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西方的没落(第一卷)-第46部分
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一部巴罗克悲剧不过是这一同样具有方向的性格在光的世界中的成长和展开，这性格就像是一条曲线而不是一个方程式，就像是动能而不是势能。可见的角色（person）即是作为势能的性格，行为则是性格的展开。在古典主义那数不清的追忆和一直隐藏在追忆背后的误解中，这些已成为我们的悲剧观的全部意义。古典的悲剧人物是欧几里得式的实体，在某个它无法选择且不能改变的位置被海玛门尼（Heimarmene）所击倒，但在自虚无临照着它的表面的光的照耀下，这实体被认为是无论如何不可毁容的。这正是古典人称阿伽门农是ναυαρχον σωμα βασιλειον（联军的统帅）的意义所在，也是俄狄浦斯的σωμα（性命）隶属于神谕的意义所在。直至亚历山大时代，希腊历史的重要人物都以其缺乏伸缩性而令我们震惊；显然，他们中没有一个人在生命斗争中经历了我们所知道的发生在路德和罗耀拉身上的那种内在的转变。我们在希腊戏剧中倾向于——常常倾向于——称作“性格化”的东西，不过是事件在主人公的ηθοs（举止）上的反映，而不是个性在事件上的反映。
因此，我们这些浮士德式的人把戏剧理解为是能动性的放大，乃是出于我们自身的深刻必然性；而希腊人把戏剧理解为是被动性的放大，也是出于他们自身的深刻必然性。一般地说，阿提卡悲剧根本没有“行动”可言。秘仪（Mysteries）纯粹是δραματα（动作）或δρωμενα（表演），亦即是仪式表演，正是从秘仪形式及其“突变”中，埃斯库罗斯（他自己就是一个厄琉息斯秘仪的信徒）衍生出了他所创造的高级戏剧。亚里士多德描述悲剧是对事变的模仿。这种模仿又等于是对秘仪的“亵渎”；我们知道，埃斯库罗斯进而还把厄琉息斯秘仪祭司的法衣变成了阿提卡舞台的正规服装，并因此而受到指控。因为δραμα（行动）本身及其从悲伤到快乐的转换，不在于所叙述的故事，而在于它背后的仪式行为，这些行为在观众的理解和感觉中具有深刻的象征意义。与此一非荷马式的早期宗教的要素相联系的是另一要素，即一种粗俗的祭奠——得墨忒耳和狄奥尼索斯的春天节庆的滑稽的（不论是阳具崇拜歌的还是酒神颂的）场景。模仿动物的舞蹈和伴歌是泰斯庇斯（Thespis）（公元前534年）置于演员或“应答者”的前面的悲剧歌队的萌芽。
真正的悲剧是从庄严的死亡悼歌［哀歌（threnos）、挽歌（naenia）］发展起来的。在某个时期，酒神节（那也是一次心灵盛宴）的轻快的演出变成为哀歌作者的合唱队，萨提尔剧（Satyr…play）逐渐湮没无闻。公元前494年，弗里尼库斯（Phrynichus）创作了“米利都失陷记”——并不是一出历史剧，而是米利都妇女的悼歌——由此引发公愤而被处以一大笔罚金。埃斯库罗斯则因引进了第二位演员而使古典悲剧的本质得以实现；悼歌作为既定的主题从此以后从属于人类巨大痛苦的视觉呈现而成为当下的动机。前景的故事［μυθοs（神话）］并不是“行动”，而是仍然构成τραγωδια（英雄剧）本身的合唱队的颂歌的诱因。它是非物质的，不论事变是由叙事还是由讲解来暗示。观众感受到庄严的基调，觉得自己和他自己的命运就在那悲情的言辞中揭示出来了。在他的身上，περιπετεια（突转）——造成神圣的场面的中心要素——发生了。不论讯息和传说的环境是什么样子，为人类不幸举行的仪式化的悲悼永远都是全剧的重心，正如我们特别地在“普罗米修斯”、“阿伽门农”、“俄狄浦斯王”中比较多地看到的。但是，很快地——就在波利克勒斯的纯粹雕塑胜过壁画的时候——出现了高于悲歌的崇高场景，以表现人类对苦难的忍受，表现英雄的态度和μυθοs（神话）。