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中国现代文学史-第54部分
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心推翻远室、“光复山河”的起义领导者和群众的形象，在宣扬民族意识、鼓动人民反抗侵略方面，收到了较好的效果。
陈白尘当时以擅长讽刺喜剧著称。他很早就写短篇小说，一九三四年前后写的《曼陀罗集》、《小魏的江山》、《茶叶棒子》；独幕剧《街头夜景》、《父子兄弟》、《虞姬》和多幕剧《石达开的末路》，受到了较广泛的注意。抗战爆发后，作品更多，独幕剧《未婚夫妻》、《禁止小便》（集于《后方小喜剧》），多幕剧《魔窟》、《乱世男女》、《大地回春》、《结婚进行曲》、《大渡河》等，标志着他的创作生涯进入了一个更新的阶段。
《乱世男女》（三幕四场），写于一九三九年，是当时比较有名的一部讽刺剧作。作者以尖锐泼辣的笔触，描写了抗战乍起由南京逃到“大后方”的一群都市“沉渣”的形形色色丑态。有人因此指责作者在散布对抗战的“悲观主义”，“只有‘暴露’”。作者回答说：“‘暴露’，在某一程度内是不该被非议的。讳疾忌医，不是一个民族的美德，而一个夸大的，不知自己短处的民族底命运，只有灭亡！”又说：“由于热爱着光明，而对黑暗痛加鞭挞的，是暴露，专意夸张黑暗去掩盖光明的，是悲观，是投降。我热爱光明！”（注：《〈乱世男女〉自序》，上海杂志公司1946年11月复兴第二版）剧中确乎写到象秦凡那样真心抗战的人物，虽然没有展开他的具体活动，却也在一定程度上起到与那些“沉渣”对比的作用。剧本受到的责难，恰恰表明现实生活中果然存在着这些“沉渣”；对他们的鞭挞，于抗战正是一种推动。如果说剧本有什么不足的话，那就是对这些“沉渣”的解剖还不够深刻，只能引起观众的嘲笑和鄙视，却不易使观众由此进一步认识这些社会问题的本质和答案。
写于一九四年的五幕剧《结婚进行曲》，乃是在《未婚夫妻》的基础上扩展而成的。它是陈白尘这一时期的一部代表作。剧本通过女知识青年黄瑛为寻找职业而四处碰壁的遭遇，揭露了国统区社会的腐败。黄瑛不愿做男人的附属品，要做一个经济自主、有独立社会地位的人，为此她走出家门，到处寻找职业。但是，那个社会却根本不给她立足之地，为她准备的“职业”是陷阱和泥坑。她终于只能做一个家庭主妇和母亲，“在苦难生活中打滚”。她的丈夫刘天野，也在生活的重压下颓唐下去，以酒浇愁。这就形象地表明了：国民党反动政权为知识青年、特别是女青年所安排的前途。无非是不幸和灾难！剧本前三幕闹剧式的噱头过多，在一定程度上冲淡了戏剧冲突所包涵的严肃的社会内容，降低了剧作的社会效果。另外，剧本也未能为这些青年暗示一个挣脱不幸命运的办法，似乎只能无可奈何的忍受下去。同年写成的独幕剧《禁止小便》（后曾改名“等因奉此”），笔锋犀利，富有特色。剧本直接暴露国民党一般行政机关那种浑浑噩噩、腐败不堪的情景。当官的终日享乐，下饭馆、打麻将、捧明星、娶小老婆等不一而足，脑子里装着的唯一公事，就是敷衍上边委员之类的“视察”；高级职员靠裙带关系升官发财，可以整天整月地不来办公；一切苦役则全部压在唯恐敲碎饭碗的下级职员身上。因此，平日在机关里只有几个下级职员虚应故事，他们无精打采地“慢慢儿地做”，一听委员要来“视察”，这才如临大敌，慌乱一团，即如拟一块“禁止小便”的牌子，也会闹得鸡飞狗跳。这些讽刺喜剧在揭露国统区社会面貌方面，都起了良好的作用。陈白尘的喜剧艺术，后来在抗战后期和解放战争时期还有重要的发展。
