美学-第103部分

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在形状来掌握或运用有重量有　体积的感性材料，而音乐则运用脱离空间物质的声响及其音

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第二章　音　　乐
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质的差异和只占时间的流转运动作为材料。所以这两种艺术　作品属于两种完全不同的精神领域，建筑用持久的象征形式　来建立它的巨大的结构，以供外在器官的观照，而迅速消逝　的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处，引起灵魂的　同情共鸣。
　　　２．·其·次，关于音乐和两种造型艺术的较密切的关系，所　可指出的类似和差异在上文已经说过的道理中可以找到部分　的根据。
　　　２ａ）无论是从材料和就材料塑形的方式来看，还是从雕刻　所能达到的内在因素和外在因素的紧密融合来看，音乐和雕　刻都距离得很远。音乐和绘画却有较密切的亲属关系，部分　地由于在这两门艺术里内心生活的表现都占较大的比重，部　分地也由于对材料的处理相类似，我们已经说过，在材料处　理方面，绘画可以越境转到音乐的领域。但是绘画和雕刻却　有一点相同，它们都永远以描绘占空间的客体形状为目标，因　而受到约束，只能运用这种形状在艺术之外原已存在于现实　界的现成形式。无论是画家还是雕刻家，在采用人的面貌，身　体姿势，山峰的线条或树的枝叶为题材时，当然都不能恰恰　按照在某一时一地在自然中直接看到的那个外在现象的原样　子，而是都有一个任务，要对所见到的东西加以调整，使它　适应既定的情境以及由内容决定的那种表现方式。所以这里　一方面是一种本身独立的既已完成的内容，须用艺术的方式　加以个别具体化，另一方面是也是原已独立存在的现成的自　然形式；如果艺术家的任务是要把这种内容和形式紧密地融　合成为一体，他在构思和创作施工上就要以这两方面为立足

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点。从这种既定的任务出发，艺术家有时须把观念中的一般　加以具体化，有时须把在零星状态可供他用作蓝本的人的形　体或其它自然事物的形状加以一般化和精神化。音乐家却不　然，他固然也不是要抽掉一切内容，而是有时要根据歌词中　现成的内容去制曲，有时以较独立自由的方式把某一种情调　纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步加以发展；但是他　的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或较抽象的内心生活　和纯粹的声音，而他对内容的深化并不是使它外现为一种图　景，而是一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种　反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确　立，即确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。如果我　们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆　脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以　缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这　种自由推向最高峰的就是音乐了。这就是说，凡是造型艺术　凭客观造形美　（这种美把人的整体，单纯的人性，一般的和　理想的东西，表现在个别特殊事物里而不丧失它本身的和　谐）所达到的效果，音乐却须以完全另样的方式去达到它。造　型艺术家只须把原已蕴藏在思想里的东西，本来就·在·那·里的　东西，·揭·露或·展·示·出·来，所以每一个别细节在基本定性上只　是对整体的一个较详细的展现，而这整体原已通过所要表现　的内容浮现于心眼前。例如在一件造型艺术作品里一个人物　形象在这种或那种情境里需要现出一个身体，手，脚，胸腹　和头，以及某一种表情，某一种姿势，还要有某些其他人物　以及其它有关的东西，这些项目中每一个项目都要求有其它

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项目在一起，才能形成一个本身融贯的整体。在这里对音乐　主题的发展只是把主题本身原已包含的东西较周密地分析出　来，由此展示出来的形象雕琢得愈精细，统一体也就显得愈　集中（凝炼），而各部分的协调也就愈加强。如果艺术作品是　名副其实的，个别细节的最周密的表现同时也就是最高度统　一的实现。至于一件音乐作品当然也要有各部分的内在协调，　融贯成为整体，其中每一部分都依存于其它部分，都是不可　缺少的，但是在音乐作品里有时艺术施工采取完全另样的方　式，有时对“整体”这个词要就较窄狭的意义来理解。
　　　２ｂ）　一个音乐主题本身所要表达的意义原已表达无余　了；如果这意义经过复现，旁生枝节，变调，或其它音乐表　现手法，对于知解力来说，都很容易显得是多余的，它们只　属于纯粹的音乐方面的精工刻划以及要精通和声学中多种多　样的互相差异的因素的要求，而这些因素既不是内容本身所　要求的，也不是能在内容里找到根据的。至于在造型艺术里　情况却不如此，对个别细节的精工刻划只是对内容本身的一　种更充分的突出和生动具体的分析。不过当然也不能否认，就　连在音乐作品里，一个主题在展现过程中，也可以派生另一　主题，接着这两个主题在互相交替和交叉出现，就互相促进，　互相改变，在这里消失了，在那里又涌现出来，现在象是挫　败了，等一会又胜利地走出来，通过这种展现方式，内容在　它的较明确的关系，矛盾，冲突，转化，错综复杂化以至于　解决之中也可以得到阐明。但是即使在这种情况中，统一体　并不象在雕刻和绘画里那样通过这种精工刻划而得到更高度　的深刻化和集中化，所得到的无宁是一种扩大和推广，一种

