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06年读书选集-第18部分
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然而，即使在今天，海德格尔关于大学改革的基本设想也是根本无法实现的，更不用说在纳粹的统治下。但是，在大学改革屡屡成为热门话题的今天，它是否还能成为我们思考这个问题的一个参照？恐怕多数人的回答是否定的。在哲学本身都越来越技术化（海德格尔意义上的）的今天，即使不管他与纳粹的瓜葛，在人们眼里，海德格尔有关大学改革的思想也是“唯心”或“形上”得可以，完全与时代潮流背道而驰，根本没有任何可行性。的确，在海德格尔看来，大学改革的根本目的不是按照一个理想图式或理念去改造大学或重新组建大学，而是事关我们对人类未来的决断。它只有目的，没有榜样，因为历史总是自己的历史，因而历史又总是不可重复与仿效的。
大学作为一种现代的制度和机构（虽然它产生于中世纪），并不是纯粹建立在理念上的，而是必然具有现代性的一些制度特征，服从它的运作逻辑。大学的理念最终会屈服于这些制度和逻辑。例如，在一九九六年德国政府编给外国人看的《德国概况》的小册子中，编者就称洪堡的大学理想越来越不符合现代工业社会的要求。
马克斯﹒韦伯在他晚年的一次演讲《学术作为一种志业》中曾对德国大学的“美国化”，即“走上美国大学的发展路线”忧心忡忡。在他看来，美国大学就是“国家资本主义形态”的企业，没有庞大经费，这些机构难以维持。既然是资本主义的企业，那就必然要服从企业的法则，而这与学术或科学的精神风马牛不相及。韦伯承认，作为一种官僚化的资本主义形态的企业，美国式大学有它技术层面的优点，但这种“精神”与德国大学的传统是格格不入的。根据韦伯的观察，即使在当时（第一次世界大战结束时），旧式大学的构成方式已成幻影。有些大学已经放下身段，竞相招徕学生。在这种情况下，师生关系必然会变成买卖关系，传道、授业、解惑的师生关系是难乎其难了。听课学生的多寡，几乎成了衡量教师好坏的标准。虽然韦伯本人的课也听者甚众，但他明确表示，他对那些能吸引众多学生的课程，有很深的怀疑，因为教育使命是否达成，不是取决于学生人数的多少。然而，教育既然是一种投资，文凭既然被当作“进入官职俸禄世界的入场券”，那么毫无疑问，容易拿分的课程会更受学生的欢迎。这也是我们在今天的大学里司空见惯的现象。
美国密歇根大学教授、也是这所大学前校长的詹姆斯·杜德斯达在他那本《二十一世纪的美国大学》中告诉我们：“我们可以把美国的高等教育更多地看成是一个产业，用教育服务回应社会的需要，同时在广阔的市场中对学生、教师、公私资金来源进行竞争。尽管许多高等教育机构是非赢利的，但是在市场中它们也同其他产业一样充满了竞争。而且与其他产业一样，市场的力量在形成高等教育的性质方面发挥着极为重要的作用。”大学的未来依然是“变革主要由市场力量来推动”。
今天中国的大学正在进行的改革，无论人的主观意志如何，同样都在向被市场支配的方向发展。比起市场化、产业化的叫嚣与实施，人文主义、学术自由、教授治校、通才教育等构成所谓“大学精神”或“大学理念”的东西，多少显得有点苍白无力和文不对题。
在这种情况下，如果我们还要坚持大学的理念，我们首先得追问这些理念或精神是从哪儿来的，它们与世界现行的价值观念和游戏规则究竟有无内在关联，它们与我们的历史存在什么样的关系，在全球化和市场化的今天，它们的生存条件何在？没有这样的追问，大学的理念只能是我们主观认定、但却与现实脱节的纯粹观念，只能表明主张它的人的主观立场，却不会是大学的存在和我们的存在的一部分。
返回目录新纪录运动的力与痛
□吕新雨《读书》2006年第5期
八十年代后期、九十年代初兴起的新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川的《八廓南街十六号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的结束，但现在发现这个冲动其实一直没有断绝，并在新的条件下有了新延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质性，它的意义并没有消竭，而是重新成为一种反观的视角。一九九三年的季丹仍然和八十年代的吴文光、段锦川一样去远方寻找乌托邦，她与当地的藏民家人般生活在一起，并且学会了藏语。《贡布的幸福生活》、《老人们》就是她这种朝圣般行为的结果，它表现的是藏族人的日常生活——季丹对此的评价是“幸福”。她的一些素材甚至是用Hi8的家用机器拍摄而成的，片子剪接得纯熟完美，从中可以看到她对藏民及其生活方式的仰视和礼赞，这些片子在二○○三年云南第一届“云之南”人类学影展上第一次正式与公众见面，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。无独有偶，蒋樾另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子的名字是《幸福生活》。“幸福”成为一个关键词。它重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。无论被严酷的生活怎样挤压、扭曲，只要心中还在呵护自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放弃，就是能够拥有这种精神，就是一个人和他的精神世界的关系——在今天，它成为一种底层精神。这里其实寄托了蒋樾自己的幸福观。在二○○三年“云之南”影像展上，蒋樾在回答观众提问时，曾泪流满面。而二○○五年第二届“云之南”纪录影像展映与论坛中，我看到一部更年轻的八十年代作者孙悦凌的作品《风经》，它描述了作者和藏族的一位高僧及其二位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事，他们载歌载舞，非常快乐。这个特点也体现在乡村的意义被新一代的导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。