主题不再是充满英雄气的施为者——他的意志激流般迸涌而出，以抵抗那异己的力量或自己心中的恶魔——而是无意志的忍耐者——其肉身的生存被无缘无故地摧残毁灭。埃斯库罗斯的“普罗米修斯”三部曲所开始的地方，恰好是歌德最有可能收场的地方。李尔王的疯癫是悲剧行为的结局，但索福克勒斯的埃阿斯是在戏剧开场之前就已经被雅典娜逼疯了——这就是性格人物和受动人物之间的不同。恐惧与怜悯事实上——如亚里士多德所说——是希腊悲剧带给希腊（且只是希腊）观众的必然效果，从希腊人对最有效果的场景的选择中，立即就可以看到这一点：例如运气（περιπετεια）和辨认（αναγνωρισιs）的激发人怜悯的逆转就属于这种场景。在前一种情形中，支配性的印象是φοβοs（恐惧），在后一种情形中，则是ελεοs（怜悯），并且，在观众身上所生的καθαρσιs（净化）以他的生存理想为前提的，这理想便是变得αταραξια（镇定）。古典的心灵是纯粹的“现在”、纯粹的σωμα（形体），是静态的和由点所构成的存在。看到这种心灵因神灵的嫉妒或因可能没有任何理由也没有任何警告就将任何人致之死地的盲目的偶然性而受到伤害，乃是一切经验中最恐怖的经验，是打击希腊式的存在的根基的东西。可对于酷爱挑战的浮士德式的存在来说，这恰好是激发其生命能动性的第一推动力。因此——发现自己的自我获得救赎；看到太阳再度升起，可怕的乌云在遥远的地平线自行消散；欣喜若狂于庄严的法相受到尊敬，看到遭受煎熬的神话心灵再次复活——这就是καθαρσιs（净化）。但是，这要以一种我们全然陌生的生命感为前提，而对于καθαρσιs（净化）这个词，几乎无法翻译成我们的语言和我们的感受。可它却支配着巴罗克和古典主义的所有审美生产和审美论断，它凭借着我们在古代文本面前所表现出的绝对的谦逊和顺从，说服我们相信这便是我们自己的悲剧的精神基础。这一点也不奇怪。但是事实上，我们的悲剧的效果恰好相反。它不是要使我们摆脱事变的可怕的压力，而是要激发我们身上的能动的动力学的要素。它唤醒了一个热情充沛的人类的原始情感，如张力、危险、暴烈的行动、胜利、犯罪的刺激性和乐趣，征服和毁灭的欣喜——这些情感自北欧海盗、霍亨斯陶芬王朝和十字军时代以来就蛰伏在每个北方心灵的深处。那也是莎士比亚的悲剧的效果。希腊人是不会忍受如“麦克白”这样的悲剧的，一般来说，也根本不会理解这种有力的方向性的传记艺术的意义。诸如理查三世、唐璜、浮士德、米夏埃尔·科尔哈斯（Michael Kohlhaas）、戈罗（Golo）这样的人物形象——从头到脚都是非古典的——在我们身上唤醒的不是同情，而是深刻的和奇异的羡妒，不是恐惧，而是一种神秘的想要承受痛苦、分担苦难的欲望（完全是另一种类型的“同情”），显而易见，这便是我们的亚历山大里亚阶段的文学的主导动机，甚至今天，当浮士德式的悲剧最后以其最终的形式即德国的形式得到处理时也是如此。在“感觉的”历险记和探险记中，以及在最近刚刚出现的活动影剧（cinema…drama）（相当于晚期古典的摹拟剧）中，不可遏制的浮士德式的想要征服和发现的冲动的残余仍是显见的。
在戏剧呈现的形式——它们是诗人观念的补充——方面，阿波罗式的视野与浮士德式的视野之间有着对应的差异。古代戏剧是一件雕塑品，是一组感觉上颇像浮雕的感人场景，是一种以幕墙的确定平面为背景进行配置的大型木偶表演。这种呈现，整个地展现的是富有想象力的姿态，是被庄严地叙述而不是被描述的传说中为数甚少的事实。西方戏剧的技巧的目标刚好相反——它指向的是连续不断的动作，并严格地排除刻板静态的时刻。著名的地点、时间和行动的“三一律”，正如在雅典无意识地展现的（尽管并没有得到明确的阐述），乃是古典的大理石雕像类型的一种释义，并且和大理石雕像一样，暗示了古典人、城邦人、属于纯粹现在的人和具有风度的人对于生命的一种感受。“三一律”完全是一种有力的否定性，是对过去和未来的否定，是对所有精神性的超距作用（action…at…a…distance）的一种拒斥。