搁笔已久的喜剧作家丁西林，这一时期也以他圆熟的技巧写成《三块钱国币》、《等太太回来的时候》和《妙峰山》等剧作，为进步的抗战戏剧增添了光彩。写于一九三九年的独幕剧《三块钱国币》，主要嘲笑了国统区上层人物视钱如命以及警察之流趋炎附势、偷鸡摸狗的丑态。剧本生活气息浓郁，构思巧妙，对话饶有风趣，是“五四”以后有数的独幕剧佳作之一。同年写成的四幕剧《等太太回来的时候》也颇有特色。剧本通过一个当汉奸的老头子家庭里夫妻父子之间的矛盾冲突，表现了抗战爆发后，社会上层阶级民族意识的觉醒。不仅象留学归来的梁治和高中学生梁玉这些热血青年立场鲜明，断然与做汉奸的父亲决裂，就连年事已高的太太，也知道一个人“最要紧是要有气节”，把民族国家看得重于家庭，出乎子女们意料地毅然决定离开上海住惯了的家，和子女们一起走向内地。剧中人物真实，情节紧凑，结构布局上独具匠心。《妙峰山》（四幕剧）写成于一九四年。剧本虽然通过妙峰山寨主王老虎及其部下的抗日活动，寄寓了作者关于政治设施的某些有进步意义的主张，表现出作者的政治热情，落笔幽默，含意隽永；但由于作者没有这方面的生活经验，“人物和情节，完全是凭空虚构”（注：见《妙峰山·前言》），因此还缺乏真切感人的力量。
吴祖光是当时出现的青年剧作家。他的第一部剧作名《凤凰城》，而使作者引起社会广泛注意的，则是一九四二年写成的四幕剧《风雪夜归人》。剧本主要通过京剧名旦魏莲生和官僚姨太太玉春的恋爱悲剧，控诉了黑暗的旧社会。在那个畸形的社会里，大官和阔老们把京剧演员当作他们“消愁解闷的玩意儿耍着玩”，可魏莲生起初却“人苦不自知”。妓女出身的玉春，则未被眼前灯红酒绿、婢奴环列的“幸福”迷惑，她从愁苦辛酸的经历中清楚地知道了自己所处的是受作践的地位。她立意要为自己寻求真正的自由幸福。当她遇到魏莲生这个也是穷苦出身、为人忠厚的年青人的时候，就勇敢地捧献出自己的一片痴情。在玉春启发下，魏莲生也开始醒悟。然而，那个社会是不允许下层人民来安排自己命运的，就在他们约定出走的前夕，悲剧发生了：他们被粗暴地拆散，魏莲生被赶走，玉春被送给另外一个男人。最后，奋斗了二十年仍然无路可走的魏莲生，死在一个风雪交加的黑夜里；玉春也失踪了。对剧中这些苦人儿的生活，作者是熟悉的，而且是满怀同情的。这正是剧本读起来凄楚动人的主要原因。
沈浮本时期创作的剧本有《重庆二十四小时》、《金玉满堂》以及《小人物狂想曲》等。这些剧作通过既平凡无奇又波澜起伏的戏剧情节，描绘了抗战相持阶段大后方城镇的社会生活面貌。三幕剧《重庆二十四小时》写的是太平洋战争爆发前夕重庆一所普通楼房里的人物和故事。故事的中心是一个从东北流浪到重庆来的既纯洁又脆弱的女青年，在几个进步戏剧工作者的帮助下，识破和摆脱了邪恶势力诱人下水的种种圈套，投入抗日进步戏剧工作。剧中几个富有正义感和爱国心、而性格截然不同的戏剧工作者的形象，刻划得颇为鲜明。四幕剧《金玉满堂》写的是重庆附近某乡镇一个地主家庭衰败的故事。这个挂着“金玉满堂”金匾的地主家庭，三代人中头两代男人已死去，由女人掌管家产，继承祖业的希望寄托在第三代。但第三代“聪明有余”、“道德不足”，不但保持不了财产，连生命也丢了。作者那时对农村的阶级斗争还不明确，某些情节不够真实，但剧本在一定程度上揭露了地主财富造成的罪恶。这两个剧本戏剧冲突激烈紧张，技巧颇为熟练，在重庆及各地上演都取得较好的效果。抗战后期及解放战争时期，沈浮主要转向戏剧及电影的导演工作。
第四节：《屈原》及其他历史剧
历史剧同新文学的其他形式一样，也是适应现实斗争的需要而产生和发展的。“五四”以来，郭沫若、夏衍、阳翰笙、陈白尘等作家，就曾运用过这种文艺武器进行反帝反封建的斗争。到了抗日战争时期，特别是在皖南事变后的国民党统治区，历史剧更有了长足的发展，产生了前所未有的巨大政治影响。郭沫若、阳翰笙、欧阳予倩、阿英等人这时期的历史剧，构成现代文学史上光辉的一页。
当时，国民党统治集团疯狂推行消极抗日、积极反共的反动政策，气焰嚣张，横行无忌。进步舆论遭到严厉压制，进步作家遭到残酷迫害。在没有一点言论自由的环境里，人民大众“反对内战，一致抗日”的正义要求难以直接反映。分裂和倒退的阴影沉重地压在人民的心上。一部分坚持斗争的革命剧作家转而致力于历史剧的创作，借古喻今，用中华民族以往坚持正义、反对邪恶的斗争史迹，来教育和鼓舞人民，通过历史人物之口，表达人民的要求和希望。
