美学-第9部分

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即把一切看成虚幻的滑稽观点。
①　②　“·形·式·的自由是超然于一切之外，或是（表面的）随意取舍的能力；与此
相反，·真·正·的自由是自我与能满足自我的东西的同一。”（鲍申葵英译本　注）

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三　艺术美的概念
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却把这些对周围现实的关系，对他自己的行动的关系，以及　对自在自为的普遍的事物的关系，都看成虚幻的，他对这一　切都抱着滑稽的态度。
　　　神通广大的滑稽态度的一般意义就是如此，它就是自我　集中于自我本身，对于这自我，一切约束都撕破了，他只愿　在自我欣赏的福境中生活着。这就是弗列德里希·许莱格尔　先生所发明的“滑稽”，许多人跟着他吹嘘过，最近还有人在　跟着他吹嘘。
　　　这种滑稽否定态度可以约略从两方面来看。从一方面来　看，它认为一切有事实根据的，道德的，本身有真实意蕴的　东西都是无聊的，一切客观的自在自为的东西都是虚幻的。如　果“自我”停留在这种观点，一切事物都会显得虚幻无价值，　有价值的只有“自我”本身的主体性，而这主体性其实也就　因此变成空洞无聊的。从另一方面来看，这种“自我”在这　种自我欣赏中也许得不到满足，也许觉得自身有缺陷，因而　感到一种渴望，想要找到一些坚实的，明确的，有实体性的　旨趣。这种情形就产生一种不幸和矛盾：一方面主体想深入　了解真实，渴望追求客观性，但是另一方面，他又无法离开　这种孤独自闭的情况，摆脱这种未得满足的抽象的内心生活，　因此他就患一种精神上的饥渴病。我们见过，这种病也是从　菲希特哲学产生出来的。不满足于这种静止和软弱无能状态　的心情怕有所作为，怕沾惹任何东西，因为它怕这样就会搅　扰内心的和谐，所以尽管它想望达到真实与绝对，它却仍是　空虚的，不管它本身是多么纯粹。就是这种心情产生了病态　的心灵美和精神上的饥渴病。一个真正的美的心灵总是有所

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全　书　序　论

作为而且是一个实实在在的人。但是上述那种精神上的饥渴　病就是主体空虚的感觉，这主体毫无能力自拔于这种空虚，用　有实体性的内容来充实自己。
　　　但是就把这种滑稽变成艺术形式来说，滑稽的艺术家并　不满足于用艺术形象把自己的生活和特殊个性表现出来，而　是在他自己的行为等等所表现的艺术品之外，艺术家还必须　凭借他的想象来创造外在的艺术品。创造这种艺术品的原则　还是把神圣的表现为滑稽的——　这种原则主要地只能应用于　诗的领域。这种滑稽态度，作为天才的个性来说，就是高贵、　伟大、辉煌的东西的自毁灭；因此就连客观的艺术形象也还　只是表现绝对主观性的原则，凡是对人有意义有价值的东西　都被表现为在它们自毁灭过程中变成空无。这就是说，不仅　是对法律、道德、真理都不持严肃的态度，而且就连最高尚　最优美的品质也都是空幻的，因为在通过个别人物、性格和　行动来显示这种品质之中，这种品质就否定了并且毁灭了自　己，因此这种滑稽对它自己也采取了滑稽态度。抽象地看，这　种形式很接近于喜剧的原则，但是尽管有这种类似，喜剧性　在本质上却与滑稽有别。因为喜剧只限于使本来不值什么的，　虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭，例如把一阵奇怪的念　头，一点自私的表现，一种任性使气的态度，拿来与一种热　烈的情绪相对照，甚至把一条象是可靠而实在不可靠的原则，　或是一句貌似精确而实空洞的格言显现为空洞无聊，那才是　喜剧的。但是如果把实际上确是一个道德的行为，一个真理，　一个本身有真实内容的东西表现于某个人身上，而又借这个　人证实它们是空虚的，这就是和喜剧的情况不一样了。因为

