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美学-第117部分
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② “半谐音”（Ａｓｏｎｎａｎｚ）用同母音，不同子音押韵，例如ａｎ和ａｍ 就是半 谐音，英法古诗中有时用这种韵。
①
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第三章 诗
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ａ） 根据节奏的诗的音律
这里指的是不用韵只根据·节·奏·的体系，其中最重要的有 以下几种：
·第·一是音节有固定的时间尺度 （这里还只说单纯的·长·音 和·短·音的分别）以及由长音和短音组合成的各种各样的比例 关系和诗的音节尺度。
·其·次是由重音，顿，以及诗的重音与语言的重音之间的 冲突所形成的·生·动·化的节奏。
·第·三是由在节奏运动中由字的·音·质所形成的·悦·耳·的·音 ·调，但这里还不包括押韵。
１．节奏的形成不是靠一些单纯的孤立的字音而是靠·时·间 ·的长短和运动。
１ａ）这种节奏的简单出发点是音节的·自·然·的长和短，这种 自然长短的差别取决于民族语言的发音方式本身，是由字母， 子音和母音这些因素形成的。
自然的·长·音是ａｉ，ｏｉ，ａｅ之类复母音，不管近代音律理论 家怎么说，复母音毕竟是一种具体的由两个母音复合在一起 的双音，就象颜色中的绿色是复合色一样。响声很长的母音 也是如此。此外还要加上各种字音所处的位置，这在梵文，希 腊文和拉丁文里都是在不同的位置就可以产生不同的效果。 如果两个母音之间夹着两个或两个以上的子音，在说话中发 音前后承续就有些困难，就会拗口；发音器官为着从多子音 转到母音就须花较长的时间，这就要产生一种停顿。尽管母 音是短音，这一停顿就会使子母音合成的那个音节显得很长。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
例如我读 ｍｅｎｔｅｍ ｎｅｃ ｓｅｃｕｓ这几个音节，从一个母音转 到另一个母音时，例如在读 ｍｅｎｔｅｎ和ｎｅｃ时就比读ｓｅｃｕｓ就 较为困难。近代各民族语言并不严格重视这个差别，在计算 音的长短时却用一些其它标准。但是不管所占的位置如何而 当作短音来用的那些音节往往至少显得生硬，阻碍或延宕了 本来要求的那种运动速度。
和上述由复母音和长母音以及由位置而形成的那些长音 不同，·自·然·的·短·音的音节是由短母音形成的，第一个母音和 第二个母音之间不夹着两个或两个以上的子音。
１ｂ） 文字有时由于是多音节的，一个单字本身就有几 个长音和短音，有时尽管是单音节的，却由于和前后其它的 字联在一起，就产生了不同的音节和单字偶然交替出现的现 象，不能按一个固定的音的尺度。诗的任务就和音乐的任务 一样，要调整这种偶然现象，用时间长短尺度的单位去使一 些时间长短本无规律的个别的音见出足够的规律。所以诗把 长音和短音的一些规定的排列方式定为规律，来显出前后承 续的各字音的时间比例。例如在扬抑抑格和抑抑扬格里，两 个短音按照一定的规律可以合成一个长音，成为扬扬格。 ① 其 次，一个长音和一个短音并列在一起，时间长短的差别就更
① 扬代表长音或重音，抑代表短音或轻音：
抑扬近似中文诗的平仄，但不完全相同，因为仄声的上去入在轻重短长 上又各不相同。
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第三章 诗
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为显著，尽管形式最简单，抑扬格和扬抑格就是如此。如果 一个短音夹在两个长音之间，成了扬抑扬格，或是一个短音 放 在两个长音之前成了抑扬扬格，这种排列就较为复杂 了。 ①
