美学-第99部分

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近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭　想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽

乔治俄涅（Ｇｉｏｒｇｉｏｎｅ，１４７８—１５１０），意大利名画家；雅各遇拉结的故事　见　《创世记》第二十九章。
①

②　见　《创世记》第二十四章。

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第一章　绘　　画
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象的情感来把握住和表现出来的。诗本来可以按内在状态来　表达情感，就连诗也要借助于许多表象，观照和审察。例如　诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只　复述这句话，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的，　但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通　过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明　朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现　的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要　表现内心生活本身，在绘画中单凭口，眼和姿势是不够的；还　必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示　为客观存在。
　　　所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作　的场面。这里第一条规律就是·可·理·解·性。在这一点上宗教题　材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使　预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而　获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的　传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对　殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是　施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自　愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以　画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的　帮助有时是必要的，因为画不象诗，不能借助于语言，文字　和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议　会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件　或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这

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些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史，中国史或　米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列　馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品　都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系　以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如　此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览　馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。
　　　有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远　不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺　乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反　之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚，　而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性，　倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。
　　　２ｂ）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的　（就画　家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地　点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只　是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题　本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体　情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把　这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为　客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和　各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就　要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面　作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例　如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡

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第一章　绘　　画
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经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如　果·单·从·外·表·来·看，它确实有这种情况，上部画的是基督在山　顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这　幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性　（肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青　年门徒们的·别·离，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见　的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例　来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的　婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的　内在的和外在的联系也通过一位门徒有意地用手指着离开他　们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的　使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两　个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另　一个例。歌德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄　普来到家门时穿上女装　①　。应征的稿件中有一幅素描画着阿　喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热　情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个　小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得　很巧妙的。
　　　此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得　有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物　和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表

①　阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以侨装妇女，想骗前来劝他参军　的俄狄普。

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达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而　不再是本身独立的漫无意义的东西。例如两个国王或长老伸　手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约，　周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的　准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不　同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而　又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展　心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意　义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在　破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙　壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺。这些碎石颓垣和　正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵　·艾克派画家以天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往　往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。
　　　２ｃ）·第·三，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化　去揭示出情境，事故，冲突和动作的定性，它就不得不深入　到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是　关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相　差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的　整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安　排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则，　关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的，　我在这里只约略地指出几个要点。
头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列　起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的

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第一章　绘　　画
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对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是金字塔形的组　合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基　督悬在十字架上部，两边站着门徒们，玛利和圣徒们。圣母　画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门　徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像　①　也　还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静　舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象　连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。
　　　在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊　部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性　和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出　几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外　他还可以利用光线和颜色来达到这个效果。他怎样从这个观　点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也　不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明　亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里，　他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。
　　　在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须　特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到　的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪　个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较大幅　的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分，　而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散

①　拉斐尔的名画，上文已提到。

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的场面和情境里　（例如在荒野里拾天粮　①　，周年集市之类题　材），尤其要注意这点。
在这里我只能提供这些关于形式的梗概。　３）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就　情境的选择，画旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局，　我现在还须略加说明的第三点就是·性·格·特·征的描绘方式了，　这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。
　　　３ａ）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性　须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的　那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的·性·格·特·征的特殊　具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区　别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义　来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡　量，宙斯，阿波罗，第安娜之类神，严格的说，并不是人物　性格，尽管我们对这些永恒的，崇高的，造形艺术的，理想　的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯　所写的阿迦麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言　行去展示其内心生活的俄狄普，安蒂贡和伊斯闵，都已显出　较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把　这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物　性格的描绘。不过在阿伽麦农，阿雅斯，俄狄普等人身上，个　性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸　诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结

①　见　《旧约·出埃及记》第十六章。

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第一章　绘　　画
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合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不　把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全　部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到他不再是上述　神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来　的·特·殊·具·体·的·人·物。因此，人物形象的肉体方面的完整，精　神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡　是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同　等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成　为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自　然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚　和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里　（如果单就外　形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉　底的林神似的面相里　①　。在表现精神美之中，艺术家当然要避　免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去　克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。　因为象上文所已描绘的那种绘画内容就包括正是要借人的形　体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏　人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参　加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特　别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪　状上越过了人形的标准，同时却仍然有些象人。
但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性　格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或

①　林神奇丑：苏格拉底也奇丑。

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造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题　当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在　于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们　①　以及使徒中　的圣约翰　（爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和　形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。　但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由　表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它　获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题　旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰授洗者的故事里也有　发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒，圣徒，门徒和古　代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些　暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实　世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢，信仰，行动的力　量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出　一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神　的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而　是些实际本来如此的人的理想，既不缺乏性格方面的特殊性，　也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米　琪尔·安杰罗，拉斐尔和里阿那多·达·芬奇　（在他的著名　的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在　其他画家的人物身上不易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是　在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领

①　指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，　参看　《新约》《马太福音》第廿七和廿八章。

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第一章　绘　　画
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域本身的特性。
　　　３ｂ）在造形艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象　享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真　实人物造像的过渡。所以人们如果斥责·造·像·一·类·绘·画不符合　艺术的崇高目的，就会大错特错。谁愿意失去大画师们的许　多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不　想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还　可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为　最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他　的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我　们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的，　我们可以有把握地说，绘画的向前进展，从它的初步的不完　善的尝试开始，就是向·真·实·人·物·造·像进行准备工作。起初是　宗教的虔诚心情造成了·内·心·方·面·的生动活泼，然后较高的艺　术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心　情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达　的内心方面的生气也就跟着深化。
　　　但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应　该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突　出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而　画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把　能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达　出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。　就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很　精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔

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的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意　义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的　全部形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气　的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠　实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香　①　的　画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认　识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活　泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的　描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这　些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯　现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不　清树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只　是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一　件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种　内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的　（不相干的）东　西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出　来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神　意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可　以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住　要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画　像：他用很少的媒介，很简单地，明确地，雄伟地把面貌特　征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神　生活；对这种画像看得愈久，体会就愈深刻，就会见到愈深

①　惕香　（Ｔｉｚｉａｎ，１４７６—１５７６），意大利名画家，长于画像。

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广的意蕴。它就象一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格　特征的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染　只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明　性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏　生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝　一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画　却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为　它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚　持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画　葫芦地把这些细节全部画出。——　在人类面孔上自然所作的　素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面粘附着一些较柔软的皮肉，　展现为多种多样的偶然细节；但是对于·人·物·造·像来说，这些　坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征，　即由·精·神·灌·注·生·气·的·面·貌。在这个意义上我们可以说，真实　人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀　①　，因为它抛开自然中　纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人　物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管　什么人的面孔，都画上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种　办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦　人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的　主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感　到腻味的甜蜜。
３ｃ）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理

①　即美化所画的人物。

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方式，它却必须使个别的面孔特征，形状，姿势，人物组合　以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物　和自然事