郭沫若，是这一时期历史剧作家的最杰出的代表。他作为进步文化界的旗手、诗人、历史学家，既从抗战的现实斗争中深切感受到人民的呼声和时代的责任，又从往昔的历史回顾中汲取着斗争的力量与澎湃的诗情。皖南事变后不久，他就曾指出：“文艺的内容断然无疑地是以斗争精神的发扬和维护为其先务。目前的中国乃至目前的世界，整个儿是美与恶、道义与非道义斗争得最剧烈的时代，也就是最须得对于斗争加以维护而使其发扬的时代。文艺工作者的任务因而也就再没有比现时代更为鲜明，更为迫切。现实，最迫切地，要求文艺须作为反纳粹、反法西斯、反对一切暴力侵略者的武器而发挥它的作用……”（注：《今天创作的道路》，1941年9月6日作，收于《今昔集》）。他随即拿起历史剧这种文艺武器，英勇地投身到这场维护民族生存、争取人民民主的严峻斗争中。他这个时期创作的六部历史剧，全都是在最黑暗的日子里写成的：一九四一年十二月写成五幕剧《棠棣之花》，一九四二年一月，写成五幕剧《屈原》，二月写成五幕剧《虎符》，六月写成五幕剧《高渐离》，九月写成四幕剧《孔雀胆》，一九四三年四月写成五幕剧《南冠草》；前后总共不到一年半的时间。在这些剧作中，郭沫若塑造了各种各样的历史人物：《棠棣之花》中的聂政、聂荧与侠累、韩哀侯，《屈原》中的屈原、婵娟与南后、宋玉，《虎符》中的信陵君、如姬与魏王，《南冠草》中的夏完淳与洪承畴，《高渐离》中的高渐离与秦始皇，《孔雀胆》中的段功与车力特穆尔等。在这些人物的剧烈冲突当中，作者一方面深刻地揭露了外来侵略者、本国反动统治者和叛徒汉奸等形形色色丑类的本质，无情地鞭挞了他们贪婪狡诈、专横凶残、卑鄙无耻、自私自利的龌龊灵魂；一方面深刻发掘了自古以来中华民族英雄义士的高风亮节，热情地赞扬了他们爱国爱民、忠贞刚直、见义勇为、大公无私、不怕牺牲等高尚品德。与黑暗反动势力坚持进行顽强的不妥协的斗争，是贯穿这些剧本的一个共同的基本精神；反对侵略、反对卖国投降、反对专制暴政、反对屈从变节，主张爱国爱民、主张团结御侮、主张坚持节操，是这些剧本从不同角度所表现的共同主题。作者所展示的这一幕幕历史悲剧，与眼前现实是那么相似，因而自然而然地引起人们强烈的共鸣，大大鼓舞了人们反对国民党反共投降政策、坚持全民族团结抗日的斗争意志，有力地抨击了蒋介石集团的法西斯暴政，推动了正在进行的伟大的民族解放战争。周恩来同志当时曾赞许地说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口。在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”（注：夏衍：《知公此去无遗恨——痛悼郭沫若同志》，《人民文学》1978年第7期）
郭沫若这时期的历史剧，在艺术上也取得了巨大的成就，有不少创新，比他早期的历史剧增多了现实主义成分，却又充分显示了革命浪漫主义的特色。譬如，作者对剧本所涉及的史料，总是尽可能地搜集占有，精密研究，对有关人物的性格、心理、习惯，当时的风俗、制度、意识形态等，都有真切的了解；但在具体进行创作的时候，并不象过去某些历史剧作者那样拘泥于史料。他在把握历史本质的基础上，根据艺术规律、剧情发展和创作意图，结合自己的理想和愿望，“失事求似”（注：郭沫若：《历史·史剧·现实》，1942年5月8日作，收入《沸羹集》）地大胆进行构思，使全剧的结构，人物的刻划，情节的演变，文辞的锤炼，浑然自成一个完整的天地，形象逼真，具体生动，有显著的戏剧效果。再譬如，在这些剧作中，作者结合情节的需要和气氛的创造，插入相当数量的抒情诗和歌词，由主人公朗诵，或由群众演唱，感情激越，色彩斑斓，使全剧充满着浓郁的诗意。这也是过去一般历史剧以及话剧所不曾有的风格。
