美学-第106部分

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这种量的关系而得到定性，每种乐器和人的口音所接受　的任务就是按照各自的特殊声响，在不同的完美程度上把这　些声音召唤出来。
　　　·第·三，音乐既不是由个别孤立的音程，也不是由一系列　纯然抽象的声音或互不相关的不同的声音来形成的，而是各　种声音的一种具体的齐鸣，冲突与和解，这些声音因此就势　必形成一种发展过程和一种互相转变的过程。这种组合和变　化不能听命于偶然，随意任性，而是要受一定的规律制约，这　些规律就是一切真正的音乐作品所必有的基础。
如果我们要就这几个观点进行较详明的讨论，我就只能

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第二章　音　　乐
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局限于一些最概括的说明，象上文已经说过的。
　　　１．雕刻和绘画所用的感性材料如木石，金属以及颜色之　类，都多少是现成的或是很少有必要去加工改造才适合于艺　术运用的。
　　　１ａ）音乐却不然，它是通过一些由艺术制造来为艺术服务　的因素来活动的，它先要进行一种重要而困难的准备工作，然　后才能使它们产生音乐。雕刻和绘画除掉各种金属物的混合　和熔炼以及用植物汁调制颜色，把颜色配成不同程度的浓淡　之类工作以外，就无须有什么内容丰富的创造发明。音乐却　不然，除掉人的口音是由自然直接提供的以外，音乐对它的　其余的工具都要自行澈底加工调配，使它们能发生实际需要　的声音，否则它们就根本不能存在。
　　　１ｂ）单就这些工具本身来看，我们在上文已就它们的声　响理解成·这·样：这种声响来自在空间中存在的一种物体的震　动，它是最初的从内心方面获得生气灌注的东西，和纯然感　性的空间并列关系相对立，通过对实际空间性的否定，于是　作为观念性的统一体而出现，一切物质的属性如某种重量，一　个物体的内部融贯性之类都包括在这统一体里。如果我们进　一步追问这种用来发响声的材料在质的方面究竟有哪些特　性，回答就是：无论从这种材料的物理的性质还是就它的艺　术构造来看，它的特性都是极复杂的：有时是一种直线形或　回旋形的空气柱，用一个坚固的木管或金属管把它围住；有　时是一根皮制或金属制的绷紧的直弦，有时是一张绷紧的皮　或是一个玻璃或金属制的铃子。这方面可以指出下列几个主　要的区别。

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·第·一，占统治地位而且真正便于音乐利用的乐器的是发　音沿着·直·线·的方向
①，无论是象在管乐器里那样，以一种无内
聚力的空气柱为基本原则，还是在弦乐器里那样，用一根可　以绷紧而又有足够的弹性以便于震动的弦柱。
　　　·其·次是平面的材料，这只能产生次要的乐器，例如鼓，铃　和口琴。说它是次要的，因为在自觉的内心生活和沿直线走　的声音之间有一种秘密的同情共鸣。因此，本身单纯的主体　性所要求的就是一种单纯的长形体的震响而不是一种宽的或　圆的平面体的震响。这就是说，内心生活作为主体就是一种　精神点，声音就是这种精神点的·外·化，所以精神点在声音里　察觉到自己。但是点的最切近的自否定和外化不是朝平面的　方向铺开，而是朝单纯的直线方向前进。从这个观点来看，宽　的或圆的平面不符合听觉力的需要。
　　　·鼓是在一个锅状体上扪上一张皮，敲到上面的一点，就　使整个平面震动起来，产生一种重浊的响声。这种响声固然　也协调，但是作为发音的乐器，既没有明确的定性，也不能　有多大的变化。与鼓相反的是·口·琴和嵌在它里面的小玻璃铃。　口琴的声音凝聚而不易发散，容易使人疲劳，不少的人一听　到它，就感到神经疼。此外，口琴尽管有特殊的效力，却不　能产生持久的快感，而且不易和其它的乐器配合。·铃象鼓一　样，音调缺乏变化，也是要一阵阵地敲，不过铃声不象鼓声　那样重浊，而是很清脆的，不过它的持续的嗡嗡声很象只是　一次敲击声的余韵。