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这样一个人在性格上本来就是空虚可鄙的，而表现出来的就　是他的孱弱和缺乏性格。所以滑稽的和喜剧的在本质上的分　别就在于被毁灭的那东西的内容究竟如何。凡是不能坚持重　要的目的，而轻易地抛弃它们，让它们自归于毁灭的人就是　些不道德的坏人。我们现在所说的“滑稽”所喜爱的正是这　种缺乏性格的滑稽。至于真正的性格，一方面须抱有具有重　要内容　（意蕴）的目的，另一方面又要坚持这种目的。如果　一个人轻易抛弃这种目的，他就完全丧失了他的个性。性格　的基调就在于这种坚定和稳实。卡陁　①　只有作为一个罗马人　和共和党人才能生活。如果把滑稽态度作为艺术表现的基调，　那就是把最不艺术的东西看作艺术作品的真正原则了。结果　不外三种，第一是形象平滑呆板，其次是内容意义空泛，因　为它们的实体性被证明是虚幻的；第三就是上文所说的那种　精神上的饥渴病和心情上的未经解决的矛盾。这种表现不可　能引起真正的兴趣。正是因为这个缘故，提倡这种滑稽的人　常常埋怨群众没有深刻的感觉、艺术的见解和天才，不能了　解这样高度的滑稽；这就是说，群众所不喜欢的正是这种庸　俗，这种既平滑而又缺乏性格的东西。幸而这种没有实体性　的患精神上饥渴病的性格不能讨人欢喜，这种恶劣和虚伪的　东西得不到赞许，而人们所喜见乐闻的却是丰富而真实的旨　趣，以及忠实坚持人生重大理想的性格。
还有一个历史的事实须提一提：把滑稽看作艺术最高原

①　卡陁（Ｃａｔｏ），公元前一世纪罗马政治人物，为维护自由，反抗凯撒大帝，
失败自刎，以性格坚强著名，做罗马人和共和党人就是他的重要目的。

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则的特别是梭尔格和路德威希·梯克　①　两人。
　　　梭尔格本来值得详细讨论，但是我在这里只能约略地谈　一谈。梭尔格不象其余的人那样只满足于肤浅的哲学修养，他　的内心最深处的真正的思辨的需要使得他深入了解到哲学的　理念。在这方面他认识到理念的辩证因素，认识到我所称为　“无限的绝对的否定”的那个观点：即认识到理念的活动否定　了理念本身的无限性与普遍性，以便转化为有限的与特殊的　东西，于是再取消这否定，因而在这有限的与特殊的东西之　中把普遍的与无限的东西重新建立起来　②　。梭尔格没有从这　种否定再向前走。这种否定当然是思辨的理念中的一个因素，　但是如果把它了解为无限与有限的单纯辩证的骚动与解决，　它就还·只·是·理·念·的·一·个·因·素而不是·整·个·的·理·念，象梭尔格所　想的。梭尔格不幸早死，来不及对哲学的理念作具体的阐发。　所以他只停留在上述的否定，这种否定与用滑稽态度去消除　有限事物和本身实在事物那种活动有些类似，所以梭尔格在　这种否定里见出艺术活动的原则。但是在他的实际生活中，梭　尔格的性格是坚定的，严肃的，英勇的，所以不是上述意义　的滑稽的艺术家，而且他由长期艺术研究所培养成的对真正

梭尔格（Ｋａｒｌ　Ｗ　．Ｆ．Ｓｏｌｇｅｒ，１７８０—１８１９），德国哲学家，滑稽说的倡　导者，梯克的朋友。梯克　（Ｌｕｄｗｉｇ　Ｔｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国耶拿派　浪漫主义的代表人物之一，小说家和文艺理论家。
②　这句话最简赅地说明了客观唯心主义者所看到的“否定的否定”的辩证
过程。抽象的“人性”否定了它自己的抽象的无限性和普遍性，才可以　转化为具体的个别的人，这个别的人又见出普遍的无限的“人性”，这才　达到普遍性与特殊性、无限性与有限性的对立面的统一或矛盾的解决。
①