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拆散，一种往复回旋，所要表达的内容当然仍是这一切的中　心点，但是这中心点却不象在造型艺术的形象里那样能把作　品联系成很紧凑的整体，特别是在题材限于人体机构的时候。
　　　２ｃ）从这方面来看，音乐不同于其它艺术，它和内心生活　中形式的自由关系太密切了，所以多少可以越出现成的内容　之外。艺术家回想到他所选的主题仿佛也就是他察觉到自己，　认识到·他·自·己是艺术家，可以来去自如，纵横驰骋。但是这　种信任自由幻想的作品显然不同于本身独立的旋律，后者应　该形成一个由各部分融贯一致的整体。不过在信任自由幻想　的作品里，放纵不羁本身就是目的，所以艺术家在他的临时　即兴的作品里可以自由任意把人所熟知的一些乐调片段交织　在一起，使它们获得一种新的面貌，现出多样的微细差别，或　是从此旁生枝节，乃至跨到性质相差极远的领域里去。
　　　但是就大体来说，一个旋律在两种方式中有选择的自由，　一种是较有节制地创作出来的，要遵守一种可以说是造型艺　术的统一性，另一种是取主体的生动活泼的方式，任意从一　点出发纵横驰骋，在不同程度上节外生枝，对这个或那个音　调或放或收，都全凭一时心血来潮，然后又象长江大河，急　泻直下。所以如果画家和雕刻家要研究自然事物的形式，音　乐却根本没有必要去遵守这种在它本身之外的现成的形式。　音乐方面的关于形式的规律性和必然性全都限于声音本身的　范围里，而声音与它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一　起，所以在声音的运用上，音乐家主体创作自由有尽量发挥　作用的余地。
音乐不同于较客观的造型艺术的地方主要如上所述。

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　　　３．·第·三，从另一方面看，音乐和·诗有最密切的联系，因　为它们都用同一种感性材料，即声音。不过这两种艺术的声　音的处理方式上以及在表现方式上却仍有极大的差别。
　　　３ａ）我们在讨论各门艺术的一般分类时已经看到，在诗里　声音本身并不那么复杂，并不是由人造的乐器发出来的，也　不是用丰富的艺术形式组合成的，它只是把人类语言器官所　发出的语音降低成为单纯的符号，这符号本身并无意义，只　因为标志出某些观念，才获得价值。因此，声音在诗里一般　是一种独立的感性客观存在物，作为情感思想和观念的单纯　符号，正因为它只是这种·符·号，它就具有本身·固·有·的·外·在·性　和客观性。因为内心生活作为内心生活而具有的真正的客观　性并不在于语音和文字，而在于我·意·识·到一个思想或一种情　感之类，我把这个思想或情感变成了对象，可以把它摆在心　眼前来看，或是把它里面所含的意蕴阐发出来，把思想内容　的　内在的和外在的联系分析出来。我们固然经常用·文·字　（词）来思想，不过并不因此就要运用实际说出来的话。由于　语音作为感性材料对它所传达的观念思想之类的精神内容并　无必然的联系　①　，声音在诗里就恢复了独立性。在绘画里颜色　及其组合，如果单作为颜色来看，固然也是本来没有意义的，　是一种独立于精神内容之外的感性因素，但是单靠颜色也还　不能形成绘画，还必须加上形状及其表现。形式　（形状）由　精神赋予生命之后，颜色才和这种形式发生一种联系，比起

①　一个观念可用这个音做符号，也可用那个音做符号，例如同一思想各民　族用不同的语言来标志。

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语音和词组与观念之间的联系远较密切。
　　　如果我们就诗和音乐在·运·用声音的方式的差别来看，音　乐并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐　的因素，正因为它是·声·音，就把它作为目的来处理。因此，声　音系统，由于不是用作单纯的符号，就获得了独立自由而变　成一种表现　（塑形）方式，可以把它的独特的形式　（即富于　艺术性的声音构图）看作音乐的基本目的。特别是在近代，音　乐已经摆脱了本身独立的原已清楚的内容意义，而退回它自　所特有的因素　①　里，因此就不免日益丧失掉音乐对整个内心　世界的大部分威力，因为它所提供的乐趣只有艺术一个来源，　所满足的只是对单纯的音乐创作的熟练技巧一方面的兴趣，　这只是音乐行家所注意的一方面，和一般人类的艺术兴趣没　有多大关系。
　　　３ｂ）在艺术所能允许的范围之内，诗可以抛开它的感性　因素　②　，但是它因此而在外在的客观性方面所遭受的损失，却　在诗的语言提供给精神意识的那些观感和观念的内在的客观　性方面得到补偿　③　。因为这些观感，情感和思想须由想象塑造　成为一个本身完整的世界，其中包含事件，动作，心情和情　欲的迸发，这样就造成了作品，把完整的现实，无论在外在

