美学-第116部分

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第三章　诗
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ｂ）　散文的观念方式

　　　·其·次，与诗的观念方式相对立的是·散·文·的观念方式。在　散文的观念方式里，关键不是形象而是用作内容的那种单纯　的意义，因此，观念成为认识内容的单纯手段。所以散文的　观念方式既没有必要把对象的明确的实在形状展现在眼前，　也无须象上文所说的不表现本身特性的方式，在所写对象之　外还引起另一对象的观念。散文固然也要把对象的外貌写得　很明确，但目的不在唤起具体形象而在达到某一特殊目的。所　以一般地说，散文的规范是·精·确，·鲜·明和·可·理·解·性，而用图　象比拟的观念方式则较不精确鲜明。诗用来唤起意象的那种　根据所写对象本身特性的观念方式却要使单纯的事物跳开它　的直接意义转到实际存在的现象，因为在诗里事物是要凭这　种实际现象来认识的。至于诗用不根据对象本身特性的观念　方式则利用一种与内容意义本不相干的只有某些关联的现象　来起图解比拟的作用，所以对诗作品用散文进行诠释的人要　费很大的事才能通过凭知解力的分析，把形象和意义割裂开　来，从活生生的形象里抽绎出它的抽象的内容意义，从而使　人凭散文的意识去了解用诗的观念方式所表现的东西。诗的　主要规范不是精确，不是把内容联系起来的那种简单的妥贴。　如果散文及其观念方式在题材类似诗的范围里须谨守内容意　义的界限和抽象的精确，诗却与此相反，要把人引导到另一　境界，即内容意义的·具·体·显·现或其它有关现象。因为在诗里　应该独立出现的正是这种实际具体事物，一方面固然是要借　此表现内容意蕴，一方面也是要借此摆脱抽象内容意义的拘

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束，把注意力引到显现内容意义的实际具体事物上去，使生　动的形象对认识性的兴趣成为主要目标。　①

ｃ）　从散文气氛中恢复过来的诗的观念方式

　　　如果在散文观念方式的单纯精确已变成常规的时代，提　出上文向诗提出的那些要求，诗和它的形象性就会处在一种　难境。因为在这种散文时代里，到处占上风的意识方式是情　感和感觉与凭知解力的思考之间的割裂，而这种思考对待情　感和感觉的内在和外在的材料，都是把它只用来发动知识和　意志，或是使它服务于研究和行动。在这种情况下，诗就要　有一种自觉的努力，才能使自己跳出散文观念的惯常的抽象　性，转到具体事物的生动性。如果诗要达到这个目的，它就　不仅要避免以一般为对象的思考与只掌握特殊的感觉和情感　之间的割裂，而且使感觉和情感及其材料内容摆脱为实践目　的服务的地位，胜利地达到它与一般的和解或统一。不过这　是把诗和散文的两种观念方式和世界观在同一种意识里结合　在一起，这里就不免露出互相妨碍和干扰甚至互相冲突的痕　迹。就拿德国现代诗来说，只有极大的天才才能使这种冲突　达到和解，此外还有其它困难，我在这里只想指出有关具体　形象的几点。如果散文的知解力已代替了原始的诗的观念方　式，诗的观念方式的重新苏醒（恢复），在根据本身特性和不

　　　　①　这一节就诗的观念方式与散文的观念方式的区别进一步说明诗的特征，　散文诉诸知解力，目的不在制造形像而在阐明内容的抽象意义；诗诉诸想像，目　的不在因形见义，而在“借形像摆脱抽象的意义，把注意力引到显现内容意义的　实际具体事物上去”。

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根据本身特性的两种表现方式方面，都不免有些矫揉造作。就　连在它仿佛并非有意如此的时候，它也很难恢复到诗所应有　的两种自然流露的真实，在过去时代里许多本来是新鲜的东　西，经过重复地沿用，就变成了习惯，逐渐习以为常，转到　散文领域里去了。如果在这种情况下诗要追求新奇，它在词　藻和描绘等方面，纵使没有达到夸张和堆砌，总不免不由自　主地流于人工造作，雕饰，尖酸，纤巧，弄姿作态之类毛病。　这些毛病都不是出自健康的感觉和情感，而是出自勉强追求　效果的意图。这些毛病在下面的情况中特别突出：用隐喻式　的表现方式来代替根据对象本身特性的表现方式，想以此胜　过散文，显得不平凡，这就很容易流于尖新和追求还不太陈　腐的效果。　①