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艺术作品的深刻的敏感也不是滑稽的。梭尔格在生活、哲学　和艺术三方面都不应与上述那些滑稽说的倡导者混为一谈。　以上这番话就足以替他辩护了。
　　　至于路德威希·梯克，他的观点也是在耶拿成为文学中　心的时期形成的　①　。他和其他要人都爱谈滑稽说而却不说明　他们所谈的话究竟是什么意思。他口头上老是要求滑稽，但　是临到他评判伟大的艺术作品时，他对它们伟大成就的认识　与描绘却是很深刻的。人们也许认为《罗密欧与朱丽叶》那　样的作品最便于说明滑稽说，可是不然，在批评这种作品时，　梯克却不提滑稽这回事。
四　题材的划分

在以上一番序论之后，我们现在就可以进一步讨论我们
的研究对象本身了。但是我们的序论还没有完，而在说明对　象这方面，序论只能对我们将要做的科学研究全部进程作一　种鸟瞰。我们既已把艺术看成是由绝对理念本身生发出来的，　并且把艺术的目的看成是绝对本身的感性表现，我们在这鸟　瞰中就应该至少能概括地说明本课程中各个部分如何从艺术　即绝对理念的表现这个总概念推演出来。因此，我们应该先　使读者对这总概念有一种很概括的认识。

①　耶拿派浪漫主义作家团体成立于十八世纪九十年代，代表人物是许莱格
尔兄弟和梯克等，都属于消极的浪漫派。

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　　　上文已经说过，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是　诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统　一的整体。这里·第·一·个决定因素就是这样一个要求：要经过　艺术表现的内容必须在本质上适宜于这种表现。否则我们就　会只得到一种很坏的拼凑，其中内容根本不适合于形象化和　外在表现，偏要勉强被纳入这种形式，题材本身就干燥无味，　偏要勉强把一种在本质上和它敌对的形式作为它的表现方　式。
　　　·第·二·个要求是从第一个要求推演出来的：艺术的内容本　身不应该是抽象的。这并非说，它应该象感性事物那样具体　——　这里所谓“具体”是就它和看作只是抽象的心灵性和理　智性的东西相对立而言。因为在心灵界和自然界里，凡是真　实的东西在本身就是具体的，尽管它有普遍性，它同时还包　含主体性和特殊性　①　。例如我们说神是单纯的“太一”，是最　高的存在本身，我们就是根据非理性的知解力把神看成一种　死的抽象品。这种不是按照神的具体真实性来理解的神就不　能作为艺术的内容，尤其不能作为造形艺术的内容。犹太人　和土耳其人的神还说不上是这种根据知解力所形成的抽象观　念，所以他们就不能象基督教那样用艺术把他们的神很明确

①　黑格尔所说的“具体”不仅与“抽象”对立，也与“片面”、“不真实”对
立。“具体”就是完整，寓普遍　（理）于特殊　（事），也就是真实。所以　哲学史家往往用“具体的普遍”（Ｃｏｎｃｒｅｔｅ　ｕｎｉｖｅｒｓａｌ）来概括他的“对　立面统一”的学说。

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地表现出来。基督教的神却是按照他的真实性来理解的，所　以就是作为本身完全具体的，作为人身，作为主体，更精确　地说，作为精神　（或心灵）来理解的。作为精神的神把他自　己显现为三身　①　于宗教的领会，而这三身却同时是·一·体。这　里有本体，有普遍性，有特殊性，也有这三者的和解了的统　一　②　，只有这种统一体才是具体的。一种内容如果要显得真　实，就必须这样具体，艺术也要求这样的具体性，因为纯是　抽象的普遍性本身就没有办法转化为特殊事物和现象以及普　遍性与特殊事物的统一体。
　　　·第·三，一种真实的也就是具体的内容既然应该有符合它　的一种感性形式和形象，这种感性形式就必须同时是个别的，　本身完全具体的，单一完整的。艺术在内容和表现两方面都　有这种具体性，也正是这种两方面同有的具体性才可以使这　两方面结合而且互相符合。拿人体的自然形状为例来说，它　就是这样一种感性的具体的东西，可以用来表现本身也是具　体的心灵，并且与心灵符合。因此，我们就应该抛弃这样一　种想法：以为采取外在世界中某一实在的现象来表达某种真　实的内容，这是完全出于偶然的。艺术之所以抓住这个形式，

