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美学-第123部分
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４ ４ １ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
同的民族精神须由相应的不同的英雄人物来表现，这些不同 的英雄人物的斗争生活就各自为政地造成历史及其进展。但 是各民族精神如果要以诗的形式显现于现实，那就只有使实 在的世界史里以行动或事迹的形式陆续展现于我们眼前。那 末，我们就会看到一系列的个别具体人物以纯然外在的次序， 涌现出来接着又消失去，这样他们这些个别人物之间就缺乏 统一和联系，因为引着世界走的世界精神，作为一种内在的 自在之物和命运主宰，就不应作为一个本身也在行动的人物 而处在首位。如果我们也要按照它的普遍性来掌握民族精神， 让它凭这种实体性 （普遍性）去行动，那也会产生像上文所 说的那样一系列的个别人物，他们就会像印度的借尸还魂，只 有一种客观存在的假象。这种虚构尽管披着诗的外衣，比起 在 真实历史中实现的那种世界精神的真相，就暗淡无光 了。 ①
１ｃ）由此可以得出一条带有普遍性的规则：特殊的史诗事
① 这一节说明史诗事迹所实现的目的不能是抽象的，只能是具体的。所谓 “具体”是指目的须根据一个民族的实际生活情况。黑格尔认为只能有民族史诗， 不能有世界史诗或全人类史诗。因为假如有世界史诗，它就应表现世界精神，而 世界精神是绝对普遍的，无限的，既没有个别具体的活动场所 （它的活动场所是 整个大地），又没有具体的真人真事为道德习俗之类实际情况，不符合艺术所要求 的个别特殊化。黑格尔哲学的基本出发点是精神性的理念，是第一性的，理念否 定自己才转化为物质世界，物质世界只是精神世界的“另一体”或“异化”。世界 精神就属于理念范畴，它既是无限的，就不能由有限的知解力或有限的艺术去掌 握，只能由包罗万象的哲学思考去掌握。所以在人类精神发展中哲学处于最高阶 段。“精神的最高动作就是世界史本身” 这句名言就是说 “哲学与历史的统一”。 “精神的最高动作”就是哲学思考。
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第三章 诗
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迹只有在它能和·一·个人物最紧密地融合在一起时，才可以达 到诗的生动性。正如诗的整体是由·一·个诗人构思和创作出来 的，诗中也要有·一·个人物处在首位，使事迹都结合到他身上 去，并且从他这·一·个形像上发生出来和达到结局。不过这里 还有其它重要的条件。我们在上文关于世界史所说的那番话 现在似乎可以反过来说，用诗的形式来写的一个具体人物的 传记似乎可以成为最完美的正式史诗的材料了。其实并不然。 在传记里尽管个别人物始终都是同一个人，牵涉到他的各种 各样的事件却可以各自独立，互不相干，而主体和这些事件 只是完全外在地偶然地结合在一起的。但是史诗如果本身须 是一个整体，它用作内容来描述的事迹也就应本身具有整一 性。主体和客观事迹这两方面的整一性必须互相协调结合起 来；但是像西班牙民族英雄熙德的生平事迹那种传记的兴趣 中心固然在于以西班牙为背景的·一·个始终忠实于自己性格的 伟大人物，他的发展，英雄气概和结局；他的事迹在他眼前 掠过，就像在一个雕刻的神眼前掠过一样漠然无动于衷，而 且这个人物本身终于对于我们成为过去的了，对开他自己也 成为过去的了；描述熙德的那些诗篇却也只是一些押韵的编 年纪事而不是真正的史诗。至于后来叙述熙德事迹的那些传 奇故事，按照这种体裁的要求，只是把这位民族英雄的生平 分裂成为若干零星片段，根本无须结合成·一·个具有整一性的 事迹。上述条件在荷马的两部史诗里却实现得最好，其中阿 喀琉斯和俄狄修斯是中心人物。印度史诗《腊玛雅那》也是 如此。从这个观点来看，但丁的《神曲》处在一种值得注意 的特殊地位。在这部史诗里，诗人自己就是上文所要求的·一
