美学-第100部分

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然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因　为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。
　　　在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。　所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只　是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至　相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个人物的整个灵　魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全　揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征　才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那　些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵　魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本　身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物，　显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的　人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性　情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加　上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美很生动，但　是这种形象，面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系，　所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人　物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想　之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列　馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而　且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而忏悔的女人，但是　我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她

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是一个彻头彻尾的高尚的人，不可能有坏情欲或是做出坏事　来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她　本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。　在整幅描绘中，无论是从形状，面貌特征，服装，姿势还是　从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况，　她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信　仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。
　　　这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性，　特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已　提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦　的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情　境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。　如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只　标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任　何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协　调时，这种情况就决不会发生，就象在正确的风俗画里，就　连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想　到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面　貌特征或是现出另样的表情。
以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素　（平面　和颜色）的艺术处理方面的一些要点。
３．绘画的历史发展

关于这·第·三部分，我们不能象前此所采用的办法，满足

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于对绘画所用的内容以及由绘画原则产生出来的塑型方式，　只进行一般性的陈述和讨论，因为绘画这门艺术始终离不掉　人物性格及其情境的特殊性，形状及其姿势乃至颜色等等，所　以我们必须把绘画的特殊具体的作品的·实·在·情·况摆在眼前，　就它们来进行讨论。如果要把绘画研究得透彻，唯一的办法　是对用来证实既定观点的那些绘画作品本身知道很清楚而且　懂得怎样欣赏和评判它们。这番话当然适用于一切艺术，不　过在前此已经研究过的几门艺术之中，它特别适用于绘画。就　建筑和雕刻来说，因为题材内容的范围较窄，表现的媒介和　形式并不那样丰富多采，也没有那么多的差导，而它们的特　殊用途也比较单纯，我们可以求助于复制品，描述的文章以　及浇铸的模型。绘画却不然，它要求我们亲眼看到一件一件　的作品本身，单纯的描述并不够解决问题，尽管人们往往不　得不满足于此。绘画既然分化为无穷无尽的杂多样式，这些　样式中的许多因素又分散在各个特殊的作品里，使得这些个　别作品乍看起来只象一盘杂烩，对于研究提供不出系统性的　分类和安排，所以很难使人见出这类个别作品的特性。多数　绘画陈列馆就显得有这种情况，如果人们对每一幅画所属的　国家，时代，流派和作者都先已有了一些知识，整个陈列馆　就显得是一种无意义的杂乱的迷径，令人找不到出路。所以　适合研究和欣赏的陈列是·顺·历·史·次·第的陈列。这样一种按历　史安排的绘画结集我们不久将有机会在建立在本地的皇家博　物馆的绘画廊里　①　欣赏到。这是一种独特的无比珍贵的绘画

①　指柏林博物馆的绘画廊。

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结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还　可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流　派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样　生动的巡视，才可以使我们认识到绘画从起源于传统的固定　的类型，到显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止　不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向　群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之　间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理，　有时起于内容的差异。
　　　绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是　对于·科·学·的探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构　思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符　合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以　我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出　来。
概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是
·宗·教题材，这题材还是按照·类·型来构思或理解的，在安排上　采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教　的情境里逐渐出现人物形象的现实性，个性和生动的美，内　心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画　艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和　现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃　至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心　情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极　端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创

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作施工方式。这样的发展在拜占廷，意大利，荷兰和德意志　这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说　明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。

ａ）拜占廷　①　绘画

　　　关于拜占廷绘画，·首·先要指出它一直在保持着一定程度　的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面　也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全　不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统陈规，在　人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布　局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过　光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动　的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘　守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很　少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手　艺，因而变成无生命无精神的东西，尽管当时手艺人，和古　代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在　姿势和衣褶方面足供摹仿。——　类似这种拘守类型的绘画也　伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到　意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一　种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式，　要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于

①　拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁。这里流行的是与天主教有别　的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。

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拜占廷绘画作品，则象吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和　基督像时所说的　①　，“就连在最好的例子里也可以看出它们直　接起源于镶嵌术，一开始就排斥了艺术的加工处理。”意大利　人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企　图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也　曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在　描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说：　“对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设　想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双　膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们　的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古　老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字　架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形　象画成在十字架上挺直地挂着，看起来象是要表现精神胜利　的意思，不象希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思　方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较　有利的绘画体系里。”　②
我在这里就只说这一点。

①
这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家
之手。
原注：见　《意大利研究》，第一卷，２７９页。
②　原注：《意大利研究》，第一卷，２８０页。

