美学-第102部分

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怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的　勇敢坚忍，终于胜利地挣得了宗教的和政治的独立。如果我　们可以把某一种特殊的性情气质叫做　“德意志”　①　的性情气　质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结　合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境　方面显得简单，幽美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能　应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知　道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。
　　　这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种　强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图　画中再度享受他们的城市，房屋和家庭器皿的清洁，家庭生　活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉　煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋　上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这　种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去，　他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来　似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，敞开眼界的新　鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些　特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微　的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画　在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其　它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花

①　黑格尔用的是德意志　（Ｄｅｕｔｓｃｈ），指的是日尔曼，因为荷兰人与德国人　同属北欧日尔曼民族。

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２　４　３　第三卷　（上）　各门艺术的体系

卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果，　另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻划出生动鲜明的　人物性格。尽管这派绘画取材于村俗，粗野和平凡的自然中　不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束　的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平　凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到　的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近　自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在　这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中　的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整　个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂　时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回　事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我　们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间　让我们看到的面貌大不相同。这种爽郎气氛和喜剧因素就是　荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也　有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平　凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一　个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很　泼辣：但是这种场面象我已经说过的那样，只能显出他是一　个二流子而她是一个老泼妇。
　　　如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认　为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神，神　话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者，教皇，男圣　徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也

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第一章　绘　　画
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就适合于绘画：包括凡是对于人，人的精神和性格的认识，对　于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成　诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人　的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识，　这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想像方面的　新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从　荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但　是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我　们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很象人，很象实际存　在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现　出人之·所·以·为·人的那些形状。
①

　　　　①　论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推　尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创　作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了　资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔　在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他　的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了　他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。

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４　４　３

第二章　音乐
回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·建·筑开始　的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住　有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去　处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹　的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精　神准备一种艺术性的外在的围绕物。
　　　·其·次·是·雕·刻。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是　还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体　的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又　不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个　体，精神性的东西在表现　（雕刻作品）里应出现多少，就要　取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中　所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程　度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它　相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种　统一只是绝对精神与它的·肉·体机构的统一　而不是精神与它　自己的·内·在·生·活的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了　一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不　能象建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造

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第二章　音　　乐
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成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神　及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。
　　　从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用·古　·典·型艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则　无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型，　即专靠暗示的象征型，那么，走到·绘·画，我们就走到·第·三·种　类型，即·浪·漫·型艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在　精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的
·个·别·具·体·的·主·体·性，即由肉体存在退回转到精神本身的内心　生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情　欲和情感不再能象在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而　是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特　有的领域之中的活动，例如情境，目的和行动。由于内容的　这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来　塑造形状，而另一方面又不能满足于只就·形·状去理解的未经　特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和·色·彩作为　感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使·占·空·间·的形式和　形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的　技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消　失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在　发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再粘附到自然的　单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发　挥作用，显示出外形反复照映的游戏和明暗色调的幻变。但　是尽管如此，这种色彩的魔术毕竟永远还是空间性的，永远

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还是一种在空间中并列的，因而是·持·久·存·在·着
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　的外形。　１．但是如果内在因素须显现为·主·体·的内心生活，象绘画　原　则所已要求的那样，真正适合这种内心生活的材料　（媒　介）就不能仍然有持久的独立存在。因此，我们就得到另一　种表现方式和传达方式，其中客观形相并不作为占空间的形　式而持久存在，我们所需要的一种材料，就它的为他的存在　②　而言，是不稳定的，它在刚出现或获得客观存在那一顷刻里　就消失了。这种不仅要消除·一·度空间
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　③　而且要完全消除空间　性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主　体性　④　的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即·音·乐。就这　个意义来说，音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体　性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也　要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中　⑤　却　仍然是·主·体·性·的，这就是说，音乐不能象造型艺术那样让所　表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这　外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和　我们对立着，显得是一种固定的客观存在。

　　　　　　原文是ｂｅｓｔｅｈｅｎｄｅｒ　ｓｃｈｅｉｎ，意指画出的外形尽管仿佛脱离了物体，但　毕竟仍占空间，所以仍继续存在下去，并未完全消失，针对上文“客观的物质仿　佛开始就在消失”而言。在绘画里形离了体（“外形的解放”）而独立地显出形和　色光和影的幻变，但仍占空间。　“为他的存在”（Ｓｅｉｎ　ｆüｒ　ａｎｄｅｒｓ）与“自为的存在”对立。这里说的是　音乐所用的声音对于听者是一出现就消失，不是持久的。　绘画消除了一度空间，只保存两度空间，即平面。　音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。
⑤　内心生活一经表现　（有声可闻）即成为客观的东西。
①