①　法译作　“发出的声音的直线方向”。

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　　　·第·三，最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音，它　兼有管乐和弦乐的特性，因为人的声音一方面是一个震动的　空气柱，另一方面由于筋肉的关系，人的发音器官也象一根　绷紧了的弦子。正象我们谈到人的肤色时说过它是理想的统　一体，把其余一切颜色都包括在内，因此它本身就是最完美　的颜色，人的声音也是如此，它是分散在各种器乐里的响声　的理想的整体。因此，人的声音是完美的，可以与任何乐器　配合得顶合式，顶美。此外，人的声音可以听得出来就是灵　魂本身的声音，它在本质上就是内心生活的表现，而且它直　接地控制着这种表现。在一切其它乐器里，只是一个与灵魂　和情感漠不相关的，在性质上相差很远的物体在震动，但是　在人的歌声里，灵魂却通过它自己的肉体而发出声响来。所　以人的声音，正象主体的心灵和情感本身一样，展现出大量　的个别特殊情况的变化，这种变化就它的较普遍的差异来说，　是以民族情况和其它自然情况为基础的。例如意大利人是一　个歌唱的民族，在他们中间最美的声音是最常见的。这种美　的主要特点首先在于发音体就象纯金，发出的声音既不太尖　锐刺耳，也不嫌重浊空洞，不发展到震颤声，而是显得玉润　珠圆，仿佛是内心生活在回旋动荡，发出声响。所以声音的　纯洁是首要的条件，所谓“纯洁”，就是在本身完整的声音之　外不应有别的噪音在起作用。
　　　１ｃ）音乐对这整个体系的乐器可以单用某一种，也可以全　都配合在一起，使它们互相协调。特别在后一种用法上，音　乐在近代才得到很大的发展。按艺术来把各种乐器配合在一　起，当然有很大的困难，因为每一种乐器都有它的特性，不

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易适应另一种乐器的特性。所以无论是在许多种类不同的乐　器齐奏的情况下，还是在有力地突出某一种乐器，例如管乐，　弦乐，突然迸发的啦叭声的情况下，乃至在全队合唱时轮流　突出某些响声的次序中，都需要巨大的学问，审慎，经验和　创造才能，才不至于在这些差异，变化，矛盾对立，进展与　和解　（中介）之中失去内在的意义，灵魂和情感。举莫扎特　为例来说，他在器乐处理这一方面是一位大师，能显示出器　乐的既生动而又明晰的意味深永的丰富多采性。他的一些交　响乐曲使我感觉到各种乐器的轮流演奏往往象一种戏剧式的　音乐会演，象一种各种乐器的对话，其中有时这一种乐器角　色发展到一个地步，仿佛它已为另一种乐器角色埋伏了线索　或作了准备；有时这一种乐器象是回答另一种乐器，或是补　充前一种乐器的未尽之意，结果是一种美妙的谈话，其中响　声和反响声，开始，进展和完成都互相呼应。
　　　２．还应该提到的·第·二个因素并不再涉及响声的物理的性　质，而只涉及声音本身的定性以及它和其它声音的关系。通　过这种客观的关系，响声才伸延成为一个声音领域，无论就　单个的固定的声音本身来说，还是就它和其它互相连续的声　音处在重要的关系中来说。就是这种客观的关系形成了音乐　的真正的·和·声·的因素；就它的原有的物理的方面来看，它所　依据的基础是·量·的·差·异和数的比例。说得更详细一点，在现　阶段，这种和声体系的要点如下：
　　　·第·一，·单·个·的声音，就它自己的一定的量来看，以及就　这种量对其它声音的关系来看。这就是单个·音·程（Ｉｎｔｅｒｖａｌ）的　学理；