２．语言的表现

　　　诗人的想象和一切其它艺术家的创作方式的区别既然在　于诗人必须把他的意象　（腹稿）体现于·文·字而且用·语·言传达　出去。所以他的任务就在于一开始就要使他心中观念恰好能　用语言所提供的手段传达出去。一般说来，只有在观念已实　际体现于语文的时候，诗才真正成其为诗。
诗的语言方面可以提供无限广阔复杂的研究资料，因为

　　　　①　这一节说明诗到了散文时代，困难在于把既已割裂的一般内容意蕴与特　殊具体事物的统一恢复过来，这就要“把诗和散文的两种观念方式和世界观在同　一意识里结合在一起”。近代很少有诗人能克服这个矛盾，其结果是矫揉造作，追　求新奋，流于雕饰，尖酸，纤巧之类弊病。

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要节省篇幅去讨论一些尚待讨论的重要问题，这里只能略谈　几个要点。

ａ）　泛论诗的语言

　　　艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活，　宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方　面要防止表现方式降落到平凡猥琐的散文领域，另一方面要　避免宗教信仰和科学思考的语调。诗尤其要避免可以破坏形　象鲜明性的凭知解力的生硬的割裂和联系以及下判断作结论　之类哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域里　搬到另一个领域里去。不过在所有这些考虑中，诗到哪里止　和散文从哪里起的界线毕竟很难划定，一般不可能很精确地　下普遍性定义。

ｂ）　诗的语言所用的手段

诗在完成它的任务之中所用的特殊·手·段有如下几种。　１．·首·先是诗所特有的一些·单·词和称谓语。它们是用来提　高风格或是达到喜剧性的降低或夸张的，这也适用于不同的　词的组合和语形变化之类。在这方面，诗有时可以用古字，即　在日常生活中不常用的字；有时也可以铸新词，从而显出大　胆的创造性，只要不违反民族语言的特性。
　　　２．其次是·词·的·安·排，属于这一类的有所谓词藻，也就是　语言的装饰。词藻的运用很容易产生修词和宣讲　（用这两词　的坏意义）的味道，破坏语言的具体生动性，特别是在用刻　板通套的表现方式来代替情感的自然流露的时候。这种通套

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的表现方式是和亲切，简炼，零星片段　①　的表现方式相反的。　深刻的心情本来用不着说很多的话，特别是在浪漫型的诗里，　凝炼的心情宜于用亲切简炼的方式，才会产生巨大的效果。总　之，词的安排是诗的一种最丰富的外在手段。
　　　３．·第·三还要提一下·复·合·长·句·的·结·构。它把其它语言因素　都包括在内，它用或简或繁的衔接，动荡的回旋曲折，或是　静静地流动，忽而一泻直下，波澜壮阔，所以最适宜于描述　各种情境，表现各种情感和情欲。在这一切方面，内在的　（心灵方面的）东西都须通过外在的语言表现反映出来，而且　决定着这种语言表现的性质。　②

ｃ）　运用语言手段的差异

上述语言·手·段·的·运·用·方·式也可以区分为在上文谈到诗的　观念方式时所已指出的那些不同发展阶段。
　　　１．诗的用语产生于一个民族的早期，当时语言还没有形　成，正是要通过诗才能获得真正的发展。当时诗人的话语，作　为内心生活的表达，通常已是本身引人惊赞的新鲜事物，因　为通过语言，诗人把前此尚未揭露的东西揭露出来了。这种　新创象是出自一种人们所不经见的神奇的本领和能力，能使　隐藏在深心中的东西破天荒地第一次展现出来，所以令人惊　异。在这种情况下，关键不在语言的形成和发展的繁复程度，