入选青年单元的一部片子，甚至直接用了这样的标题《此称家的幸福生活》，年轻的导演认为它“讲述的是在市场经济的大背景下，云南迪庆一个叫吉地的村子里的此称老人一家六口的故事，表现了藏民族的勤劳、勇敢、善良、智慧，……我想说的是一种境界，也就是生命在自然状态下那种境界”。这样的趋势，也就是从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，不仅没有消失，还在年轻一代的导演身上得到了强化。对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文光的《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京——中国最中心的城市中寻梦的，这个梦想一直到《四海为家》才结束和破灭，这些没有在北京实现的梦想延续到了西方。吴文光的主人公们以各种方式去了西方，从美国到欧洲。它结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭。吴文光后来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去寻找精神乌托邦，既是对八十年代的延续——这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的行为中就可以看到，更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子以二○○三年“云之南”影展大奖获得者沙青的《在一起的时光》为代表，我们曾给予这部片子如下评语：“表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们爱的力量。对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。简练、节制、干净，纯银般的美。”这类片子在二○○五年“云之南”入选的竞赛单元和青年单元中也为数甚多，如《漂》、《太爷》、《白塔》、《背影》、《八矿》、《桂荣戏院》等等，它们题材各异，风格也殊不同，但都是在底层生活粗粝的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的肯定，诗意的肯定。在这类影片中，传统社会的宗教、习俗成为重新解读的对象。这里特别值得提出的是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，因此，它孔雀一样珍贵。这里，所有导演，无论是体制内还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权力。作为两届“云之南”纪录影像的评委并参加了整个电影展映和论坛后，我真实地看到了中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，它也形成了对理论的新挑战。
新纪录运动从八十年代末发展到九十年代中期，第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在我的《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及与上述专业毫无干系，只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同、少数民族、残疾人群体、底层生活、矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，范围更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。例如《盒子》（导演英未未）作为一部女同性恋题材的片子，没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。而《天堂花园》（导演艾晓明、胡杰）则体现了女性主义学者与理论走向现实的实践过程。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。
在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国六十年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本六十年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和施动式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。在今天当代艺术生产机制和展示机制被市场操纵的环境下，《淹没》的导演之一李一凡曾激越地表示以“当代艺术家”为耻。李一凡六十年代出生，《淹没》虽然属于DV时代却承接了第一代的理想和追求的。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同于新生代的精神气质。而在很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是因为在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。