即本身作为目的，不作为符号的声音，亦即不顾声音所标志的意义。　诗不象音乐，不是把声音　（感性因素）作为本身有价值的因素，而只用　它作为思想情感的符号。下文　“外在的客观性”即指声音本身所现出的客观性。
③　诗的语言有意义，在意识中唤起思想和情感，意识到的情感和思想即具　有　“内在的客观性”，因为已成为对象。
①

②

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现象上还是在内在意蕴上，都转化成为为我们的　①　精神性的　情感，观感和观念，这种客观性正是音乐所必须放弃的，如　果音乐要在自己的领域里维持独立的地位。这就是象上文已　经说过的，声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运　动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种蒙杯的同情共　鸣，尽管一部音乐作品如果来自深心，渗透着丰富的灵魂和　情感，可以在听众心里引起很深广的返响。此外，一般说来，　我们听众的情感可以很容易越出这种内容意蕴中不明确的　（蒙杯的）内心因素，把我们主体内心情况摆进去，达到一种　物我同一状态，从而对这种内容有较具体的观感和较一般的　观念　②　。这种情形在一部音乐作品里也可以发生，如果这部作　品凭它的特性和艺术家所灌注的生气在我们心中所引起的情　感，在我们心中发展成为更明确的观感和观念，因而把这些　较确定的观感和较一般的观念较具体的心情烙印也带到意识　里来。但是这只是·我·们·的观念和观感，尽管是由音乐作品所　激发起来的，却不是直接由它对声音的音乐处理所造成的　③　。　诗却不然，它所表现的是情感，观感和观念本身，使我们也　能对外在对象画出　（想象出）一幅图形来，尽管诗既达不到　雕刻和绘画的造型艺术的鲜明性，也达不到音乐的心灵的亲

“为我们的”即成为我们的认识的对象。这句话解释上句所说的诗的“内　在的客观性”。　读者因文生情，文以有限之言寓无穷之意，所以有些蒙杯；读者的体会　不免凭个人主体经验，所以比较具体；同时也把作者的原意推广到自己，所以比　较一般。
①

②

③　音乐可以引起具体的情感和感想，但并不直接表现具体的情感和感想。

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切情感，因而不得不求助于我们平常用的感性观照和无言的　心领神会　①　，来弥补它的不足。
　　　３ｃ）·第·三，音乐却不停留在这种一方面与诗艺对立另一方　面和意识中的精神内容对立的独立性上，而要结合到一种已　由诗尽量发挥的明确表现为情感，观点，事件和动作之类过　程的内容。如果在由此形成的艺术作品之中音乐的因素还占　主导的突出的地位，诗　（歌词）无论是取普通诗或戏剧体诗　之类的形式，就不应在其中要求独立地发生效用，一般地说，　在音乐与诗的结合体之中，任何一方占优势都对另一方不利。　所以歌词如果成为具有完全独立价值的诗作品，它所期待于　音乐的就只能是一般微末的支援；例如古代戏剧中合唱就只　是一种处于从属地位的陪衬。反之，如果音乐保持一种自有　特性的独立地位，歌词在诗的创作上也就只能是肤浅的，只　能限于表现一般性的情感和观念。对于深刻的思想进行诗的　刻划，正如对外在自然事物的描绘或一般描写体诗一样，不　适宜于歌词。所以歌词，歌剧词以及颂神乐章之类，如果从
·精·细·的诗的创作方面来看，总是单薄的，多少是平庸的；如　果要让音乐家能·自·由发挥作用，诗人就不应让人把自己作为　诗人来赞赏。在这方面特别是意大利人，例如麦塔斯塔西阿　②　等，显出了很大的才能，而席勒的诗歌本来不是为配乐而写

“感性观照”指想象，诗凭想象去求造型艺术的鲜明性；“无言的心领神　会”指对言外之意的玩索，诗凭此去体会音乐对心灵的亲切情感。
②　麦塔斯塔西阿　（Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，长于替歌唱家　写歌词，也写过一些歌剧。
①