１ｃ） 但是这些·孤·立的音步单位的时间比例的关系（即抑 与扬的关系）如果不管彼此不同而任意拼揍成先后承续的系 列 ② ，它就会形成不规则的偶然排列，一方面要破坏原来要使 这些时间比例关系见出规律性的目的，不能形成长音节和短 音节的有规律的先后承续的系列了；另一方面整段诗的开头， 中间和结尾就会毫无明确的界限，这就会导致随意任性，也 就违反了我们在讨论音乐的时间尺度和拍子时所指出的听者 和声音长短尺度之间的关系。听者要求聚精会神，不愿在声 音不断地向前流转中受到干扰，这只有一个办法，就是要有 一定的时间单位以及这些时间单位的显著的开始以及有规律 的承续和终结。就是因为这个缘故，诗还要把个别孤立的时 间比例关系排列成为·诗·行
③。诗行是诗律的·第·三·个因素，每一
行诗在音步的种类和数目上以及在开始，进展和终结上都要
这一小节只说明节奏体系的诗律的最低单位是一个音步，其中长音和短 音依格式不同而各有固定的位置。 一个单位音组叫做“音步”，一行诗通常有几个音步。如果一个五音步的 诗行中抑扬关系排成：
就会造成本节所说的任意拼凑的情况。
③ 西方诗以“行”为单位，一行不一定是一句，一句话的意思往往要由上 行跨到下行才完止。每行分几个音步，每个音步包含两个或三个音节，用抑扬相 间见节奏。
①
②
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
按照一定的规则。例如三韵格的抑扬格诗行包括六个抑扬格 的音步，其中每两个音步形成一个抑扬格的双音步；六音步 的诗行包括六个扬抑抑格的音步，在一定的位置上扬抑抑格 要缩成扬扬格。这些诗行既然可以按照同一个或类似的方式 反复重复下去，这种先后承续的序列就不免一方面很难确定 诗行究竟到哪里终止的现象，另一方面显得单调，使人感到 缺乏一种内部多样化的结构。为着弥补这个缺陷，诗终于发 展到发明章节及其多样化的结构，特别便于抒情的表现方式。 例如希腊的挽诗格律，阿尔赛乌斯和莎佛两位诗人所创的章 节格式，以及品达和一些著名的戏剧体诗人在抒情诗和合唱 队的歌唱里所创造的一些章节格式。 ①
尽管在时间尺度上，音乐和诗都要满足同样的需要，我 们却不应忽视音乐和诗的差别，最重要的差别在于·拍·子。古 希腊诗律是否把真正相等的时间段落定成拍子，让它重复地 出现，这还是一个争论不休的问题。大体上可以这样说，诗 把文字作为单纯的传达手段来用，在这种传达所占的时间上 就不能定出一个绝对固定的尺度（时间的长度），去抽象地支 配语言的前进运动，像音乐中的拍子那样。在音乐里，声音 是一直响下去的，流动不定的，所以绝对需要拍子所带来的 固定性。语言却不需要这样固定点，因为语言本身在思想内 容上就可找到停顿点，语言并不完全等于外在的声响，它的
① 这一小节说明集音步成行，集行成章节都需要一定的格律，但是寓变化 于整齐，既不能无规律，也不能呆板单调。诗章（Ｓｔｒｏｐｈｅ）大半出现在抒情诗里， 全篇分几个章节，每个章节有一定的行数和音律，各章之间往往有对称呼应的关 系，颇类似我国 《诗经》的章法。
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第三章 诗
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基本的艺术因素在于内在的思想或意义。事实上诗在它用语 言所明白表达出的思想和情感里就已可以直接找到实质性的 界定方式，作为停止，继续，流连，徘徊，犹疑等等运动形 式的依据。就连在音乐里，轮到朗诵 （说白）部分也就不再 用呆板一律的拍子，也就是这个道理。所以诗的音节如果完 全要受拍子规律的约束，至少就用拍子这一点来说，音乐和 诗的差别就会完全消失了，时间因素在诗里所占的比重就要 超过诗的本质所能允许的程度了。