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美学-第107部分
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８ ９ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
ｃ）旋律 ①
现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手段所已讨 论过的项目。我们·首·先就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音 以·时·间·上的长短如何表现的方式。从此我们就进入到·实·际·的 乐音：·第·一，研究了乐器的声音和人的口音，·其·次，研究了 音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的 抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承 续进展的规律。现在要研究·最·后一个领域就是·旋·律，在·旋·律 里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中 才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。
这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那 些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真 正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合 规律的基础和土壤。音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把 内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的 自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因 为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况 ② ，使它成为 自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力 —— 总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我 们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐 的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来
① ② 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。
“旋律”原文是Ｄｉｅ Ｍｅｌｏｄｉｅ。
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第二章 音 乐
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进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所 说过的困难。就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科 学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的 音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所 能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是 从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而 周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往 是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了 音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的 和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一 种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在 运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，蒙 杯的正因为它是从内在方面 （或精神方面）来掌握的，或是 作为情感而反映于声音的，—— 而且音乐的变化并不是每一 次都恰恰代表某一情感，观念，思想或个别形象的变化，而 只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其 中还是运用着方法 ① 。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的 下面一些一般性的看法。
１．旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地 浮游于拍子，节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本 身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表 现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用 的手段，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客
① 游戏式的运动之中有条理规则。
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０ ０ ４ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并 不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进 展得反复无常地和变化得离奇的那种主体性；只有摆脱了这 种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是 和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力 量，而是包含这个实体性因素 （必然）作为它 （自由）本身 所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必 然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求； 如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己 不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子，节奏 与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的 效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才 能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异 面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。
２．·其·次，关于旋律的·特·殊性格这一方面，我认为下列一 些差别是重要的。
２ａ）·第·一，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于 一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协 调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以 便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一 般性的支撑点。例如替短歌谱成的旋律一般只按照最简单的 和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵 魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌 的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起 伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复