它可以用一个词来归纳：αταραξια（镇定）。不要把这种“三一律”的规则同罗马民族的戏剧中表面上相似的规则混为一谈。16世纪的西班牙戏剧唯“古典”规则的权威马首是瞻，但在这里很容易看到“尊者有责”（noblesse oblige）的影响；卡斯蒂利亚（Castilian）的显贵只是遵照“尊者有责”的要求，而对那些规则的原始意义一无所知，实际上是根本不愿费神去思考它。伟大的西班牙戏剧家，尤其是蒂尔索·德·莫利纳（Tirso da Molina），采用了巴罗克风格的“三一律”，但不是将其作为形而上的否定，而是将其作为高雅谦恭的精神的纯粹表现，并且，西班牙“堂皇风格”（grandezza）的谦卑的学生高乃依（Corneille）就借用了这种“三一律”。这是至为关键的一步。如果佛罗伦萨人任由自己去模仿古典雕刻——人人都对这种雕刻惊叹不已，但没有人握有有关它的最后的标准——那是不会有任何害处的，因为在那时，北方雕塑根本不会造成这种后果。但是，悲剧的情形就不一样。在这里，一种强有力的戏剧，即纯粹浮士德式的戏剧，可能已经具有了想象不到的形式和胆识。可是，盲目信仰亚里士多德的权威的后果就是：没有出现这种情形；即便有莎士比亚的全部伟大性，条顿戏剧也没能摆脱被误解的传统的魔力。如果巴罗克戏剧一直处在骑士史诗和哥特式的复活剧与神秘剧的影响之下，一直是清唱剧和受难剧的近邻，而从未听说过希腊戏剧，那从巴罗克戏剧中还有什么东西不会产生呢！一种源自对位音乐之精神、摆脱了雕塑性的艺术固有的但在这里毫无意义的局限的悲剧，一种自奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳发展而来的——可与海因里希·舒策、巴赫、亨德尔、格鲁克和贝多芬的作品并驾齐驱，但整个地是自由的——具有自身的纯粹形式的戏剧诗：这一切都是可能的，但却没有发生；并且，古希腊的整个壁画艺术已经失去的、而我们的具有内在自由的油画艺术所拥有的，只是幸运的环境而已。
六
“三一律”并非阿提卡戏剧的充分条件。它还需要用表情僵硬的面具来替代面部表演，由此来防止精神被性格化，这与阿提卡的情感禁止逼真性的雕塑有着相同的旨趣。它需要比活人更大的形象，为此它借助于厚底靴，借助于垫衬和褶皱，来使演员增高增大，直至他几乎都不能移动，这样，就可以减少演员的个体性。最后，它还要求单音调的歌唱，由此它借助固定在面具上的口状物来使演员发声。
今天我们所读到的脚本（歌德、莎士比亚以及我们的透视幻觉的精神并非不需要阅读脚本）几乎无法传达这些戏剧的深刻意义。古典的艺术作品整个地是为古典人的眼睛甚至肉眼而创造的，秘密只有当诉诸于感觉形式的时候才能揭示出来。在这里，我们不妨把注意力集中于希腊悲剧的一个特征，这一特征，浮士德风格的任何真正悲剧必定会觉得难以忍受，那就是合唱队的始终在场。合唱队是原始的悲剧，因为没有它，ηθοs（性格）就是不可能的。一个人有什么样的自我，就会有什么样的性格，但风度只有在与其他人的关系中才是有意义的。
这种合唱队作为群体，是西方的孤独的或内在的人及西方的独角戏的理想对立面；这种合唱队总在那里，是每个“独白”的见证；这种合唱队，在舞台生命中跟在现实生命中一样，是用来抵制面对无限和空虚而产生的恐惧的：这种合唱队是真正阿波罗式的。作为一种公共行为的自我反省；用来替代斗室中的独自饮泣的那种炫示性的公共悲悼；充斥于诸如《菲罗克忒忒斯》、《特拉基妇女》（Trachiniae）这整个一系列剧作中的眼泪和悲恸；独处的不可能；城邦的情感；我们在观景殿的阿波罗像（Belvedere Apollo）中看到的这一文化的被理想化的女性气质，等等，全都在合唱队这一象征中显露出来了。与这种戏剧相比较，莎士比亚的戏剧只是一种独角戏。甚至在对话中，甚至在我们感觉到角色之间有巨大的内在距离的群体场景中，每个人根本上也只是在同自己说话。