我们可以根据这个理由提 出这样主张：在诗里尽管有一种·时·间·尺·度在起重要的作用，但 是并不用·拍·子，对诗方面起决定性作用的是文字的意义。如 果从这个观点对古代诗律进行较细致的研究，六音节格式当 然像是最能严格地按拍子进展的，例如老浮斯 ① 就有这种看 法，但是六音步格式中最后一个音步的缩短就足以驳倒这种 看法。浮斯还认为读阿尔赛乌斯和莎佛的诗章时也要按这样 抽象的整齐一律的拍子，那就只能说是任意武断，把诗句勉 强加以割裂了。浮斯有这种看法，因为我们德国人习惯把德 文诗的抑扬格看作整齐一律的音节和时间尺度。其实古代六 音步的抑扬格诗行之所以美，并不是因为每行都有在时间尺 度上整齐一律的六个抑扬格音步，而主要是因为每行开始时 换用扬扬格，收尾时换用扬抑抑格或抑抑扬格，这样就避免 了同一时间尺度的毫无变化的复现，也就是说，不至于形成
① 浮斯（Ｖｏｓｓ），十八世纪德国诗人，已见前注。他曾把荷马史诗译成德文， 他主张沿用希腊诗节奏体系的音律。黑格尔在这一节批驳了他的诗的时间尺度等 于音乐的拍子的主张，诗的音节长短虽有一定的规律，但由于意义的影响，还不 能形成可以精密测量的拍子。他强调意义的重要，反对格律过分形式化。
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拍子。抒情诗的格律变化就更多，如果要证明拍子在这里也 绝对必要，那就只能是根据先验而不是根据经验。
２．只有·重·音和·顿才能使节奏的时间尺度（长短）获得真 正的·生·动·化。这两个因素相当于我们在音乐里所说的拍子节 奏。
２ａ）这就是说，在诗里每一个特定的时间比例也有一个特 别的重音，即按诗律在一定位置上应该突出的音 ① ，牵连到其 它这样突出的音，才形成一个完整体。因此，由于各个音节 的价值不同，·多·样·化就有很大的发挥作用的余地，一方面长 音节比短音节一般较突出。如果诗律重音也落在这个长音节 上，它就比短音节加倍地突出，比不是重音的长音也较突出。 但是另一方面诗律重音也可落在短音节上，效果就与上面所 说的相反。
但是特别重要的是我在上面已提过的情况，个别音步的 开头和收尾和个别单字的开头和收尾并不是一律吻合。如果 多音节的单字须由前一音步的收尾跨到下一音步，这个单字 在音节上就拆开了，而在节奏上前后两半还是联起来的。其 次，如果重音落在跨到下一音步的那个字尾音上，就会产生 比只有重音时更为明显的时间段落，因为字尾本来一般都要 停顿，这一停顿再加上重音，就在不断的时间之流中划出一 个可以感觉到的段落了，这就叫做“顿”，顿在每个诗行里都 是不可少的，因为尽管明确的重音就足以使一些个别的音步 见出较清楚的差别，因而也见出一定的多样性，但是这种变
① 黑格尔说的 “重音”一般指诗律重音，以别于由意义决定的重音。
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第三章 诗
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化毕竟时而是完全抽象的，呆板单调的，时而使各个音步之 间彼此无联系，只是呆板地一步接着一步复现，像我们德国 诗的抑扬格那样整齐一律地重复同一格式的音步，这种毛病 尤其显著。顿的功用就在于防止这种枯燥的单调，在整齐一 律，毫无变化，呆板复现的音步之中，放进一种联系和一种 较活跃的生气。由于顿可以在各种不同的地位出现，就使音 调见出变化，而同时由于顿受规律的约制，也就不至于回到 无规则的随意状态。
最后，诗律的重音和顿之外，还要加上·第·三·个因素，即 语言本身的重音 ① ，这是文字离开在音律中的运用本来就有 的。这第三种重音又使各音节的抑扬起伏的性质和程度显出 更多的变化，因为一方面它可以和诗律的重音和顿叠合，这 样就加强诗律的重音和顿的效果；另一方面它也可以不和诗 律的重音和顿叠合，即落在按诗律不宜突出的音节上，但是 从意义的观点看，它仍须保留重音，这样它就仿佛与诗律的 节奏发生冲突，从而使整个节奏获得一种新的助长生动性的 因素。