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　　　其次，多个声音摆在一起所形成的系列，就一个声音直　接联系另一个声音的那种先后承续的次序来看。这就是音阶　（Ｔｏｎｌｅｉｔｅｒ）；
　　　·第·三，这些音阶之间的差别，由于每个音阶都以不同的　基　音为起点，这些音阶就分化成为一些互不相同的·音·调　（Ｔｏｎａｒｔｅ），也就形成这些音调的整个体系。
　　　２ａ）单个的声音不仅有各自的响声，而且这响声还由于震　动的物体而各有精确的独特的定性。要能达到这种定性，那　震动就不能是偶然的，任性的，而是本身也要界定很明确。这　就是说，发声响的空气柱或是绷紧了的弦子和平面乐器之类　一般都有一定的长度和伸延度　①　，例如把一根弦子的两头系　住，然后使这两头之间绷紧了的部分震动起来，这里最关重　要的就是粗度和紧张度。如果两根弦子在粗度和紧张度上完　全相等，那就要先看它们的长度，按照毕达哥拉斯首先观察　到的事实，如果两根弦子完全相同只是长短不同，在同一时　间里所发出的震动数就不同。这两种震动数的差异和比例关　系就是各种声音在高低上的差异和比例关系的基础。
　　　如果我们去听这些声音，所得到的感觉当然完全不同于　这样枯燥的数的比例关系。我们无须知道这种震动数和算学　比例，即使看到弦子在震动，等到震动过去了，我们也无从　知道它的震动数究竟是多少，而且我们往往根本用不着去看　发音体，就可以对声音得到印象。所以说声音和数的比例关

①　伸延度指粗细之分，即下文的　“粗度”。

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系有联系，乍听起来不但很难置信，而且还会产生一种印象，　仿佛把对和声曲调的倾听和体会归原到纯然数量的比例关　系，就是降低倾听和体会的能力。但是无论如何，同一时间　内的震动数的比例关系毕竟是界定声音定性的基础，说听觉　印象本身很简单，并不足以反驳这一点。一个单纯的印象本　身，无论在概念上还是在实际情况上，可以包含很复杂的东　西，而且与其它的东西有重要的联系。例如我们看到纯洁的　颜色，绿色或黄色，青色或红色，所得到的印象也是它只有　一种很简单的定性。尽管如此，纯洁的绿色也并不那么简单，　而是还有一种确定的明暗交织的关系。宗教的情绪，对这一　事例或那一事例的正确与否的感觉，也都象是很简单的，但　是一切有关宗教的事情和一切是非感都包含复杂的特殊定　性，这些定性的统一才产生这种简单的感觉。声音也是如此，　我们听起来，感觉到它很简单，它也是要靠一种复杂比例关　系的基础；由于声音来自物体的震动，既有震动，即落在·时　·间范畴里，这些复杂比例关系就要归原到这种占时间的震动　的定性，也就是要归原到在一定时间里的震动的·一·定·的·数·量。　如果要把这种归原过程说详细一点，我只提出以下几点看法。
　　　紧密协调的一些声音在震响时就听不出彼此的差异是一　种对立，它们的震动的数的比例关系就是·最·简·单·的，反之，那　些本来就不协调的声音却包含·比·较·复·杂的比例关系，例如八　度音程　（Ｏｋｔａｖｅ）中的声音就属于前一种。这就是说，如果　我们调一根弦子，它的一定的震动数提供了基调，于是把它　加以二等分，分成两半，在相等的时间里，后一半的震动数

