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美学-第10部分
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① 黑格尔所用的“·理·想”（Ｉｄｅａｌ）与一般所说的“理想”不同，它就是“具
体的理念显现于适合的具体形象”，也就是真正的艺术作品。黑格尔所说 的 “理想”包括一般所说的 “典型”（见出普遍性与本质的个别事物形 象），但比“典型”较广，因为整个艺术是“理想”，不仅是人物或情境。 译文为清楚起见，有时把 “理想”译为 “艺术理想”。
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四 题材的划分
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状和摹仿自然形状所表现的技巧熟练的程度。因为在某些发 展阶段的艺术意识和艺术表现里，对自然形状的歪曲和损坏 并不是无意的，并不是由于技巧的生疏和不熟练，而是由于 故意的改变这种改变是由意识里面的内容所要求和决定的。 从这个观点来看，一种艺术尽管就它的既定的范围来说，在 技巧等方面是十分完善的，而作为艺术，它仍然可以是不完 善的，如果拿艺术概念本身和理想来衡量它，它仍然是有缺 陷的。只有在最高的艺术里，理念和表现才是真正互相符合 的，这就是说，用来表现理念的形象本身就是绝对真实的形 象，因为它所表现的理念内容本身也是真实的内容。前已提 过，这个原则还包含一个附带的结论：理念必须在它本身而 且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理 念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和 标准。例如基督教的想象只能把神表现为人的形状和人的·心 ·灵面貌，因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。具 有定性好象是使理念显现为形象的桥梁。只要这种定性不是 起于理念本身的整体，只要理念不是作为能使自己具有定性 和把自己化为特殊事物的东西来了解的，这种理念就还是抽 象的，就还不是从它本身而是从本身以外得到它的定性，也 就是从本身以外得到一个原则，去决定某种显现方式对它才 是唯一适合的。因此，如果理念还是抽象的，它的形象也就 还不是由它决定的，而是外来的。本身具体的理念却不如此， 它本身就已包含它采取什么显现方式所依据的原则，因此它
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本身就是使自己显现为自由形象的过程。从此可知，只有真 正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的符合就是理 想。 ①
２．理想发展为艺术美的各种特殊类型
—— 象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术 ②
理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过 理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就 是由于这种发展，艺术美才有·一·整·套·的·特·殊·的·阶·段·和·类·型。我 们既已把艺术作为自在自为的东西研究过了，现在就要看看 完整的美如何分化为各种特殊的确定形式。这就产生出本书 第二部分，即·关·于·艺·术·类·型·的·学·说。这些类型之所以产生，是 由于把理念作为艺术内容来掌握的方式不同，因而理念所借 以显现的形象也就有分别。因此，艺术类型不过是内容和形 象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生 发出来的，所以对艺术类型的区分提供了真正的基础。因为
黑格尔在这一节里提出了他的艺术美的基本观点：一，内容 （理念）决 定形式（显现的形象）；二，只有本身真实的内容表现于适合内容的真实 形式，才能达到艺术美。
② 黑格尔所说的某种艺术类型代表三个时代的不同的世界观，与艺术流派
有别。象征型艺术代表艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术，与法国 十九世纪的象征主义和象征派有别；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶 段，主要代表是希腊艺术，与十七、八世纪欧洲 （特别是法国）的古典 主义或新古典主义有别；浪漫型艺术代表艺术开始解体的阶段，主要代 表是中世纪西方基督教艺术，与十八、九世纪的欧洲浪漫主义运动有别。
①
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四 题材的划分
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这种区分的原则总是必须包含在有待分化和区分的那个理念 本身里。