基督教的神或上帝是“三身一体”，所谓三身即圣父上帝、圣子耶稣和圣　灵。所谓“圣灵”是就上帝显现于人时而言，例如圣灵凭附圣母玛利亚　而生耶稣。
②　有神的本体和普遍性，也有特殊的存在，即作为人的耶稣，三者的统一
才是具体的神，即所谓　“三身一体”。
①

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既不是由于它碰巧在那里，也不是由于除它以外，就没有别　的形式可用，而是由于具体的内容本身就已含有外在的，实　在的，也就是感性的表现作为它的一个因素。但是另一方面，　在本质上是心灵性的内容所借以表现的那种具体的感性事　物，在本质上就是诉诸内心生活的，使这种内容可为观照知　觉对象的那种外在形状就只是为着情感和思想　①　而存在的。　只有因为这个道理，内容与艺术形象才能互相吻合。·单·纯·的　具体的感性事物，即单纯的外在自然，就没有这种目的　②　作　为它的唯一的所以产生的道理。鸟的五光十彩的羽毛无人看　见也还是照耀着，它的歌声也在无人听见之中消逝了；昙花　③　只在夜间一现而无人欣赏，就在南方荒野的森林里萎谢了，而　这森林本身充满着最美丽最茂盛的草木，和最丰富最芬芳的　香气，也悄然枯谢而无人享受。艺术作品却不是这样独立自　足地存在着，它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦　所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。
　　　就以上这一点来说，艺术的感性化虽不是偶然的，却也　还不是理解心灵性的具体的东西的最高方式。比这种通过具　体的感性事物的表现方式更高一层的方式是思想；在相对的　意义下，思想固然是抽象的，但是它必须不是片面的而是具

Ｇｅｍｕ　A　ｔ　ｕｎｄ　Ｇｅｉｓｔ，英译本作ｈｅａｒｔ　ａｎｄ　ｍｉｎｄ，前者是管情感方面功　能的心，后者是管思想意识方面功能的心，姑译　“情感和思想”。　这种目的指　“诉诸心灵”和　“为着情感思想而存在”。
①

②　③　Ｆａｃｋｅｌｄｉｓｔｅｌ，原文为火炬蓟，不是昙花，译　“昙花”较便于了解。

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体的思想，才能成为真实的、理性的思想。如果拿希腊的神　和基督教所了解的神来比较，我们马上就可以看出一种是既　定的内容可以用感性的艺术形式恰当地表现出来，还是在本　质上就需要一种更高的更富于心灵性的表现方式这二者之间　的分别。希腊的神不是抽象的，而是个别的，最接近人的自　然形状的；基督教的神固然也有具体的人身，但是这人身是　看作纯粹心灵性的，他须作为·心·灵　（或精神）而被认识，而　且须在心灵中被认识。他所借以存在的基本上就是内心的知　识（领悟）。而不是外在的自然人体形状，用这种形状就不能　把他完全表现出来，就不能按照他的概念的深度把他表现出　来。
　　　因为艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接　观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术　表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所　以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，　就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。
　　　艺术科学各部分的划分原则就在于这一点，就在于作为　心灵性的更高的真实得到了符合心灵概念的形象。因为心灵　在达到它的绝对本质的真实概念之前，必须经过植根于这概　念本身的一些阶段的过程，而这种由心灵自生发的内容的演　进过程就和直接与它联系的艺术表现的演进过程相对应，在　这些艺术表现的形式中，艺术家的心灵使自己能认识到自己。
这种在艺术心灵以内的演进过程，按照它的本质来说，又