①
例如箴言语录体。
②　以上关于诗的语言手段的三小节只涉及诗所特有的遣词造句的方式，通　常是在修词学里讨论的。

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而在表现的魄力和语言创造这件事本身。所以语句的用法还　是很简单的。在那样古老的时代既不能有思想的敏捷，也不　能有表现方式的丰富多采和迂回曲折。凡是要表现的东西都　表现于一些朴质无文的符号，还没有后来艺术技巧所用浓淡　阴影以及起承转合之类方便法门。当时诗人仿佛是第一个人　在教全民族把口张开来说话，使思想转化为语言，使语言又　还原到思想。当时说话这件事还不是共同生活中的一件寻常　事，诗利用这种共同生活的语言加以提高，使它产生新鲜的　效果。例如荷马的表现方式对于我们近代人来说，已成为习　以为常的东西：每一个观念都有一个它所特有的字，不根据　本义的字句　①　还是稀少的，就连在详细描述时，语言本身还　是极简单的。与此类似的还是但丁，他在替意大利民族创造　出一种活的诗的语言，　②　也显出创造天才的大胆和魄力。　③
　　　２．·其·次，随着反省思索的出现，观念的范围就日益扩大，　观念的结合方式就复杂化起来，驾御观念的能力就逐渐增长，　语言的表现也就日益流畅了。这时一个民族已经掌握了一种　发展成熟的表达日常生活的散文语言。为着要引起兴趣，诗　的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成　富于精神性的。在日常生活里，语言的起因是眼前的临时偶　然事物，但是艺术作品就不能根据这种对个别事物的临时观

例如　“引申”，“假借”，比喻之类。　但丁不用拉丁文而用意大利土语写成《神曲》，还用拉丁文写过《论光辉　的土语》替他的实践进行理论的辩护。
③　这一节说明诗的语言比散文的语言起源较早，“诗人是第一个人在教全　民族张口说话”。黑格尔举荷马和但丁为例，说明诗人是民族语言的缔造者。
①
②

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感，就连在精神振奋中的热情也应受到节制，精神的产品必　须从艺术的宁静气氛中生展出来，在心灵的神智清醒中塑造　成形。在诗的最早期就可以从诗作品和语言本身中见出这种　宁静气氛和凝神状态，但是在较晚的时代里，诗创作却须显　出诗的表现不同于散文的表现，散文发展成熟时代的诗和各　民族原始时代的诗之间的基本差别就在于此。
　　　诗创作在追求诗的用语这方面可以走得很远，以至把这　种特殊表现方式看成一种主要任务，着眼点很少在内心生活　的真实情况，而更多地在语言方面的美妙，光润，文雅及其　效果。于是诗就降落到修词和演讲的地位。我前已说过，这　种表现方式对于诗的内在生命会起破坏作用，因为诗创作中　的清醒理智转到·着·意安排，真正的诗的效果应该是不着意的，　自然流露的，一种着意安排的艺术就会损害真正的诗的效果。　有一些民族几乎就只会产生这种修词式的诗作品。例如拉丁　语言在西赛罗　①　的作品里还是够纯朴自然的，但是在维吉尔　和贺拉斯之类诗人的作品里，读者就感觉到它们都是人为的，　着意雕琢的。在这种作品里内容实际是散文性的，只是配搭　上一些外在的装饰；这种诗人缺乏独创才能，设法在语言技　巧和修词效果方面寻求一些东西去弥补他在创造才能和真正　效果方面的缺陷。法国人在他们的所谓古典文学时期　②　也有　过这样的诗。这种诗特别适宜于教训诗和讽刺诗两种体裁，其　中大量修词性的词藻占最突出的地位，但是所陈述的内容却