《屈原》，是郭沫若这时期历史剧当中成就最高、影响最大的代表作。这个剧本取材于战国时代楚国爱国诗人屈原一生的故事，以楚怀王对秦对交上两条路线斗争作为全剧情节线索，构成代表爱国路线的屈原与代表卖国路线的南后等人之间的戏剧冲突，从而成功地塑造了屈原这个文学典型和一系列人物形象，深刻地表现了为祖国和人民不畏暴虐，坚持斗争的主题。
历史剧固然是文学创作，不是史乘的复写，“艺术上的真实非即历史上的真实”（注：鲁迅：1933年12月20日《致徐懋庸》（收于《鲁迅书信集》上卷））；然而，由于作者的创作动机、文学见解、个人风格等各方面的不同，他们所创作的历史剧，仍有所不同；有的历史本身的东西多一些，有的以历史真实做基础却更多个人的创造。两种类型各有千秋。郭沫若的历史剧和这时期其创作家的历史剧，大多属于后一种。郭沫若创作历史剧的动机，正是出于现实政治斗争的需要。他说：“我要借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去。”（注：郭沫若：《历史·史剧·现实》）秦始皇并吞六国、统一中原，实行一系列具有进步意义的政治经济政策，对于促进新兴的封建主义制度的巩固发展，在客观上无疑起了积极的历史作用。但是，从相对弱小的其他六国来说，秦国的武装并吞，也确实给六国人民带来巨大的灾难。因此，主张联合抗秦，反对秦国并吞，又是当时六国人民极其自然而正当的愿望。而且，郭沫若认为，楚国曾有可能统一中国。“中国由楚人统一，由屈原思想来统一，我相信自由空气一定更浓厚，学术的风味也一定更浓厚。”（注：郭沫若：《论古代文学》，1942年9月作，收于《今昔集》）在郭沫若看来，历史没有走这条路，不仅是楚国的悲剧，也是“我们全民族的悲剧”（注：郭沫若：《论古代文学》，1942年9月作，收于《今昔集》）。郭沫若正是持着这样的历史观点，从反对侵略、反对投降、反对独裁的现实政治斗争需要出发，以战国时代联合抗秦的故事作题材，他作了《屈原》以及《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》等剧作。剧中的历史人物，往往已经不完全同他们的“原型”一样了。
剧中的屈原，是一个伟大的政治家兼诗人的典型；深切的爱国爱民思想和英勇无畏的斗争精神，是作者赋予这个典型的主要性格特征。“在这战乱的年代”，他心中时时系念的是祖国和人民的命运前途。他之所以力主联齐抗秦的外交路线，就是因为他早看透了秦国侵吞六国的意图，认为唯有联合抗秦才能保国安民。一向光明磊落的屈原，根本没有料到南后之流竟然采取那么卑鄙无耻的手段陷害他，横加以“淫乱宫廷”之类的罪名。可是，即使在这种含冤莫白的情况下，他所拳拳关注的仍然只是祖国和人民。他“沉着而沉痛地”劝诫楚怀王，千万不要因此丢弃联齐抗秦的正确路线，“要多替楚国老百姓设想，多替中国的老百姓设想”。他所以愤怒斥责南后，也是恨她因此危害了祖国：“你陷害了的不是我，是我们整个儿的楚国啊！我是问心无愧，我是视死如归，曲直忠邪，自有千秋的判断。你陷害了的不是我……是我们整个儿的赤县神州呀！”屈原把祖国的安危和人民的祸福，看得远远重于自身的利害得失。对于祖国和人民爱得愈深，使他对卖国集团恨得愈甚，而且终于使他冲破一切思想束缚去进行英勇的斗争。昏庸专横的楚怀王不听屈原的一再忠告，粗暴地撕毁楚齐盟约，破坏了反侵略统一战线，转而依附秦国，走上妥协投降的道路，并且下令囚禁屈原。面对正在沉入黑暗的祖国，失去自由的诗人的满腔忧愤，以《雷电颂》的形式无比猛烈地迸发出来。他呼唤着咆哮的风，去“吹掉这比铁还沉重的眼前的黑暗”；他呼唤着轰隆隆的雷，把他载到“那没有阴谋，没有污秽，没有自私自利”的地方去；他呼唤着闪电，要把闪电作为他心中无形的长剑，“把这比铁还坚固的黑暗，劈开，劈开，劈开！”他呼唤着在黑暗中咆哮着，闪耀着的一切的一切，“发挥出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧，爆炸了吧！”这时的诗人，就象燃烧在黑暗中的一团熊熊的烈火。他渴望“这熊熊地燃烧着的生命”，为祖国和人民“迸射出光明”！《雷电颂》，是屈原斗争精神最突出的体现。爱国爱民的深切感情，是诗人斗争精神的源泉，而这雷电般的斗争精神，又是此时此地诗人爱国爱民思想的最高表现。