没有什么可以克服这种精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在“塔索”身上，在唐吉诃德身上跟在维特身上，我们都同样能感觉到这一点，但就连沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫的帕西伐尔身上，也充满和标识着一种无穷感的意识。这一区别同样存在于所有的西方诗歌与所有的古典诗歌之间。我们所有的抒情诗，从瓦尔特·封·德尔·福格威德（Walther von der Vogelweide）到歌德，再从歌德到我们的行将朽木的世界城市的诗歌，全都是内心独白，而古典的抒情诗则是合唱的抒情诗，是在观众面前的一种歌唱。一种是在内心、在无言的默读中当作无声的音乐来接受的，另一种则是在公共场合诵读的。一种属于静静的斗室，是借助于书籍来传播的，另一种则属于它被大声朗读的场合。
因而，尽管厄琉息斯秘仪和色雷斯酒神显灵节的庆典是在夜间举行的，可泰斯庇斯的艺术还是发展起来了，且依据其最内在的本性的需要，发展成为一种属于清晨和正午的场景。相反，我们西方的市民剧和受难剧——源起于各教区的布道，且首先是由教堂的牧师所创作、接着由广场上的普通人在节日高潮时的清晨来演出的——却在不知不觉间发展成为一种黄昏与黑夜的艺术。在莎士比亚的时代，演出就已经是在傍晚举行，到歌德时代，艺术作品与光的布景之间的恰当关系终于达到了它的目标，可给人以所需的神秘之感。一般地，每一艺术和每一文化，在一天之中，总有一段具有其自身的意义的时间。18世纪的音乐是黑夜的音乐，是诉诸于内在之眼的音乐，而雅典的雕塑则属于晴朗无云的白天。通过比较永恒地隐蔽在“微弱的宗教之光”中的哥特式雕塑与爱奥尼亚式的代表正午的乐器即长笛，我们便可以看到上面的对比决非表面的。烛光是对作为事物之反面的空间的确证，阳光则是对它的否定。在夜晚，空间的宇宙压服了物质，在正午，事物和邻近性彰显了自己，而空间则被否定。同样的对比也存在于阿提卡的壁画与北方的油画、赫利俄斯和潘神的象征与夜晚星空和落日斜晖的象征之间。在午夜，尤其是圣诞后的十二个漫长的夜晚，我们的死者的亡灵也会外出游荡。在古典的世界里，心灵只属于白天——就连早期教会还在说δωδεκαημερον（十二个祭日）；但随着浮士德式的心灵的觉醒，这些日子变成了“第十二夜”。
古典的瓶绘和壁画——尽管这一事实从未引起注意——不表达一天中的时间刻度（time…of…day）。没有阴影暗示太阳的状态，没有天穹显示星星。没有早晨，也没有夜晚；没有春天，也没有秋天；而只有一片纯粹无时间的光亮。出于同样显见的原因，我们的油画则是在相反的方向向一种想象的黑暗发展，而且也与一天中的时间刻度无关，从而构成了浮士德式的心灵空间的富有特色的氛围。可尤为重要的是，在其意图中，自一开始就想参照一天中的某个时间——也就是历史地——来处理画面的领域，在那里，有早晨、有落日的斜晖、有远山的天际线上的最后微光、有烛光闪烁的房间、有春天的牧场和秋天的树木、有灌木丛和山地的长短不一的影子。但是，它们全都为一种柔和的暗影彻底地笼罩着，可那暗影并不是源自天体的移动。事实上，稳定不变的亮色和稳定不变的微光分别是古典风格和西方风格的标志，不论是在绘画中还是在戏剧中；我们不是也可以把欧几里得几何描述为一种白天的数学，而把解析几何描述为一种黑夜的数学吗？