对于我们近代人来说，要从上述几个因素听出节奏的美， 那是一件很难的事，因为在近代语言中，须结合在一起才见 出古代诗律优点的上述几种因素已不很明显固定。我们近代 人为着满足另样的艺术要求，就用另样的手段来代替那些因
① 语言本身的重音和诗律的重音有时一致，也有时不一致。上文所说的 “顿”也是如此，它是诗律所要求的，不一定就是语言中的顿。这在法文诗中特别 清楚。
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素。 ① ２ｂ）比字和音节在诗律的地位更重要的是字和音节从·诗 ·的·观·念 （思想内容）方面所获得的价值。正是这种文字和音 节本身所固有的意义才使诗律中那些因素的效果显出不同程 度的突出，如果没有意义或是音义不大，音律因素的效果也 就要减弱。只有通过意义，诗在音律方面才获得最高度的精 神方面的生气。不过诗在着重意义这一点上也不宜太过，免 得和诗的节奏规律发生冲突。
２ｃ）特别是从节奏运动方面来看，诗的格律的性质是和·内 ·容的·具·体性质相对应的，尤其是在这内容是特殊情感运动的 时候。例如六音步格式的音节进展颇似轻波荡漾，特别宜于 史诗叙述的平顺流畅。如果六音步格式和五音步格式及其固 定的对称的顿结合在一起，变成划分章节的，但仍见出简单 的规律性，就宜于用在挽歌体诗里。抑扬格进展轻快，特别 适合于戏剧的对话；抑扬扬格雄壮，则宜表现凯旋的欢乐情 绪。其它格式也很容易见出各有特性。 ②
３．在根据节奏的音律里要求并不只限于按时间段落来构 成格式和加强生动性，而是还要考虑到字和音节的实际的·音 ·质。在音质这方面，以节奏为主要因素的古代语言和特别宜
以上说明西方古代诗律中节奏三个重要因素：韵律的重音，顿和语言本 身的重音。近代西方诗各国不一致，例如诗律重音在英德诗里还很重要，顿在法 文诗中作用也很大。诗律重音与语言重音的矛盾在近代诗中也还存在，但不象在 古代诗里那样突出。西方古今诗律的差异颇近似我国律诗与语体诗的差异。
② 以上两节强调语言的意义在诗律中的重要性。抒情诗的格律还应符合所 表达的情感。
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于用韵的近代语言之间就有一个重要的差别。
３ａ）例如在希腊文和拉丁文里，通过语法上字首和字尾的 变化，字根所含的音节就派生出许多丰富多采的音质不同的 音节，不过这些派生的音节仍只是字根音节的变格，所以字 根音节尽管对派生的变格提供基本的·意·义，而在音质上却不 一定就仍然保持主要的乃至唯一的统治地位。例如我们听到 ａｍａｖｅｒｕｎｔ 这个字时，就听到在字根上加上了三个音节， 由于这些附加的音节的数目和延长程度，重音就不落在字根 上了，尽管三个附加的音节之中并没有自然的长音，因此字 的·基·本·的·意·义和被突出的·重·音就不是落在同一个音节上了， 彼此分开了。在这种情况之下，重音既然不是落在主要意义 所在的音节上而是落在仅表达派生意义的音节上，听者的耳 朵仍可以听出各音节的起伏呼应的运动过程，仍保持充分的 自由去从这种运动过程中听出自然的长音和短音所形成的节 奏来。 ①
３ｂ）近代德语的情况却完全不同。希腊文和拉丁文加字 头和字尾的派生新字的方式在近代语言里，特别是在动词里， 派生音节却从字根音节分离开来了，因此从前由一个字变格 而展现出来的许多次要的或派生的意义，已变成由独立的字 来表达了。属于这一类的有常用的助动词 （表示时态的词）， 独立表示愿望或希求的动词以及分开独立的代名词等等。因 此，从一方面看，从前一个字根派生出几个音节的音，以至
① 这一节说明在古代诗中字根和派生的音节连在一起，诗律重音和语言重 音不一致，听到的节奏是自然的长音和短音所形成的节奏，意义的作用较小。