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杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以 导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次 序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听或加进 其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是 和音基础简单的必然结果。
２ｂ）·其·次，另一个差别是这样：旋律不再象上述伴歌的 情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基 础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别 的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时 音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以 至令人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢 固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满 的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例 如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里 也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进 展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起， 使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴 赫 ① 的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的进展分化为许多 彼此分道扬镳的象是各自独立而并列的进程，但是彼此之间 仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性 的融贯一致的整体。
２ｃ）在这种处理方式中，较深刻的音乐·应·该不仅要把它的
① 巴赫（Ｓｅｂａｓｔｉａｎ Ｂａｃｈ，１６８５—１７５０），德国音乐家，以风格简单而深刻 的赋格曲 （Ｆüｇｅ）著名，尝用宗教题材。
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运动推到直接协调的极限，甚至先破坏这种协调，然后再回 到这种协调；与此相反，它·必·须把第一个单纯的协调就破坏 掉，使它转化为不协调。因为只有从这种矛盾对立里才能见 出和音中的较深刻的关系和秘密，其中寓有一种独立的必然 性，所以旋律的产生深刻印象的运动只有以这种较深刻的和 音关系为基础。因此，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调 的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在 发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各 和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示 的令人快慰的胜利。这是一场自由和必然的斗争，一场创造 想象的自由与和音关系的必然之间的斗争。前者 （旋律）必 须运用和音为表现手段，并且把它的独特的意义放在和音里。 但是如果和音及其一切手段的运用，以及在运用中与这种手 段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和 卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少 不让自由运动达到完全的胜利。
３．·第·三，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的 可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独 立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从 这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性 和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使 我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包 括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它 就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使 中部成为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按
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照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应 它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才 能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现 为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观 念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要 把灵魂移置到一种较高的领会境界 ① 。
３．音乐的表现手段和内容的关系
我们先已说明了音乐的一般性质，其次讨论了声音及其 时间长短在音乐表现里所必根据的一些特殊方面。接着我们 转到旋律，亦即自由艺术创造和实际音乐创作的领域，因此 我们就涉及一种·内·容，这种内容要在节奏，和音与旋律里获 得一种艺术性的表现。对这种表现所通用的一般形式加以确 定，这就提供一个最后的出发点，让我们再巡视一下音乐的 各个领域。在这方面首先应提出的有以下一点差别。
象上文已经说过的，在一种情况之下，音乐可以是·伴·奏 ·的，这时音乐的精神内容不是就它的抽象的内在的意义或是 作为主体的情感来掌握的，而是按照它已想象成形并且用文 字表达出来的样子，才配合到音乐运动。在另一种情况之下， 情形却相反，音乐摆脱了这种已经完成的内容，在它自己的
① 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满 自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感 化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。
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领域里·维·持·独·立·的·地·位，所以当它不得不表现某一既定内容 时，它就把那内容直接溶化到旋律及其和声结构里，否则它 就满足于运用完全独立的单纯的音调及其和音的和旋律的形 式结构。与此类似的差别在另一艺术领域里也可以见到，例 如建筑就可以是独立的艺术，也可以是服务的艺术。不过伴 奏的音乐比起服务的建筑在本质上较为自由，它和内容的结 合也较为紧密。
这种差别在实际艺术作品里表现为·声·乐和·器·乐的差别。 但是我们也不应单从外表来看这种差别，认为声乐只是运用 人声，而器乐则运用各种乐器的不同声响。人声在歌唱之中 也说出话来，话就表达一定内容里的思想，所以这种音乐，作 为·唱·出·来·的·话来看，就只能有一个任务，就是要使这个内容 得到音乐的表现，而这内容，作为内容来看，就凭它的较明 确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是 一种模糊的情感。不过尽管有这种结合，被表现了的内容作 为歌词，是可以独立地让人听到或阅读到的，所以就通过观 念去领会来说，歌词毕竟和它的音乐表现有差别，因此，配 合到歌词上的音乐是伴奏的，比起雕刻和绘画就不同，在这 两门艺术里，被表现了的内容并不是先已在艺术形象之外独 立地为群众所领会的。不过另一方面我们也不应把伴奏的概 念理解为只有为歌词服务的单纯目的，事实却与此正相反，歌 词是为音乐服务的，除掉使听众对艺术家所选的题材有一种 较确切的观念之外，别无其它效用。音乐保持住这种自由，主 要是因为音乐对于内容的掌握不就是歌词所说明的，而是运 用一种不是知觉和观念所能掌握的因素。关于这一点，我在
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上文谈音乐的一般性质时已提到过：音乐必须表现的是单纯 的内心活动。但是内心活动有两种。按照内心活动去掌握一 个对象，这句话一方面可以指不按照它的外表现象而是按照 它的·观·念·性·的·意·义来掌握它，另一方面也可以指按照内容活 在主体·情·感中的样子来表现它。音乐可能有这两种掌握方式。 我现在设法把这一点说得更清楚些。