②

③

④

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第二章　音　　乐
７　４　３

　　　不过否定占空间的客观事物作为表现手段，既然就是抛　弃原来从造型艺术所依据的感性空间　①　，这种否定也就必然　要同时否定前此静止地独立存在着的·物·质·性，就象绘画在它　的领域里已把雕刻的主体化为平面那样　②　。所以对空间的否　定在这里所指的就是：一种确定的感性材料放弃了它的静止　的并列状态而转入运动，开始震颤起来，以至本来凝聚在一　起的物体中每一部分不仅更换了位置，而且还力求移回到原　来的情况　③　。这种回旋震颤的结果就是·声·音，也就是音乐的材　料。
　　　由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它　的明显的·可·以·眼·见·的·性·质，因此，要领会音乐的作品，就需　要用另一种主体方面的器官，即·听·觉。听觉象视觉一样是一　种·认·识·性·的而不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。　因为对艺术作品的平静的不带欲念的观照固然让所观照的对　象静止地如其本然地存在着，无意要把它消灭掉，但是视觉　所领会到的并不就是本身对象观念性的，而是仍保持着它的　感性存在　④　。听觉却不然，它无须取实践的方式去应付对象，　就可以听到物体的内部震颤的结果，所听到的不再是静止的　物质的形状，而是观念性的心情活动。还有一层，往复回旋

即抛弃雕刻的三度空间和绘画的两度空间。　绘画否定了雕刻的三度空间，音乐要完全否定空间性，因而也就要否定　物质性。它比绘画又进了一步。　声音由空间上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。
④　视觉对象在观者心中是观念性的，但它本身还是离开观者的心理活动而　独立存在的：还是感性的而不是观念性的。
①

②

③

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的材料　（声音）所达到的否定一方面否定了空间状态，而另　一方面这否定本身又被物体的反作用否定了，所以这双重否　定的表现，即声音，就是一种随生随灭，而且自生自灭的外　在现象　①　。通过这外在现象的双重否定　（这是声音的基本原　则），声音和内在的主体性（主体的内心生活）相对应，因为　声音本身本来就已比实际独立存在的物体较富于观念性，又　把这种较富于观念性的存在否定掉，因而就成为一种符合内　心生活的表现方式　②　。
　　　２．如果从另一方面来看，追问哪一种内心生活才显得宜　于用声音来表达，我们在上文就已说过，声音作为实际的客　观现象来看，就不同于造型艺术所用的媒介，是完全抽象的。　石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的　实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。所　以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，　即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的“我”，没　有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物　而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观　念性的灵魂进行自运动的性质和方式。
３．这番道理也适用于音乐的·效·果。通过音乐来打动的就　是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对

　　　　　　声音是双重否定的结果：一重是对物体占空间状态的否定，另一重是音　波震动中后一浪否定前一浪，是否定的否定，是随生随灭，是随灭随生，对持久　存在的否定。
①

②　因为内心生活也是流转不停，后一浪否定前一浪的。

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第二章　音　　乐
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着心情。拿绘画来说，我们已经说过，固然也可以借面貌表　情和形状来表现内心生活，心境的情调和情欲，灵魂的处境、　冲突和命运，但是我们从画中所看到的这些客观现象，和观　照的“我”，作为内心方面的自我，却仍然是两回事。尽管我　们可以把自己沉浸到一座雕像或一幅画中的对象，情境，人　物性格和形状里去，欣赏这件艺术作品达到完全为它所占领　以至于忘我的程度，这毕竟不能改变这样的事实：这类艺术　作品始终是本身存在的对象，我们逃不脱对它们处在观照地　位的关系。在音乐里这种主客的差别却消失了。音乐的内容　是在本身上就是主体性的，表现也不是把这主体的内容变成　一种在空间中·持·久·存·在的客观事物，而是通过它的不固定的　自由动荡，显示出它这种传达本身并不能独立持久存在，而　只能寄托在主体的内心生活上，而且也只能为主体的内心生　活而存在。所以声音固然是一种表现和外在现象，但是它这　种表现正因为它是外在现象而随生随灭。耳朵一听到它，它　就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只　在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌　握住，也转入运动的状态。
　　　内容和表现方式两方面所用的都是无对象的内心活动，　这是音乐的·形·式·方·面的情况。音乐固然也有内容，但不是用　在造型艺术和诗里的那种意义的内容；因为音乐所办不到的　正是自展现为客体　①　，无论是这个客体是各种实际外在现象，