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表达基本意义的字根的重音就消失了，而现在这种派生的音 节却自身形成一字简单的整体（字），不像从前那样合成一个 多音节的字了。这些音节既然只是派生的，就不能单凭它们 的·意·义而引人注意，也就不至使听者的耳朵无暇去倾听它们 的自由独立的声响和时间上的运动。从另一方面看，由于这 种派生音节各自凝成整体的情况，基本意义就获得很大的重 量，迫使重音完全落在自己的 （字根）音节上。正因为重音 和基本意义紧密联系在一起，其余派生音节的自然长短就显 不出来，被结合基本意义的重音压下去了。大多数字根照例 都是很短小精悍的，由一个或两个音节组成的。如果这些字 根几乎垄断了重音，例如在近代德语里这种情况特别突出，这 种重音就是主要意义的重音，而不是一种不管内容而单凭音 节的长短和轻重而允许自由规定的声音媒介了。这样就不再 有脱离字根音节及其意义的按时间运动和人为的重音而形成 的那种节奏组织格式了。和上文所说的古代语言让人可以听 出长音和短音的多种多样的组合的情况不同，在近代语言里， 耳朵只能从在意义上须重读的主要音节上听出一般性的节奏 了。此外，像上文已经说过的，字根在变格中所派生的那些 音节都已变成了独立的字，也就各有独立的音义和重要性，因 此又使人听出意义与重音的叠合一致，和它们所自出的字根 一样了。这就迫使我们把注意力集中到每个字的意义上，不 注意自然的长音和短音和它们在时间上的运动和感性的 （自
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然的）重音，而只听到由基本意义决定的重音了。 ①
３ｃ）在近代语言里，节奏已不起多大的作用，或则说，心 灵已没有多大的自由去摸索节奏了，因为时间上的长短和通 过时间运动而有规则地复现的各音节的声音节奏已被一种观 念性的关系即字的意义淹没下去了，因此，脱离意义而按格 式独立形成的节奏也就失去它的效力了。
我们可以拿根据节奏原则的诗律和·造·形·艺·术进行比较。 这种音律和造形艺术一样，还不能使精神性的意义独立表现 出来，文字的意义还不能凭它本身去决定音节的长短轻重之 类感性媒介，而是和自然的字音长短及其声响混合在一起，以 便在较爽朗舒畅的气氛中让这种外在感性媒介有充分发挥作 用的权利，只要有一种观念性的形象和节奏运动就行了。
但是如果按照艺术有必要一方面放弃节奏原则，而同时 仍让感性因素作为一种对等重量，和单纯地凭精神意义去决 定音节长短轻重的办法保持平衡，那么，上述按照自然的长 音和短音而不按照意义去定节奏规律那种造形艺术的方式既 已遭到破坏了，为着迫使耳朵注意，可利用的材料（媒介）只 有着意孤立某些语音而把它们复现定成一定格式的声音呼应
① 这一节说明西方近代语言里字头字尾已脱离字根而独立，尽管主要意义 仍由字根表达，派生部分也各有独立的意义，所以诗律节奏和语言节奏的矛盾较 小，意义的作用较大。近代诗的节奏不象古代诗那样一种偏重形式的比较单调一 律的节奏。
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了。 ① 这就要涉及·韵，这是诗的音律中第二个因素。
ｂ）韵
语言在感性因素方面何以需要采取一种新的处理方式的 问题，人们可以用古代语言在外族影响之下的退化来解释， ② 但这是一种根据表面现象的解释，其实这种发展的原因却在 事物的本质。诗要使外在媒介符合内在意义，最简便的办法 就是运用不依存于音节意义的长音和短音及其配合。长短音 的配合以顿之类的规则乃是由艺术制定的，在大体上固然也 要符合每次所要表达的内容的性质，但是在具体细节上诗律 所要求的长音短音和加重
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