我们在这里要研究的是理念和形象的·三·种关系。 ａ）第一，理念在开始阶段，自身还不确定，还很含糊，或 则虽有确定形式而不真实，就在这种状况之下它被用作艺术 创造的内容。既然不确定，理念本身就还没有理想所要求的 那种个别性；它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而 不完美。所以这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还 不如说·只·是图解的·尝·试。理念还没有在它本身找到所要的形 式，所以还只是对形式的挣扎和希求。我们可以把这种类型 一般称为·象·征艺术的类型。在这种类型里，抽象的理念所取 的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料 ① ，形象化 的过程就从这种材料出发，而且显得束缚在这种材料上面。一 方面自然对象还是保留它原来的样子而没有改变，另一方面 一种有实体性的理念又被勉强粘附到这个对象上面去，作为 这个对象的意义，因此这个对象就有表现这理念的任务，而 且要被了解为本身就已包含这理念。这种情形之所以发生，是 由于自然事物本有能表现普遍意义的那一方面。但是既然还 不可能有理念与形象的完全符合，理念对形象的关系就只涉 及·某·一·个·抽·象·属·性，例如用狮子象征强壮。
另一方面，这种关系的抽象性也使人意识到理念对自然 现象是自外附加上去的，理念既然没有别的现实来表现它，于
① 例如原始民族用自然的水块或石头象征神，或是这木石虽经加工，但还
是非常粗糙的，显不出他们的神的概念。
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４ ０ １ 全 书 序 论
是就在许多自然事物形状中徘徊不定，在它们的骚动和紊乱 中寻找自己，但是发见它们对自己都不适合。于是它就把自 然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，在它们里 面昏头转向，发酵沸腾，勉强它们，歪曲它们，把它们割裂 成为不自然的形状，企图用形象的散漫，庞大和堂皇富丽来 把现象提高到理念的地位。因为这里的理念仍然多少是不确 定的，不能形象化的，而自然事物在形状方面却是完全确定 的。
由于两方面互不符合，理念对客观事物的关系就成为一 种·消·极的关系，因为理念在本质上既然是内在的，对这样的 外在形状就不能满足，于是就离开这些外在形状，以这些形 状的内在普遍实体的身分，把自己提升到·高·出·于这些不适合 它的形状之上。由于这种提升，自然现象和人的形状和事迹 就照它们本来的样子接受过来，原封不动，但是同时又认为 它们不适合它们所要表现的意义，这种意义本来是被提升到 远远高出于人世一切内容之上的。
一般地说，这些情形就是东方原始艺术的泛神主义的性 格，这种艺术一方面拿绝对意义强加于最平凡的对象，另一 方面又勉强要自然现象成为它的世界观的表现，因此它就显 得怪诞离奇，见不出鉴赏力，或是凭仗实体的无限的但是抽 象的自由，以鄙夷的态度来对待一切现象，把它们看成无意 义的，容易消逝的。因此，内容意蕴不能完全体现于表现方 式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然 无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它 的希求，它的骚动不宁，它的神秘色彩和崇高风格。
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ｂ） 在第二种艺术类型里—— 我们把它叫做·古·典型艺 术—— 象征型艺术的双重缺陷都克服了。象征型艺术的形象 是不完善的，因为一方面它的理念只是以抽象的确定或不确 定的形式进入意识；另一方面这种情形就使得意义与形象的 符合永远是有缺陷的，而且也纯粹是抽象的。古典型艺术克 服了这双重的缺陷，它把理念自由地妥当地体现于在本质上 就特别适合这理念的形象，因此理念就可以和形象形成自由 而完满的协调。从此可知，只有古典型艺术才初次提供出完 美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的事 实。
古典型艺术中的概念与现实的符合却也不能单从纯然·形 ·式的意义去了解为内容和外在形象的协调，就象理想也不应 这样去了解一样。否则每一件摹仿自然的作品，每一个面容， 风景，花卉，场面之类在作为某一表现的内容时，只要达到 这种内容与形式的一致，就算是古典型艺术了。相反地，古 典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，惟其 如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西 才是真正内在的。所以要符合这样的内容，我们就必须在自 然中去寻找本身就已符合自在自为心灵的那些事物。必须有
·本·原·的
① 概念，先把适合具体心灵性的形象·发·明出来，然后 ·主·体·的概念—— 在这里就是艺术的精神—— 只须把那形象·找 ·到，使这种具有自然形状的客观存在 （即上述形象）能符合
① 鲍申葵英译本作“绝对的”，附注说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的
表现；艺术·找·到了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