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有两方面。·第·一方面就是：这种演进本身就是一种·心·灵·性·的、　·普·遍·的演进，因为先后相承的各阶段的确定的·世·界·观是作为　对于自然、人和神的确定的但是无所不包的意识而表现于艺　术形象的。·第·二方面就是：这种内在的艺术演进须使自己有　直接感性存在，而各种确定形式的感性的艺术存在本身就是　一整套的必然的艺术种类差异——　这就是·各·门·艺·术
①。艺术
表现以及它的种类差异从一方面看，即从它们的心灵性看，固　然都有一般性，不限于某一种材料，而感性存在本身也是千　差万别的；但是由于感性存在本身，正如心灵一样，以概念　为它的内在灵魂，所以从另一方面看，某些感性材料却与某　种心灵性的差异和艺术表现种类有密切的关系和内在的一　致　②　。
我们的科学总共分为三个主要的部分：　第一，是·一·般·的部分。它的内容和对象就是艺术美的普　遍的理念——　艺术美是作为·理·想来看的——　以及艺术美对自

“这里所指的两方面的演进，第一方面是某时代和某民族例如埃及、希　腊、基督教等时代对于自然、人和神的一种特殊的看法，特别就这看法　对艺术的关系来看；第二种是各门艺术，例如雕刻、音乐、诗歌之类，每　种有它自己的基础，从它们对第一种演进的关系来看。”（奥斯玛斯通英　译本注）
②　“作者追问声音或颜色之类何以适应某一类型的艺术，如在理论上所界
定的——　这在骨子里是理智的而不是感性的——　他回答说，这些媒介作　为自然事物来看，自有一种意蕴和目的，虽然不象在艺术作品里那样明　显。它们各特别适宜于某些类型的艺术，这就足见它们所隐含的意蕴和　目的。”（鲍申葵英译本注）
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然和艺术美对主体艺术创造这双方面的更密切的关系。
　　　第二，从艺术美的概念发展出一个·特·殊·的部分，即这个　概念本身所包含的本质上的分别演化成为一系列的特殊表现　形式。　①
　　　第三，还有一个·最·后·的部分，它所要讨论的是艺术美的　个别化，就是艺术进展到感性形象的表现，形成各门艺术的　系统以及其中的类与种。
１．艺术美的理念或理想

　　　关于第一第二两部分，为着便于了解下文，我们首先就　要提醒一个事实：就艺术美来说的理念并不是专就理念本身　来说的理念，即不是在哲学逻辑里作为绝对来了解的那种理　念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直　接的妥贴的统一体的那种理念。因为就·理·念·本·身来说的理念　虽是自在自为的真实，但是还只是有普遍性，而尚未化为具　体对象的真实；作为·艺·术·美·的·理·念却不然，它一方面具有明　确的定性，在本质上成为个别的现实，另一方面它也是现实　的一种个别表现，具有一种定性，使它本身在本质上正好显　现这理念。这就等于提出这样一个要求：理念和它的表现，即　它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理　念就是符合理念本质而现为具体形象的现实，这种理念就是

①　即三种艺术类型。

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理想　①　。这种符合首先可能很形式地了解成为这样的意思：理　念不拘哪一个都行，只要现实的形象（也不拘哪一个都行）恰　好表现这个既定的理念，那就算是符合。如果是这样，理想　所要求的·真·实就会与单纯的·正·确相混，所谓单纯的正确是指　用适当的方式把任何意义内容表现出来，一看到形象就可以　直接找到它的意义。理想是不能这样了解的。因为任何内容　都可以按照它的本质的标准很适当地表现出来，但不因此就　配称为理想的艺术美。比起理想美，这种情形就连在表现方　面也显得有缺陷。关于这一点，我们先要提到一个到将来才　能证明的道理：艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体　方面的技巧不熟练，·形·式·的·缺·陷总是起于·内·容·的·缺·陷。例如　中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都　是无形式的，或是形式虽明确而却丑陋不真实，他们都不能　达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内　容和思