①　②　指十七世纪和十八世纪。
西赛罗　（公元前１０６—　？），罗马的最大的演说家；不以诗闻名。

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完全是散文性的，只是语言极端富于形象和雕饰，颇类似赫　尔德和席勒的语言风格。这两位诗人也运用这种表现方式来　描绘散文性的内容，不过他们会通过思想的深刻和表达的美　妙，使这种描绘博得读者的容忍和许可。连西班牙人也不是　完全没有着意雕琢的诗歌所常有的华丽词藻，一般说来，南　方各民族，例如西班牙人和意大利人以及他们之前信伊斯兰　教的阿拉伯人和波斯人，都爱用广泛的繁芜的图象和比喻。在　古代人特别是在荷马的作品里，语言的表现总是很柔和平静　的，而在上述那些民族作品里，语言所表现的观感却像一般　积蓄过满的泉水，四面扩散流溅，知解力忙于进行理论性的　工作，时而进行严格的区别和琐碎的分类，时而进行滑稽的　巧妙的游戏似的拼凑或结合，而内心里却不动情感。　①
　　　３．真正的诗的表现既要避免上述纯粹宣讲式的修词，也　要避免用语的铺张堂皇和凭巧智的文字游戏　（尽管这也可以　显出自由创造的美妙乐趣）。如不避免这些毛病，那就会危害　内心世界的自然真实，忘去内容意义在遣词造句中所应起的　决定作用。诗的用语不应独立，变成诗的唯一的重要因素。一　般说来，用心雕琢的作品不应丧失自然流露的面貌，应该给　人以它仿佛是从主题内核中自己生长出来的印象。

　　　　①　这一节说明诗在散文时代容易降落到修词和演讲的地位，专在词藻上下　工夫，缺乏实在的内容，也缺乏创造的天才。我国过去的四六骈文就是典型的例　子。

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３．诗的音律

　　　这是诗的表现方式中·第·三·个因素。它之所以必要，是因　为诗的观念不仅要体现于文字，而且要用实在的话语说出来，　因而涉及语调和字音这些感性因素。因此我们要跨进诗的音　律领域。用音律的散文不能算是诗，只能算是韵文，正如用　散文来创作诗，也只能产生一种带有诗意的散文。至于诗则　绝对要有音节或韵，因为音节和韵是诗的原始的唯一的愉悦　感官的芬芳气息，甚至比所谓富于意象的富丽词藻还更重要。
　　　如果对音律这种感性因素进行艺术刻划，就立即置身于　诗所要求的另一领域和另一种土壤。要进入这一境界，我们　要先抛开日常生活和日常意识中的那种认识性和实践性的散　文观念，同时对音律的艺术刻划也迫使诗人跨过日常语言的　框框之外去活动，只按照艺术的规律和要求去说他所要说的　话。有人认为音律不自然，应该废除，这种看法是极肤浅的。　莱辛由于反对法国的那种表达虚伪激情的亚力山大格而主张　在悲剧里用散文的表达方式，认为这比较合式；席勒和歌德　在他们的早年作品里由于侧重内容和诗创作的自然倾向，也　采用了用散文写戏剧的原则。但是莱辛本人在他的《智者讷　坦》里毕竟回到用抑扬格的音律；席勒写《唐·卡洛斯》，也　就已放弃前此所走的散文道路；而歌德对他在早年用散文写　《伊菲琪尼》和《塔梭》两个剧本也极为不满，把它们的表达　方式和音律都重新加以艺术刻划，使它们获得不断博得赞赏　的那种较纯真的形式。
人工造作气味很重的诗的音节和韵律当然象是在内在观