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自由的个别的心灵性 ① 。这种形象就是理念—— 作为心灵性 东西，亦即作为个别的确定的心灵性—— 在显现为有时间性
的现象时即须具有的形象，也就是·人·的·形·象。人们固然把人 格化和拟人作用 ② 谴责为一种对心灵性的屈辱，但是艺术既 然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走 到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里， 心灵才能圆满地显现于感官 ③ 。从这个观点看，灵魂轮回说是 一个错误的抽象的观念 ④ ，生理学应该建立这样一条基本原 则：生命在他的演进中必然要达到人的形象，因为人的形象 才是唯一的符合心灵的感性现象。
人体形状用在古典型艺术里，并不只是作为感性的存在， 而是完全作为心灵的外在存在和自然形态，因此它没有纯然 感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性与有限性。形象要 这样经过纯洁化，才能表现适合于它的内容；另一方面如果 意蕴与形象的符合应该是完满的，作为内容的心灵性的意蕴 也就必须能把自己完全表现于人的自然形状，不越出这种用
实即个别人物的心灵。 把人代表某一抽象概念，如戏剧中“正直”或“虚荣”可以成为角色，这 叫做“人格化”；把动植物当作人来描写，象《伊索寓言》里所做的，这 叫做 “拟人作用”。 人体是心灵特有的感性表现，古典型艺术特重人体雕刻，所以黑格尔着 重地谈人体最适宜于体现心灵。
④ 轮回说认为人的灵魂可以降级，附到动物身体上去，这不合黑格尔的进
化观念，看下句自明。
① ②
③
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感性的人体形状来表现的范围。因此，心灵就马上被确定为 某种特殊的心灵，即人的心灵，不只是绝对的永恒的心灵 ① ， 因为这后一意义的心灵只能作为心灵性本身来认识和表 现 ② 。
这最后一点又是一种缺陷，使得古典型艺术归于瓦解，而 且要求艺术转到更高的第三种类型，即·浪·漫型艺术。
ｃ） 浪漫型艺术又把理念与现实的完满的统一破坏了， 在较高的阶段上回到象征型艺术所没有克服的理念与现实的 差异和对立。古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感 性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术 本身，即艺术范围本来是有局限性的。这个局限性就在于一 般艺术用·感·性·的具体的形象，去表现在本质上就是·无·限·的具 体的普遍性，即心灵，使它成为对象，而在右典型艺术里，心 灵性的存在与感性的存在二者的完全融合就成为二者之间的 符合 ③ 。事实上在这种融合里，心灵是·不·能·按·照·它·的·真·正·概·念 达到表现的。因为心灵是理念的无限主体性 ④ ，而理念的无限 主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合
按照黑格尔的客观唯心哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个 别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思 考的对象，不能表现于艺术。 即只能为哲学思考的对象，不能为艺术表现的对象。 因为古典型艺术用人的身体表现心灵。“符合”原文是 “对应”。
①
② ③ ④ 理念有主客体两方面，客体方面就是外在现实，主体方面就是心灵，它
是绝对的，所以是无限的。这句话就等于说，“因为心灵是理念的无限的 主体的一方面”。
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它的客观存在，而且要从这种身体形状中流露出来，它就还 不能自由地把自己表现出来 ① 。由于这个道理，浪漫型艺术又 把古典型艺术的那种不可分裂的统一取消掉了，因为它所取 得的内容意义是超出古典型艺术和它的表现方式范围的。用 大家熟悉的观念来说，这种内容意义与基督所宣称的神就是 心灵的原则是一致的，而与作为古典型艺术的基本适当内容 的希腊人的神的信仰是迥然不同的。在古典型艺术里，具体 的内容是人性与神性的·自·在·的
② 统一，这种统一既然是·直·接 ·的和·自·在·的，就可以用直觉的·感·性·的方式妥当地表现出来。希 腊的神是纯朴观照和感性想象的对象，所以他的形状就是人 体的形状，他的威力和存在的范围是个别的，特殊的 ③ ，而对 于主体 ④ ，他是一种实体和威力，主体的内在心灵和这种实体 和威力只是处于自在的统一，本身还不能在内在的主观方面 认识到这种统一 ⑤ 。古典型艺术的内容只是自在的统一，可以 用人体来完满地表现，比这较高的阶段就是对这种·自·在·的统 一·有·了·知·识
⑥。这种由自在状态提升到自觉的知识就产生了
理念既是无限的，绝对内在的，就不能完全靠有限的身体形状表达出来。 鲍申葵英译本作：“潜在地，不是明白表出地”。只是“自在的”就还不 是 “自为的”，即不是自觉的。 神用人体表现，所以是个别的有特殊性的神。 鲍申葵英译本注：“主体即有意识的个人”。 希腊人不象基督教徒那样自觉人神感通合一，即人与神还没有达到自觉 （自为）的统一。