场景的变换——希腊人无疑会视作是一种亵渎——在我们看来几乎是一种宗教的必然，是我们的世界感的定则。在“塔索”的固定场景中，似乎有某种异教的东西。我们内在地需要一种有透视和广阔背景的戏剧，一个能摆脱感觉局限且能把整个世界吸纳于自身的舞台。在莎士比亚——他诞生于米开朗基罗逝世的时候，而止笔于伦勃朗出生的时候——那里，戏剧的无限性、对所有静力学的局限的狂热颠覆，都达到了最高峰。他笔下的树木、海洋、幽径、花园、战场都很遥远，没有边界。舞台上仅仅几分钟，就有几年飞逝而去。处于愚蠢和无情之间的疯子李尔在暴风雨之夜被弃之荒野，其不可言状的孤独的自我迷失于空间中——这就是浮士德式的生命感受！诸如此类的场景距离几乎同时代的威尼斯音乐内在地看见和内在地感觉到的风景不过一步之遥；因为在伊丽莎白的（Elizabethan）舞台上，全部的东西都仅仅是被暗示出来的，那内在之眼从几个暗示中就可以为自己复现出世界的影象，场景——常常是不自然的——就在那影象中展现出自身。这些场景是希腊舞台全然无法把握的。希腊的场景决不会是一处风景；一般来说，它什么也不是，我们至多可以把它描述为是可移动的雕像的基座。在那里，角色就是一切，在戏剧中和在壁画中都是如此。时常有人说古典人缺乏对自然的感受。古典人确实对浮士德式的自然没有感觉，那是空间和风景的自然。可古典人的自然是形体，如果我们可以让自己再次沉浸于这种情感，我们立刻就能理解希腊人借以审视运动中的有力的裸体浮雕的眼力。这——而不是云彩、星星和地平线——就是他所理解的“活生生的自然”。
第九章 心灵意象与生命感（4）
七
故而，凡是感觉上邻近的东西，定是所有的人都可以理解的，因而亦是已有的所有文化都可以理解的。在生命感的表现方面，古典文化是最大众的，浮士德文化是最不大众的。所谓一种创造是“大众的”，意思是说它令第一次来到它面前的人一眼就能瞥视到其所有的秘密，能在其外部和外表上使它的意义具体化。在任何文化中，所谓一种要素是“大众的”，意思是说，它是从原始状态和原始想象中未加改变地传递下来的，一个人从孩提时代就理解了它，而不必费力去把握任何实际上新奇的方法或立场——并且，一般地说，它是对感官直接地和直率地呈现的，相反地，它就仅仅是被暗示出来的，是要求人们去发现的——由少数人、有时是少而又少的极少数人去发现。世上有大众的观念、作品、人物和风景。每一文化都有其自身十分确定的、内在于其所有的施为中的玄奥的或大众的特征，只要这些施为具有重要的象征意义。平凡的事物是要消除人与人之间精神广度上以及深度上的差异，而玄奥的事物是要强调和强化那些差异。最后，就这样或那样的醒觉的人的原始深度经验——也就是，他的生存的原始象征和他的周围世界的性质——的这两个方面来说，纯粹“大众的”和朴素的东西总要把自身跟实体性的东西联系在一起，而文化的创造物与该文化的人之间一种显然非大众的关系则属于无限空间的象征。
古典几何学是孩童的几何学，是所有普通人的几何学——欧几里得的“原本”就像是今天用英语写成的一本教科书。日常的心智总把这看作是唯一真实的和正确的几何学。所有其他类型的自然几何学——它们都是可能的（并且事实上，它们已经被发现了，虽然要经过巨大努力去克服大众的和显而易见的东西）——只对专业数学家的圈子是可以理解的。恩培多克勒（Empedocles）的著名的“四根说”就属于每个纯朴的人和他的“本能的”物理学，而通过研究放射性得出的同位素的观念，就连对密切同源的科学的行家里手也几乎是不可理解的。古典的一切，一眼就能领会，不论是多立克神庙，还是雕像、城邦、祀拜；那里根本没有背景和秘密。但是，请把一个哥特式主教堂的立面同山门（Propylaea）、把一幅蚀刻画同一个瓶绘、把雅典人民的政策同现代内阁制的政策比较一下；请考虑一下这样一个事实的意义：我们的每一个划时代的诗作、政策和科学都要求一整套的解释性文献，并且那些解释还不是绝对准确无误的。对于每个希腊人来说，帕台农的雕刻就在“那里”；可巴赫及其同时代人的音乐只是对音乐家来说的。我们有研究伦勃朗类型的绘画的专家，有研究但丁的学者，也有对位音乐方面的行家里手，并且，说许多许多的人都可以成为瓦格纳派，说他的音乐决不是为受过训练的音乐家而作，这无异于是对瓦格纳的羞辱——有一定道理的羞辱。但是，我们听说过古典时代有菲狄亚斯的专家甚或荷马学者吗？而在我们�
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