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念和感性因素之间造成一种不易驾御的关系，比颜色对于绘　画还更不易驾御。因为外在事物和人的形体在自然界就是有　颜色的，无色的东西只是一种勉强的（不自然的）抽象品，至　于观念与只用来传达的人为的语音符号之间却只有很疏远的　关系，甚至毫无内在的关系，所以诗的音律的严格要求仿佛　很容易对想象成为一种桎梏，使诗人不能按照他心里所想的　样子，把他的观念传达出来。因此有人就认为节奏的抑扬顿　挫和韵脚的铿锵和谐尽管确实有一种悦人的魔力，但是如果　对音律方面要求过多，就往往不免由于追求感官的快感而使　最美好的情感思想受到牺牲。其实这种指责是站不住脚的。第　一，说诗的音律妨碍自然流露，这是不正确的，一般说来，真　正有才能的诗人对于诗的感性媒介（音律）都能运用自如，感　性材料对他不但不是阻力或压力，而且还能起激发他和支持　他的作用。事实上我们看到过凡是伟大的诗人在自己独创的　时间尺度，节奏和韵脚之中都很自由地有把握地回旋自如，只　有在把诗从原文译成外国文时，拘守原诗的音节和韵律等等，　才会显得勉强生硬，引起不快感。其次，在自由诗里，要把　思想表现得回旋荡漾，时而凝炼，时而波澜壮阔，这种强制　性的音律要求还能激发诗人“因文生情”，获得·新·的意思和·新　·的独创，如果没有这种冲击，新的东西就不会来。除掉音律　的这些优点不算，感性的客观因素　（这在诗里就是语言）也　本来就是艺术的重要因素，所以不能象听命于直接的偶然事　物的日常语言那样没有形式，没有定性，而是要经过艺术加　工，显得既精炼而又生动。尽管语音在诗里听起来只是一种　外在手段，它毕竟是应当看作本身就是目的来处理的，要具

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有明确而谐和的轮廓。对这种感性因素的注意在一切艺术里　都在严肃的内容之外添上一个特色，通过这种特色，内容的　严肃就立即显得仿佛推远　（或冲淡）了，使诗人和听众都摆　脱这种严肃的束缚，置身于一种超越严肃内容之上的更高更　优美的境界　①　。在绘画和雕刻里，艺术家用来就人体，岩石，　树林，云彩和花卉之类对象进行素描和着色的方式本来就有　感性空间的限制；建筑也要适应建筑物的目的要求，去规定　墙壁和屋顶的形状。音乐也是如此，它要服从和声学的一些　绝对必要的基本规律，才能获得明确固定的轮廓。诗却不然，　语言的感性声响在配合结构方面本来没有拘束，因此诗人的　任务就在于在这种无规律之中显出一种秩序，一种感性的界　限，因而替他的构思及其结构和感性美界定出一种较固定的　轮廓和声音的框架。
　　　正象在音乐的表现里节奏和旋律须取决于内容的性质，　要和内容相符合，诗的音律也是一种音乐，它用一种比较不　太显著的方式去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性　质在声音中获得反映。从这一点看，诗的音节须表现出全诗　的一般调质和精神性的芬芳气息，例如用的是抑扬格还是扬　抑格，是八行一节还是用其它划分章节的方式，并非无关宏

　　　　①　这句原文比较艰晦，意思其实很简单。主要有两点：１．音律这种感性因　素是严肃内容之外的一种因素，２．这种因素对严肃内容起着推远或冲淡作用，使　人能更好地欣赏艺术美而不是把注意力集中到内容一方面。

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旨的。　①
涉及较详细的题材划分，主要有·两·个体系，现在先说明　这两个体系的区别。
第一个体系是根据·节·奏的诗的音律，它要按音节的长短　形成不同类型的见出回旋的组合和时间上的承续运动。
　　　·第·二个体系是由突出单纯的·音·质来形成的，它要考虑个　别字母是母音（元音）还是子音（辅音），也要看整个音节和　整个字的音质，有时有规则地重复同一个或类似的音质，也　有时按照对称的轮换的原则。双声，叠韵，半谐音　②　和韵脚　等等都属于音质体系。
　　　这两个体系和民族语言本身的音律密切相关，有些语言　的音律一开始就以音节的自然长短为基础，也有些语言的音　律却以单靠意义决定的便于理解的重音为基础。
　　　·第·三，按节奏的进展和按音质的组合这两个体系也可以　结合在一起。不过在这种结合中如果韵脚的集中而又突出的　回声使耳朵听起来过分强烈，它就会压倒时间长短的进展运　动，也就是说，节奏就被冲淡，不大能引起注意了。

　　　　　　诗是否可废除音律而专用散文在近代是一个争论纷纭的问题。黑格尔特　别强调诗与散文的分别，替诗的音律作了颇有力的辩护。马克思给拉萨尔论《弗　兰茨·封·济金根》悲剧的信所指出的缺点之一是“应该