《屈原》剧中，还刻划了两个性格迥然相异的女性形象——婵娟和南后。确如作者自己所说的：“婵娟的存在似乎是可以认为屈原辞赋的象征的，她是道义美的形象化。”（注：郭沫若：《屈原与厘雅王》，收入《今昔薄剑》）她由衷地敬爱屈原，崇敬屈原的道德文章；她深知，“先生是楚国的栋梁，是顶天立地的柱石”。可是，平时看去，她不过是个天真纯洁、谦恭好学的姑娘。只有当风云变幻、浊浪排天的时候，她那平日蕴蓄在心中的崇高信仰、优秀品德，才突现出来。从她对变节投敌的宋玉的有力斥责，从她面对南后淫威所表现的坚定从容，特别是从她生命垂危时那番动人肺腑的倾讨，使我们看到了一个“竟与桔树同风”的搞尚灵魂，一个广大人民道义精神的化身。婵娟对屈原的敬爱和维护，形象地表现了广大楚国人民对屈原的态度，从而对塑造屈原这个典型起到很好的烘托作用。与婵娟相反，南后仅仅为了个人固宠求荣，竟然不惜取媚侵略势力，与秦国暗相勾结，陷害屈原这样的忠良，祸国殃民，而且所采用的手段又是那么的卑鄙无耻。当她的阴谋得逞以后，她更加猖狂、恣肆，彻底暴露了她冷酷残忍的本性。她的自私偏狭、阴险毒辣和冷酷残忍，使读者和观众形象地认识到，统治集团中的卖国势力是怎样的一群丑类。南后这个形象的刻划，对屈原的典型塑造起到不可或缺的反衬作用，使屈原光明磊落、大公无私的品德，爱国爱民的感情和英勇无畏的斗争精神，益加鲜明突出。
剧中的宋玉，是作为一个“没有骨气的无耻文人”来塑造的。他虚伪自私、全无操持、趋炎附势、卖身求荣的性格，从另一个角度反衬了屈原忠直坚强、坦白狷介的品德，并同婵娟形成鲜明对比。宋玉这个形象，对当时依附国民党反动派的帮闲文人，无疑是有力的鞭挞。
人物塑造的成功，使剧本的深刻主题得到充分表现。观众和读者从南后之流的阴谋，屈原的被诬陷，齐楚盟约的撕毁，屈原的愤怒呼喊，婵娟的牺牲，自然联想到现实生活中蒋介石反动集团的反共投降罪行，蒙受“千古奇冤”的新四军所遭的残杀，正处于危险之中的抗日民族统一战线，……从而加深了他们对祖国前途的忧虑，燃起他们心中的怒火，鼓舞他们更加坚决地拥护共产党打退反共高潮、挽救时局的正确主张，与国民党反动派进行不屈不挠的斗争。
《屈原》一剧中，穿插了相当数量的抒情诗和民歌。它们不是可有可无的装饰，而是剧本的有机组成部分，对剧情发展，人物刻划，主题表达，都起着重要作用。这是剧本艺术上的一个特点。譬如，全剧以屈原朗诵《桔颂》开始，结合屈原对于《桔颂》内容的阐发，展露了屈原的人生抱负：“在这战乱的年代，一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做，在和平里生，在和平里死，没有什么波澜，没有什么曲折。但在大波大澜的时代，要做成一个人实在不是容易的事……我们生要生得光明，死要死得磊落。”因此，屈原时时以桔树的“内容洁白”、“植根深固”、“秉性坚贞”自励并劝勉青年，要他们“志趣坚定”，“心胸开阔”，气度“从容”、“谨慎”、“至诚”，特别是要“不挠不屈，为真理斗到尽头！”这与第二幕南后、靳尚策划阴谋时所表现的自私偏狭、卑鄙阴险等种种丑恶心理，形成强烈对比，为随之而来的剧烈冲突做好了准备。婵娟牺牲后，《桔颂》再次出现，首尾呼应。它象是始终回响在一部交响乐中的主旋律，反复出现，�
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