这些纪录片中的一条线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与乡土中国短兵相接的地方，是沿海和内陆短兵相接的地方，也是中国和全球化短兵相接的地方。对于广州这个中国沿海最早现代化的城市之一来说，三元里是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，当年的大英帝国对中国倾销的鸦片就从这里上岸进入内陆腹地，晚清重臣林则徐则在这里禁烟销烟。一八四一年第一次鸦片战争中最大规模的民间抗争就爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落。抗争由“社学”领导，是乡土中国与西方工业文明交锋的开始。一百多年后的今天，城市扩张已经使得三元里成为一个“城中村”——也就是在城市中保留乡村的聚落形式，保留农村的居住地和农村户籍制度。随着城市地价的飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利。它地处广州火车站，是中国人口流量最大的火车站，中国民工潮最大的集散地，因此也是中国的城市和乡村相遇的地方。它人口和体制最复杂，毒品、犯罪和色情业最发达，也是城市管理最混乱的地方。三元里，因此成为一个承载整个中国近代史和现代化发展历史的名字，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意把《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题。什么是“先锋”，今天的先锋需要重新定义。如果“先锋”的动机及后果仅是为了参加各种展览，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的反动。中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞化背道而驰。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。除了纪录片，还完成了一本同名为三元里的出版物，导演欧宁在序言用了这样的标题：“历史之债”。它的创作者是一个群体：欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个活跃的电影与艺术的民间组织。我曾推荐该片参加二○○五年由伦敦大学亚非学院（SOAS）等主办的“荧幕上的中国”（China On Screen）活动，也是希望这部以中国人民抗英之地而命名的纪录片有一个与英国观众穿越历史和时空对话的机会。属于这个创作群体的黄伟凯，是二○○五年“云之南”获奖作品《飘》的导演，这部作品讲述了一位来自河南农村的流浪歌手在广州地铁里唱歌的故事，表现了他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运与这个时代的大命运的纠缠。片子的结尾处，他被城市公安系统收容遣返，导演带着DV机拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来了。另一位来到广州的外来人员孙志刚就没有这么幸运，他在收容站里死去。孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个真实电影故事的三天之后。这个名字的背后是那些隐姓埋名的巨大的从农村涌向城市的群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。二○○三年“云之南”影展中还有另一部来自珠三角的纪录片《厚街》（导演周浩、吉江虹），获得了“新人奖”。厚街是个真实地名，位于广东东莞，著名的加工业基地。厚街上住的全是来自遥远乡村的外来民工，以四川人居多。片子拍摄的时候正是“九一一”后不久，全球贸易不景气，工人们面临失业，他们在选择回乡还是留下。它让我们看到全球化是如何让美国的爆炸案影响到中国一个小城镇外来民工们的命运的。片子描述了从不同的地方被命运聚合在这里的群体的生活，各种日常矛盾、情感纠葛、黑帮打架、价值冲突等等，非常鲜活。
如果说《三元里》展现了在中国的很多城市中都曾出现过的城市征地模式，二○○三年“云之南”参展的《冬日》（导演赵刚），则让我们看到另一种城市扩张和农民失地之间的关系，让我们看到这个过程是如何在“民主”的名义下展开的。《冬日》中的农民在城市现代化过程中无法挽回地失败了，因为村民们用民主方式选出来的代表出卖了他们的利益。这个村子以苏东坡的名字来命名，乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。在东坡村的城市化过程中，村民失去了土地，各种承诺都不能兑现，他们惶恐、焦虑，想选一个能人来维护他们的利益。他们测字算命，说明命运其实不在他们的手里，那是一种外在的力量。在这种不可控制的命运面前，人都会有无力感。这其实是一个被移植的民主制度如何本土化、如何真正维护村民利益的问题。民主应该是一种试错的实践，但是村民得到的只有选举的权利，却没有监督和罢免的权利，而一个没有纠错机制的制度是不能称为民主制度的。村民们为此付出了无法承受的代价。不能把问题归结为村民的觉悟、素质或者能力，城里人同样会被骗，如果没有与选举制度相匹配的其他制度的话。从影片中可以看到，村民参与选举的积极性非常高，因为那是自己的利益和命根子所系。但基层民主选举的问题永远不只是基层的问题，而是一个社会结构的问题，基层的问题与中层、高层的问题联系在一起，基层民主不可能单独获得解决。这个片子让我们看到的是，恰恰是中国最基层的村民在为中国的民主化进程付最高的代价！这里所看到的失地农民，很可能就流落到三元里这样的“城中村”和其他的城市贫民窟，或者走入纪录片《八矿》和故事片《盲井》所描述的危机四伏的地下煤矿深处。在中国的现代化过程中，乡村内在于城市，也内在于现代化。中国的城市化如果导致的是大量失地农民不得不寄生在城市，农村危机必将转化为城市危机。如何理解中国的农村将决定我们如何理解中国的城市，反过来也一样。
中国的城市化在工业化背景下展开，因此城乡二元结构不是原因，而是结果。在这个意义上，城市是有“原罪”的。城市所拥有的一切便利都是有代价的。诸如能源危机、环境污染也是逃不掉的“历史之债”，是一定要偿还的和被追讨的。这正是为什么突然有那么多的纪实摄影、纪录片和独立电影开始讲述煤矿的故事。全球性的能源危机导致煤炭价格空前高涨，而中国的矿产资源却在经历权钱交易的私有化过程。《盲井》里的矿主是私人老板，即便是国有矿产也在地方政府的利益驱动下以市场为唯一目标，这导致中国的矿难不断升级，中央政府三令五申，却屡禁不止。死难的矿工多是农村来的打工者，他们成为当代中国最大悲剧的主角，用生命祭奠着中国的城市化过程。在地表深处吞噬他们的正是现代化发展的能源饥渴，它展现的是中国的现代化/城市化过程与乡土中国碰撞的另一个侧影，黑暗中的侧影。
西部少数民族地区是中国现代化进程的另�
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