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的，谱成乐曲就显得很笨重不适合。如果音乐获得了适当的　艺术演奏，听众们对歌词就不大理会乃至简直不理会，对于　德国语言和语调特别是如此。所以如果把重点放在歌词上，就　不是走正确的音乐方向。举例来说，意大利观众在看到歌剧　的不重要的场面时，就闲聊天，吃东西，或是玩牌，但是一　听到一个突出的调子或重要的乐章开始演奏，每个人就又聚　精会神地去听。我们德国人却不然，我们最感兴趣的是歌剧　中王子和公主们的命运以及他们和随从，亲信和仆婢之类人　物的谈话，甚至在今天也许还有许多人一听到歌声开始，就　感到败兴，马上就闲聊起来了。
　　　在宗教音乐里，歌词大半是一种家喻户晓的教义或是从　《诗篇》中选来的，所以歌词只应看作替阐明性的乐曲提供一　种机缘，而这种乐曲其实是独立创作出来的，并不仅是为阐　明歌词，而是只从歌词内容中采取一般性的意义，大致类似　绘画取材于宗教故事的方式。

ｂ）对内容的音乐掌握

　　　·其·次，如果我们要追问音乐不同于其它艺术的·掌·握·方·式，　亦即音乐无论在伴乐词还是不伴乐词时怎样理解和表达某一　具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，那就是在一切　艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱　离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方　式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛　盾与和解的独立自足的过程。不过在这种情况之下，音乐就　变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精

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神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用　恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因　素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术，不管这种精神内　容是否已由乐词提供详明的表现，还是用比较不明确的方式，　即单从声音及其和谐的关系与生动美妙的曲调中体会出来。
　　　１）从这方面来看，音乐的独特任务就在于它把任何内容　提供心灵体会，并不是按照这个内容作为·一·般·概·念而存在于　意识里的样子，也不是按照它作为具体外在·形·象而原已进入　知觉的样子或是已由艺术恰当地表现出来的样子，而是按照　它在·主·体·内·心·世·界里的那种活生生的样子。分配给音乐的艰　巨任务就是要使这种隐藏起来的生命和活动单在声音里获得　返响，或是配合到乐词及其所表达的观念，使这些观念沉浸　到上述感性因素　①　里，以便重新引起情感和同情共鸣。
　　　１ａ）所以单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，　并且凭此来吸取凡是可以纳入内心生活的尤其是可以披上情　感形式的东西。但是这里就包含一个条款：音乐不应希求诉　诸知觉，而应局限于把内心生活诉诸内心的体会，或是把一　种内容中具有实体性的内在的深刻的东西印刻到心灵的深　处，或是宁愿把一种内容中的生命和活动表现为某一个别·主　·体的内心生活，从而使这种主体的亲切情感成为音乐所特有　的对象　（题材）。
１ｂ）这种抽象的内心生活以·情·感为它和音乐发生关系的　最主要因素，情感就是自我的自伸展的主体性，它当然要结

①　声音及其组合。

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合到一种内容上去，但是让这内容保持这种直接的封闭在自　我中的状态，无外在性，只与自我发生关系。因此，情感永　远只是内容的包衣，这正是音乐所要据为己有的领域。
　　　１ｃ）在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的·特　·殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐，喜悦，谐趣，轻　浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁，烦恼，忧愁，　哀伤，痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于　音乐表现所特有的领域。
　　　２）处在艺术范围之外时，声音作为感叹，痛苦的呼号，　叹息和喜笑，原来就已是心灵状态和情感的最生动的直接表　现，或则说，灵魂的“哎呀”和“呵呵”。在这种表现里已可　见出灵魂作为灵魂的一种自我生产和对象化，这种表现处在　心不在焉的沉思和回到内在的明确思维这两种状态的中间，　它是一种非实践性的而是认识性的创造，就象鸟儿在它的歌　唱里也有这种欣赏和这种自生产。
　　　不过感叹这种单纯的自然表现还不是音乐。因为这类表　现当然不象语音那样是代表思想的发音分明的人为符号，所　以不能把一种心里想到的内容按照它的普遍意义表现为观　念，而是只通过声音把一种心情和情感流露于声音本身，这　种心情和情感通过这种心声的迸发，就得到了宣泄或解放。与　此相反，音乐却须把情感纳入一定的声音关系里，把自然表　现的粗野性和放荡不羁性清除掉，使它合拍中节。
　　　３）总之，感叹虽然是音乐的出发点，却只有成为有节律　的感叹，才成其为艺术。就这一点来说，比起绘画和诗来，音　乐须对它的感性材料进行更高度的艺术调配，然后才能以符

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合艺术的方式把精神的内容表现出来。关于音乐怎样把声音　调配得妥帖，我们要待将来详谈；现在我只复述已说过的话：　声音本身是一种许多差异面的整体，