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和前一半的震动数就相等　①　。同理，在第五度音程里每个音的　震动数与某调的震动数是三与二之比，在第三度音程里，每　个音的震动数与基调的震动数是五与四之比。第二度音程和　第七度音程就和前几种音程不同，其中每个音的震动数与基　调的震动数，前者是九与八之比，后者是十五与八之比。
　　　２ｂ）这些比例关系既然如上文所述，不应是偶然选定的，　而是无论就个别的音还是就整体来说，都有一种内在的必然　性，所以按照这种数的比例关系来确定的各音程彼此相对的　关系也不是任意随便的，而是要配合成为一个整体。但是这　样产生的最初的声音整体还不是各种不同的声音的·具·体的协　调，而是一种完全抽象的一系列声音的先后承续的次序，这　种次序是按照它们彼此之间的最简单的比例关系和在整体中　的地位未定的。声音的这种简单的序列就是·音·阶。音阶的基　本决定因素是基音，基音在它的第八度音里复现，而其余的　六个音则散布在这两个基音之间；这样，基音在第八度音里　就返回到它本身，直接和它本身协调。音阶中其它的音或是　直接与基音协调，例如第三度音和第五度音，或是与基音在　响声上有本质的差异，例如第二度音和第七度音，这类音安　排成为一种特殊的序列，我在这里不能详谈。
　　　２ｃ）·第·三，各种不同的·音·调就是由这种音阶产生的。这就　是说，音阶中每一个音又可以形成一个新的特殊的声音系列　的基音，这个新系列和前一个系列是按照同一规律来安排的。　随着音阶发展到包括更丰富繁复的声音，音调的数目也就相

①　照原文如此，英法俄三种译本都作　“与全弦的震动数相等”。

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应地增加；例如近代音乐比古代音乐就有较复杂的音调。此　外，由于音阶中的不同声音一般是象上文所说的，或是彼此　紧密协调，或是彼此有本质的乖离或差异，所以由用这些声　音为基音所产生的声音系列也不外有两种情况，或是有比较　密切的关联，因而使一个音容易转化到另一个音，或是由于　彼此异质而不能互相转化。此外，各音调彼此之间还有硬与　软之分，也就是长调与短调之分，随着它们所自出的基音不　同而各有一种确定的性格，这种性格又和一种特殊的情绪如　哀怨，欢乐，愁惨之类相对应。在这方面古代人早已就音调　的差异讨论得很多，并且在实践中多方利用这种音调的差异。
　　　３．第三个要点，即我们可以用来结束对于和声学的简短　说明的一点，涉及各种声音本身的协调，即·和·音·的·体·系（Ｄａｓ　　Ｓｙｓｔｅｍ　ｄｅｒ　Ａｋｋｏｒｄｅ）。
　　　３ａ）前此我们固然已经说过，各音程形成一个整体，而这　个整体最初展开成为各种音阶和音调，只是把它们安排成为　一些单纯的相联在一起的系列，在这些系列的先后承续中，每　一个音只作为个别的音而独立出现。这些音还是抽象的，因　为总是只有某一个特殊定性出现。但是这些声音既然凭它们　彼此的关系才成其为它们那样的声音，所以整个的音调就要　作为这些具体的声音而获得存在，这就是说，这些不同的声　音就要结合成为同一个音调。这种不同声音的共鸣就形成和　音的概念，在共鸣中参加的声音的数目多少是无关重要的，两　个声音就足以形成这样一种统一体。如果个别的声音得到定　性，就已不应听命于偶然性和任意性，而是应由一种内在的　规律性去支配，去安排先后承续的次序，那么，在和音里同

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样的规律性也就应发挥作用，才便于确定哪一种配合才宜于　用在音乐里，哪一种配合就应该去掉。这些规律才形成名副　其实的和声学，也就是根据和声学，一系列的和音配合成为　一个有内在必然性的系统。
　　　３ｂ）各种和音在这个系统里展现出各自的·特·殊·性和彼此　的差异，因为共鸣的总是一些·受·到·定·性的声音。因此我们所　要研究的是一个由一些·特·殊的和音所形成的整体。关于这些　和音的最概括的分类，我在讨论音程，音阶和音调时已约略　谈到的那些原则还是适用的。
　　　在·第·一种和音里参加进来的声音是彼此紧密协调的。因　此这种调子里没有对立和矛盾，它是没有受到干扰的最完全　的协调。这种情况发生在所谓·协·调·的和音里，这种和音的基　础是·三·和·音（Ｄｒｅｉｋｌａｎｇ）。大家都知道，三和音是由基音，第　三度音或中音以及第五度音或主音所组成的。在三和音里可　以见出和音概念的最简单的形式，和音概念的一般性质也在　这里表现出来了。因为这就是几个互相差异的声音的整体，把　这些差异显示为不受干扰的统一体；这是一种直接（紧密）的　同一，却又不缺乏个别特殊化与和解（中介），这种和解却并　不应停留在互相差异的那些声音的各自独立上，不应满足干　某一种相对关系的单纯的往复回旋，而是要真正地实现结合　或统一，从而直接返回到自身。
　　　·其·次，我对三和音的不同种类不能在这里详谈，它们实　际还没有现出一种较深刻的对立。但是我们在上文已见过，音　程除掉无冲突的互相协调的声音之外，还包含其它消除这种　协调的声音，例如长调和短调的第七度音。既然这后一类声