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ｂ）意大利绘画

　　　·其·次，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术　的另一种性格。除掉从《旧约》，《新约》以及殉道者和圣徒　们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取　材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人　物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得　很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教　题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和　肉体的生活中的·生·动·的·现·实·性，一切人物形象都从此获得具　体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是　天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适　应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出　天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高　贵，想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自　然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的　虔敬　（这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本　来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美　化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调，　这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫　型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一　种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状　态是灵魂的一个更幸福，更纯洁的天国。达到这个天国的道　路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过　忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经

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受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不　降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领　域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这　是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一　种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很　少外现为肉体的痛苦，很少在体形和面貌上显出顽强，粗鲁，　骨节嶙峋的形状或猥琐庸俗的形状，以至需要经过一番顽强　的斗争，才能使这类形状在大体上成为宗教热忱和虔敬心情　的表现。意大利绘画中真正优美的作品所提供的那种动人的　爽朗鲜明和不受干扰的美感享受正是来自这种平静无挣扎的　灵魂的亲切情感以及来自外在形状和这种内心状态之间原始　的　（天然的）协调。
　　　正象人们谈到器乐时所说的，器乐里应该有旋律和歌声，　这种绘画就是出自灵魂的纯粹的歌声，一曲和谐的一气呵成　的旋律，在它的整个形象及其形式上荡漾着；也正象在意大　利音乐在它的旋律和歌声里，纯粹的声音天然流转合拍，丝　毫没有生硬勉强的痕迹时，在每一个抑扬顿挫里仿佛就只有　声音对它本身的欣赏在发生声响，意大利绘面的基调也正是　这种满怀着爱的灵魂对它本身的欣赏。我们在意大利伟大诗　人作品里再度发见到的也正是这种亲切情感，爽朗鲜明和自　由。在三联韵，抒情小曲，十四行诗和四行诗章里以艺术方　式安排的那种回旋往复的韵，那种不仅以重复一次的方式而　还要以重复三次的方式来满足平衡对称需要的声调就是一种　自由怡悦的声调，所迸发的就是声调为着要欣赏它本身的那　种声响。同样的自由在内容意蕴上也可以见出。在帕屈拉克

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的十四行诗，六行诗章和四行诗章的作品里，心灵所辗转反　侧以追求的并不是对有关对象的实际占领，需要表现出来的　并不是涉及实际内容和主题本身的思想和情感；而是表现本　身就是满足，这是爱情对它本身的欣赏，这种爱情要在它的　哀怨呻吟里，在它的描述，追忆和幻想里去追寻它的幸福；这　种追求在追求本身上就已获得满足，就已满足于所爱对象的　形象和精神，就已完全占领了自己想和它契合成为一体的那　个灵魂。由于同样的道理，但丁在由他的导师维吉尔引着走　过地狱和净界时，看到了一些最凶恶的恐怖场面，感到惊骇，　往往泪流满面，但是仍平心静气地迈步前进，没有恐惧和忧　愁，没有想到“这一切不应该如此”的那种烦恼和抱怨的心　情。就连他所描写的打到地狱里去的那些人物也还是享到永　恒　生命的幸福　（本来地狱大门上就写着　“我永恒地持续下　去”），他们就是他们那样的人，没有悔恨和希冀，不诉说他　们的痛苦——　这些痛苦对我们和对他们自己一样虚无漂渺，　因为他们都要永恒地持续下去——　他们所念念不忘的只是他　们的主张和事迹，顽强地抱着和原先一样的旨趣不放，没有　什么痛惜和渴望。
　　　如果我们体会了灵魂在爱中这种幸福独立自由的特征，　我们就会懂得最伟大的意大利画家们的性格。正是凭这种自　由，他们对表情和情境的特征才能驾驭自如，凭这种内心平　静的翅膀，他们才能随意支配形状，美和颜色；在对现实生　活和人物性格的最具体的描绘里，他们尽管完全停留在尘世　里，往往只画出或是象只画出真实人物的造像，但是他们所　画出的却是另一种太阳下的另一种春天的图景；是在天国里