⑥ 较 高阶段即指浪漫型艺术阶段，“有了知识”即 “自在的”变为 “自为
的”或 “自觉的”。
① ②
③ ④ ⑤
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一个重大的分别，正是这种非常大的分别才把人和动物分开。 人本是动物，但是纵然在他的动物性的机能方面，人也不象 动物那样停留在自在状态，而是意识到这些机能，学会认识 它们，把它们—— 例如消化过程—— 提升到自觉的科学。就 是由于这个缘故，人才消除了他的直接的自在状态的局限，由 于他·自·知是一个动物，他就不再是动物，而是可以自知的心 灵了。
如果人性与神性是这样由前一阶段的自在的·直·接·的统一 提升为可以·意·识·到的统一，能够表现这种内容现实的媒介就 不再是人体形状，即心灵的感性直接存在，而是·自·己·意·识·到 ·的·内·心·生·活·了。基督教把神理解为·心·灵或精神，不是个别的 特殊的心灵 ① ，而是在·精·神和实质上都是绝对的心灵。正因为 这个缘故，基督教从感性表象退隐到心灵的内在生活，它用 以表现它的内容的材料和客观存在也就是这内在生活而不是 身体形状。人性与神性的统一也成为一种可以意识到的统一， 只有通过·心·灵知识而且只有在·心·灵中才能实现的统一。这种 统一所获得的新内容并不是被束缚在好象对它适合的感性表 现上面，而是从这种直接存在 ② 中解放出来了，这种直接存 在必须看作对立面而被克服，被反映在心灵性的统一体里。从 此可知，浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的
象希腊的神那样。
① ② “直接存在”即指上文 “感性表现”。
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形式，却是艺术超越了艺术本身 ① 。
我们因此可以简略地说，在这第三阶段，艺术的对象就 是·自·由·的·具·体·的·心·灵·生·活，它应该作为·心·灵·生·活·向·心·灵·的·内 ·在·世·界显现出来。从一方面来说，艺术要符合这种对象，就 不能专为感性观照，就必须诉诸简直与对象契合成为一体 ② 的内心世界，诉诸主体的内心生活，诉诸情绪和情感，这些 既然是心灵性的，所以就在本身上希求自由，只有在内在心 灵里才能找到它的和解。就是这种·内·心世界组成了浪漫型艺 术的内容，所以必须作为这种内心生活，而且通过这种内心 生活的显现，才能得到表现。内在世界庆祝它对外在世界的 胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作 为媒介，来显现它的胜利，由于这种胜利，感性现象就沦为 没有价值的东西了。
但是从另一方面来说，这个类型的艺术 ③ ，也象一切其它 类型一样，仍然要用外在的东西来表现。由于心灵生活从外 在世界以及它和这外在世界的直接的统一中退出来，退到它 本身里，所以感性的外在的具体形象，如同在象征型艺术里 那样，是看作非本质的容易消逝的东西而被接受和表现的；主
艺术本是理念的感性显现，但是浪漫型艺术的内容主要是内心生活，就 不能完全由感性形象显现出，所以说“艺术超越了艺术本身”。例如典型 的浪漫型艺术—— 诗歌和音乐—— 主要地就不是借感性形象来表现，而 是借情感的节奏运动引起内心世界的情感的反应。 观照的主体与观照的对象不分，同是心灵。
①
② ③ 即浪漫型艺术。
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体方面的有限的心灵和意志，包括个别人物、性格、行动等 等，以及情节的错综复杂等等也都是这样接受这样表现的。客 观存在方面被看成偶然的，全凭幻想任意驱遣，这幻想随一 时的心血来潮，可以把现前的东西·照·实反映出来，也可以歪 曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇。因为这外在的 因素已不象在古典型艺术里那样自在自为地具有它的概念和 意义 ① ，而是要从情感生活里去找它的概念和意义，而这种情 感生活要从它本身而不是从外在事物及其现实形式里找到显 现；并且这种情感生活可以从一切偶然事故里，一切灾难和 苦恼里，甚至从犯罪的行为里维持或恢复它与它自身的和 解 ② 。
从此就重新产生出象征型艺术的那种理念与形象之间的 漠不相关，不符合和分裂，但是有一个本质上的·分·别：在象 征型艺术里，理念的缺陷引起了形象的缺陷，而在浪漫型艺 术里，理念须显现为自身已·完·善的思想情感，并且由于这种 较高度的完善，理念就从它和它的外在因素的协调统一中退 出来，因为理念只有从它本身中才能找到它的真正的实在和 显现。
鲍申葵英译本作：“在它自己的范围里和在它自己的媒介里找到它的概 念和意义。”其实这里“自在自为地”即“绝对地”，古典型艺术达到了 理念与形象的完全统一，所以形象自身有绝对意义；在浪漫型艺术和在 象征型艺术里一样，形象都或多或少地是“象征”或“符号”，要从它所 表现的内容里才得到它的意义。
①
② “它与它自身的和解”即它本身对立面的统一。
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概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺
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