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音也属于声音的整体，它们也就应该纳入三和音里。但是如　果它们进入三和音，上述紧密的统一和协调就要受到破坏，因　为一个声响根本不同的声音参加进来了，因而才真正现出一　种·确·定·的·差·异，这就形成了对立。这种对立才形成音调的真　正的深刻性：它尽管发展到根本的对立，却不畏避这种对立　的尖锐性和破坏性。因为真正的概念虽然本身就是一个统一　体，而这种统一体却不仅是直接的，而是本身就已遭到分裂，　陷入矛盾对立的。例如我在《逻辑学》里固然曾把概念作为　主体性来阐明，但是这种主体性，作为观念性的透明的统一　体，却也否定它自己，转到它的对立面，即客体性；主体性　作为纯然观念性的东西只是一种片面性和特殊性，它本身就　包含一个与自己对立的一面，即客体性，主体性只有在进入　了这种矛盾对立，克服了它，解除了它，它才成为真正的主　体性　①　。所以在实在的世界里，只有较高级的自然物才获得一　种能力，可以忍受和克服矛盾对立的痛苦。所以如果音乐要　用艺术方式去表达最深刻的内容的内在意义和主体情感，特　别是以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教情感，它就必　须在声音领域里找到一种手段，可以描绘这种对立面的斗争。　所谓第七度与第九度两种不协调的和音就向音乐提供了这种　手段。关于这方面我在这里不能详谈。

　　　　①　黑格尔在这里简略地提到了他的辩证逻辑，绝对概念是具体的，既是主　体思想中的，又是客观世界中的道理，是对立面的统一。只看到对立面中的某一　面就是片面的，抽象的，不完全真实的。这种主客体的统一就是“存在与思维”的　统一或历史与哲学的统一。这个道理也适用于音乐。

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　　　·第·三，关于这种和音的一般性质，还有一点很重要，就　是这种和音是些互相对立的因素，就以互相对立的形式处在　同一个统一体里。但是说对立面就以对立面的形式而处在统　一体里简直是自相矛盾，站不住脚的。一般说来，按照对立　面的内在概念，两对立面中无论哪一面都没有支撑柱，处在　对立状态的两对立面就要因对立而归于消灭。所以上述那种　和音不可能产生和谐，对耳朵只产生一种矛盾印象，这种矛　盾要求解决，解决了才使耳朵和心灵感到满意，所以对立面　必然要导致失调的音达到和解，回到和音。只有这种运动，这　种与自身同一的运动，才是真实的。在音乐里只有一个办法　才能达到完全的同一，就是把所用的声音在时间上分散开来，　成为先后承续的序列，至于它们的融贯一致则见于它们显得　是自生自发，不断变化，带有必然性的前进运动。
　　　３ｃ）这就把我们引到还应当注意的·第·三·点。这就是说，如　果音阶开始还只是一种本身固定的尽管还是抽象的声音系　列，现在各种和音也就不能停留在孤立的和独立的状态，而　是彼此要具有内在联系，并且显出转变与进展的需要。和音　的这种进展尽管比起音阶的变化更重要和更广泛，却也不能　只是听命于随意任性。一个和音本身的性质，部分地依靠这　些和音所产生的不同音调。音乐理论在这方面定出了许多清　规戒律，我们在这里不能详加分析和解释，只能提出以上这　些最一般的看法。

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