①　原文是ｄａｓ　ｏｂｊｅｋｔｉｖｅ　ｓｉｃｈａｕｓｇｅｓｔａｌｔｅｎ，意指把自己展现成为有形可见　的对象。

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还是精神观照和观念界的意象　①　。
进一步的讨论可分为下列三部分：
　　　·第·一，我们要更明确地界定·音·乐·的·一·般性质和它的效果　它和其它各门艺术的差别，不仅从材料方面来看，而且还从　精神内容所采用的形式来看。
·其·次，我们要讨论音乐与音乐所组成的曲调在时间长短　上或是在实际响声调质上开展和配合之中所产生的一些特殊
·差·异。
　　　·第·三，音乐和它所表现的内容还有一种关系，它或是结　合到本来已由歌词表现出来的情感，观念和观感，或是只在　它所特有的领域里独立自由地发展，不受什么拘束　②　。
　　　既已泛论了音乐的原则和题材划分，我们进一步来分析　音乐的一些特殊具体方面，就碰上一个由本题性质带来的巨　大困难。这就是因为声音和用作内容的内心生活这两种音乐　组成因素都是很抽象的，偏于形式的，要讨论它的一些特殊　具体方面，就不得不涉及一些专门技术方面的问题，例如声　音的长短高低轻重的关系以及不同的乐器，音质，音阶等等　之间的差别。但是我对这方面不大熟悉，所以须预先道歉，我　只能提出一些一般性的观点和个别的看法。

①　②　即伴歌词的与不伴歌词的两种乐曲的分别。
心中想到的意象还是一种对象。

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第二章　音　　乐
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１．音乐的一般性质

在音乐通论中重要的观点可以按照下列次序来讨论：
·第·一，我们要拿音乐一方面和造型艺术，另一方面和诗　进行比较。
·其·次，从此我们就可以较深入地研究音乐所掌握的一种　内容和表现这种内容的方式。
　　　·第·三，我们可以从这种处理方式出发，较确切地说明音　乐所特有的对于心情的效果，在这方面它不同于其它各门艺　术。

ａ）音乐与造型艺术和诗的比较

１．音乐尽管和·建·筑是对立的，却也有一种亲属关系。　１ａ）这就是说，如果建筑要用建筑形式来表现的内容并不　象在雕刻和绘画作品里那样把全部内容纳入形象里，而是作　为一种和形象有别的外在围绕物，音乐作为道地的浪漫型艺　术，也象建筑一样，缺乏古典型艺术所特有的那种内在意义　与外在存在的统一。因为　①　精神的内在生活是离开心灵的单　纯的凝聚状态而达到观照和观念以及想象根据观照和理念所　造成的各种形式，而音乐则始终只能表现情感，并且用情感

　　　　①　法译本在这里加了“在建筑和雕刻里”似较清楚。分别在于建筑和雕刻　所表现的是观照和观念以及想象根据这种观照和观念所塑造成的各种形式，而音　乐则只表现情感。

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的乐曲声响来环绕精神中原已自觉地表达出来的一些观念，　也就象建筑在它的领域里用石柱，墙壁和梁架所构成的一些　凭知解力去认识的形式去围绕神像一样，不过建筑所用的方　式当然比较呆板。
　　　１ｂ）因此，声音和它所组合成的曲调是一种由艺术和艺　术表现所·造·成的因素，和绘画雕刻利用人体及其姿势和面貌　的方式完全不同。从这一点来看，音乐也较近于建筑，因为　建筑所采用的一些形状不是来自现成事物而是来自精神创造　的，它塑造这些形状一部分是按照重力规律，一部分是按照　对称与和谐的规则。音乐在它的领域里所做的事也是如此，它　一方面遵照以量的比例关系为准而与情感表现无关的和声规　律，另一方面在拍子和节奏的回旋上以及在对声音本身的进　一步发展上，也要大量运用整齐对称的形式。所以在音乐里　灵魂最深刻的亲切情感和最谨严的知解力都一样重要，这样，　音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起了，不过这　种对立是很容易变成各自独立的。特别是在这种独立化的情　况中，音乐脱离了表现心情的功用，就获得了一种建筑的性　格，专门在建造符合音乐规律的声音大厦上大显创造发明的　才能。
　　　１ｃ）尽管有上述的类似，声音的艺术毕竟仍在和建筑完全　相对立的领域里进行活动。在这两种艺术里提供基础的固然　都是量的比例关系，即大小长短高低的比例关系，但是二者　按照这种比例关系来造形的材料却是直接相对立的。建筑就　静止的并列关系和占空间的外在形状