在古代教堂音乐里，例如以基督临刑为主题的乐曲，这 一主题中基督的苦痛，死亡和埋葬之类情节所含的深刻意义 往往不是理解成为表达某一·主·体对这件事的感动，同情或某 一种人类苦痛之类情感，而是仿佛这主题本身，亦即这段事 迹的深刻意义，通过和声及其在旋律中的发展过程而表达出 来了。在这种情况之下，音乐当然也还要打动听众的情感：但 是却不应使听众只想到临刑和埋葬的痛苦，或是对这种痛苦 形成一个一般的·观·念，而是要他们在自己的心灵最深处体验 到神的这种死和痛苦的最内在的意蕴，聚精会神地把自己沉 浸到这种意蕴里去，仿佛使它变为自己的一部分，忘去其余 一切，使这种意蕴完全笼罩住自己。作曲家的心情也应如此， 如果要使作品有感人的力量，他也要心领神会到这主题的深 刻意蕴，而不只对这主题感到个人主体方面的情感，只有主 题的深刻意蕴吐露到声音里，对于内心的感觉才成为生动的 东西。
另一方面，我在谈到叙述一件事，描绘一个动作或是把 情感表达于语言的一本书或一章歌词时，也可以受到极深的 感动，乃至于流泪。这种·主·体情感可以伴随着一切人类的事 迹和动作以及每一种内心生活的表现，可以由对每一事件的
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观感和对每一动作的观照激发起来。这种情感也可以由音乐 来加以组织，柔化，安静化和观念化，然后通过它的力量在 观众心中引起同情共鸣。在这种情况之下，内容都是对主体 的内心深处发出声响，由于音乐能引导主体进入单纯的凝神 内省状态，就可以对思想观念和观照的漫无约束的自由划定 界限，不让它们越出一定的内容意蕴之外，这样，它就把心 灵集中到一个特殊内容上，情感也就只能在这个范围里活动 和伸展。
我们在这里所谈的关于伴奏音乐的话大意就是如此，它 以上述方式，把已由歌词呈现于观念的那种内容的内在方面 阐发出来。但是由于音乐可以用来完成这种任务的主要靠声 乐，而此外人声还要和器乐配合，所以人们照例把·器·乐叫做 伴奏的音乐。器乐当然是伴随声乐的，所以不应有绝对的独 立，也不应成为主导的方面；不过在这种配合中，声乐仍应 直接属于上述伴奏调子的范畴，因为用音节分明的语音所说 出来的话是让观念 （思想）去掌握的，而歌唱则只是对这种 话语的内容进行一种新的进一步的改变或阐发，以便让内在 的心灵去感受；至于在单纯的器乐里，却没有向观念或思想 说的话，音乐就完全靠它所特有的手段，即纯粹的音乐表现 方式。
最后，这些差别之外，还有一个不宜忽视的·第·三方面。我 在上文已提到过：一部音乐作品的有生命的实际存在要靠每 一次的从新演奏。从这一方面看，雕刻和绘画之类造形艺术 就处在较便利的地位。雕刻家和画家打了草稿，然后就把全 部作品创作出来；全部艺术活动都集中在创作家一个人身上，
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因此构思和创作施工之间就容易有密切的对应 ① 。建筑师所 处的地位就要差些，他须把一座建筑的千头万绪的手工操作 委托旁人去做。作曲家也是如此，他也要把作品交给旁人去 演奏或歌唱，不过他和建筑师的情况有一点不同，音乐的演 奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是 从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看。趁便可 以指出音乐在近代 （象在古意大利歌剧时代那样）朝着作曲 构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情 况是其它艺术所没有的。因此，对于较伟大的音乐鉴赏家来 说，音乐是什么和能做出什么的概念也逐渐扩大起来了。
现在我们可以把这最后一方面的研究划分为下列三个要
点： ·第·一，我们先研究·伴·奏·的音乐，并且追问它这种表现方 式一般宜于表现哪一种内容。
·其·次，我们进一步探索这个问题，联系到本身·独·立·的音 乐具有哪种特性的问题。
·第·三，我们将就艺术的·演·奏提出一些看法，并就此结束。
ａ）伴奏的音乐
根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以 直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现 应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到 一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因
① 即 “心手相应”。
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而从意识里剔除不带观念的蒙杯情感，这种情感因素如果不 受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调 里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种 乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至 为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因 而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力 的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就 已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强， 或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面 乐调也不应象在最近的意大利作曲家中所形成的风尚那样， 几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种桎梏，想 尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完 全渗透到已由歌词说出的意义，情境和动作等等里去，然后 从这种内在的灵感出发，去寻求一种意味深永的表现，用音 乐的方式把它刻划出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他 们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由 熔合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不 只是为歌词而存在。
在这种真正的自由中可以分辨出·三·种不同的表现方式。 １．我想从一般人所称呼的表现中·真·正·的·旋·律性的方面开 始。在这方面是情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存 在，而在它的外现中使它自己获得享受。
１ａ）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调， 而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的 灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它
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鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情 感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的 欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音 乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留 在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音 乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境 和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它 们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产 生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果 它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪 的自然迸发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形 成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一 种�
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