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含芭吐艳的一些玫瑰。他对美本身所关心的不仅是形象的美，　也不仅是在肉体形状上所表现的灵魂和它的爱融成一体的感　性美，而是人物性格的每一形状，形式和个性所表现出的这　种爱与和解的特点；这象是蝴蝶，象是心灵女神　①　，在她的那　个天国的灿烂阳光里，甚至围绕着枯萎的花而翩跹飞舞。只　有凭这种丰富自由而完满的美，意大利画家们才能在近代体　现出古代理想。
　　　意大利绘画并不是一开始就达到这样完美的水平，而是　经历过漫长的道路才达到的。不过在早期意大利画师的作品　里最突出的特色却往往正是天真纯洁的虔诚，全部构思的宏　伟意味，形式上的天然美以及亲切情感，尽管技巧的修养还　很不完善。十八世纪人们对这些较古老的画家不很重视，并　且指责他们笨拙，枯燥，生硬。只是到了较近的时期，他们　才被一些学者们和艺术家们从遗忘中救出来，但是在赞赏和　摹仿中对他们却表现出过分的偏嗜，势必走向否定构思方式　和表现方式的向前发展，不免把人们引向相反的歧途。
　　　关于意大利绘画直到成熟阶段以前的几个主要的历史发　展阶段，就在这里只约略指出以下几点，以便界定意大利绘　画基本要素和表现方式的特征。
　　　１）在早期流行过一阵粗野风格之后，意大利画家们抛开　了过去拜占廷人所奠定的带有匠气的类型，掀起了一种新的　跃进。他们所表现的题材范围还不很广，主要的风格特点还　是严峻，肃穆，和宗教的崇高。但是西厄那派画家杜契阿和

①　据希腊神话，心灵女神　（Ｐｓｙｃｈｅ）长着蝴蝶的翅膀。

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佛　罗棱斯派画家契玛布伊　①　（象对这个绘画早期研究有素的　权威学者吕慕尔所指出的）就已企图学习根据透视学和解剖　学的少量古代素描作品遗迹　（由于早期基督教艺术特别是晚　期希腊绘画的机械式摹仿，这种古代素描方式获得了保存），　并且尽量按照他们自己所特有的精神对它们加以革新。他们　“感觉到这类素描的价值，但是力求减轻它们的呆板僵硬，拿　其中原来没有理解得透彻的面貌特征和实际生活来对照。从　他们所得到的结果我们应该可以看出这一点。”　②　这些还只是　艺术摆脱传统定型而走向生动活泼和富于个性的表现方式的　初步努力。
　　　２）向前进展的·第·二·步在于摆脱上述希腊的蓝本，在全部　构思和艺术施工上走进凡人的和个性的领域，使人的性格和　形状与所要表现的宗教内容意蕴之间的契合更完善更深刻。
　　　２ａ）首先应该提到的是觉陀　③　和他的流派所产生的影响。　觉陀既变更了已往的调制颜色的方法，又革新了描绘方式的　理解和方向。从化学分析的结果来看，晚期希腊画像是用蜡　作为凝固颜色的材料和画面的光泽，因而产生了一种“黯淡

　　　　　　杜契阿（Ｄｕｃｃｉｏ，１２６０—１３２０左右），意大利西厄那画派的始祖；契玛布　伊　（Ｃｉｍａｂｕｅ），十三世纪佛罗棱斯画家，首先抛弃了拜占廷传统，使绘画逐渐接　近自然。　原注：见　《意大利研究》，第二卷，４页。
　　　　③　觉陀　（Ｇｉｏｔｔｏ，１２６７—１３３７），意大利名画家，契玛布伊的徒弟，在画艺　技巧上做出很多的革新，他是第一个人使意大利画抛开拜占廷传统，转向现实主　义，尽管他的一些最著名的壁画仍用宗教的题材。
①

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的青黄色调”，这种色调是不能完全说是由于灯光效果的。　①　觉陀完全抛弃了希腊画家们所用的这种胶状的凝固颜色的材　料，他在调制颜色时用的是嫩芽和未成熟的无花果的滤净的　汁水以及中世纪早期意大利画家们在拘谨地摹仿拜占廷绘画　以前也许就已采用的一些含油质较少的胶料　②　。这些凝固颜　色的材料不至使颜色变暗，能使颜色保持原有的鲜明。不过　觉陀在意大利绘画中所作的更重要的革新还在于题材的·选·择　和·表·现·方·式方面。基伯尔蒂
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　就已赞扬觉陀抛弃了希腊画家　的粗疏风格，并且在运用自然本色和秀美方面做得也不过　分　④　。薄迦丘谈到觉陀时说过自然没有造出觉陀所不能摹拟　得唯妙唯肖的东西　⑤　。从拜占廷绘画里看不出观察自然的痕　迹；觉陀才把绘画指引到现实生活，拿自己所描绘的人物形　象和情感和自己周围的实际生活相对照。和这个方向密切相　关的还有一个情况，这就是在觉陀时代，人情风俗一般变得　比以前较自由，生活变得较热闹欢乐，而且新近开始崇拜的　许多基督教徒和画家们在时代上很接近。觉陀在走向现实之　中特别爱选这些新圣徒作为绘画的题材，因此内容本身就带　来