物性格的揭示同索福克勒斯的作品中的人物揭示比较一下，就清楚这一点了。他们的悲剧是地地道道的心理揭示，而不是外部素材的归纳汇总。心理学家——在我们使用这个词的意义上，它指的是精神转折点的优秀的研究者（现今已与诗人几乎难以区分了）——是希腊人所全然不知的。在心灵的领域也好，在数的领域也罢，希腊人都不是分析的；心理学与古典心灵是背道而驰的，希腊人怎么会这样呢？“心理学”事实上是西方塑造人物的方式的一个恰当的命名；这个名称对伦勃朗的肖像画和对“特里斯坦”的音乐、对斯汤达的于连·索雷尔和对但丁的“新生”都同等有效。而在其他任何文化中，是找不到它的同类的。如果说古典艺术审慎地排除掉的就是这种东西，那是因为心理学是艺术借以把人物把握为具体的意志而不是把握为σωμα（生命）的形式。称欧里庇得斯是心理学家，就等于是承认了我们自己对心理学的无知。甚至在北方单纯的神话中，它的灵巧的矮神、它的笨拙的巨人、它的逗乐的小精灵、它的洛基（Loki）、巴尔德尔及其他形象，这些都有着多么丰富的性格啊！宙斯、阿波罗、波塞冬、阿瑞斯，其实都是“人”，赫尔墨斯是“年轻人”，雅典娜是更为成熟的阿芙洛狄忒，至于那些小神——正如后来的雕塑所显示的——只有借助标签才可辨认。毫无疑问，阿提卡舞台的人物也同样如此。在沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫、塞万提斯、莎士比亚、歌德那里，悲剧是个体的，生命是自内而外发展的，是动态的、函数性的，生命历程只有参照所处时代的历史背景才能被充分理解。但是，在雅典的伟大悲剧家那里，生命是来自外部的，它是静态的、欧几里得式的。重复一个已经使用过的、与世界历史有联系的词汇来说，毁灭性的事件在前者那里是划时代的（epochal），在后者那里仅仅是插曲性的（episodic），甚至死亡的终局在构成生存的一系列十足偶然的事变中也仅仅是最后的一环而已。
一部巴罗克悲剧不过是这一同样具有方向的性格在光的世界中的成长和展开，这性格就像是一条曲线而不是一个方程式，就像是动能而不是
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