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·个人物，诗中一切都结合到他在地狱，净界和乐园中的游历， 所以他可以把自己凭想像所创造出来的那些画面当作他自己 的经历来描述，因而有权做一般史诗所不宜做的事，把自己 的情感和观感穿插到一部客观的作品里去。 ①
２．史诗的任务一般在于叙事，所以客观事物同时向它提 供了内容和形式，但是另一方面事迹就是在我们眼前掠过去 的·动·作，所以·个·别人物及其行动和遭遇就成了真正突出的东 西。只有个别人物，无论是人还是神，才能真正发出行动，他 们愈是活跃地和眼前发生的事交织在一起，也就愈有理由引 起较大的兴趣。从这一点来看，史诗与抒情诗和戏剧体诗的 基础是相同的，所以现在要做的重要的事就是确定在描绘个 别人物方面有什么·特·别·属·于·史·诗·的方式。
２ａ）如果要使史诗人物特别是主角显出客观性，他们就要 本身是许多特征的·整·体，是完整的人，从他们身上可以见出 一般心灵的各个方面，特别是全民族的已发展出来的思想和 行动的方式。关于这一点，我们已在第一卷（２９３—２９５页）里 提到荷马的英雄人物们，特别是阿喀琉斯，在他一个人身上 集中地而且生动地表现出多方面的人性和民族性，《奥德赛》
① 这一节说明史诗不但要有人物的整一性，还要有动作情节的整一性。熙 德的传记只有人物的整一性，却没有动作情节的整一性，所以不能算是史诗。史 诗需要一个英雄人物做主角，却不等于一部英雄人物的传记，因为传记中许多个 别事物可以是各不相关的。文艺复兴以后的文艺批评家根据亚里士多德的 《诗 学》，要求戏剧要有动作，时间和地点的“三一律”（称作“三整一”较好，因为 强调的不只是“·一·个”而且更重要的是“·整·体”）。黑格尔要求史诗有动作和人物 的两种整一性。
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第三章 诗
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的主角俄狄修斯对于阿喀琉斯也是一个丰富多采的陪衬人 物。西班牙民族英雄熙德也表现出类似的多方面的人物性格 和情境：我们可以看出他怎样当儿子，当英雄，当情人，当 丈夫，当父亲，当家主以及他对国王，朋友和敌人的关系。中 世纪一些其它史诗在描绘人物性格方面就比较抽象，特别是 其中英雄们只为骑士阶层利益而奋斗，脱离真正带有实体性 民族内容的生活理想。
由此可见，史诗人物性格描绘的主要任务是使上述整体 在各种场合和情境中展现出来。戏剧的情况就不同，悲剧人 物和喜剧人物固然也可以有内在的丰富性，但是在他们身上 发生的尖锐冲突只限于一定范围和目的之内的某一种片面的 情致和对立方的某一种有同样局限性的情欲之间的冲突，就 是这种冲突形成戏剧的主题。所以这里人物性格的多方面性 时而是一种偶来的假如不是多余的富裕，时而是被其中某·一 ·种情欲及其根由为伦理观点之类所压倒，在描绘中被挤到后 面去了。在史诗的整体里，一切方面却都有各自独立地广阔 发展的权利。这一方面是根据史诗的一般原则，另一方面是 由于史诗人物根据当时整个世界情况有权按照他本来是什样 人就做那样人，作为那样人而存在和发生作用，因为他之所 以是那样人，所以他那一种个性，是由他所处的时代决定的。 例如阿喀琉斯的狂怒，人们固然可以从道德观点来看它所造 成的灾祸和损失，从而得出结论，否认他的优异和伟大，责 备他不是一个完全的英雄和完全的人，因为他不只一次狂怒， 没有足够的温和气和自制力。但是这种责备对阿喀琉斯是不 对的，我们并不是因为他有些伟大的品质而就宽恕他的狂怒，
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而是因为他本来是那样人，就·做那样人，从史诗的观点来看， 这就够了。对他的贪功好名，我们也可以这样看，因为这类 伟大人物的特长就在于他们的彻底实现·自·己的魄力，他们的 特殊同时代表了一般；而寻常的道德却表现于对自己的人格 缺乏自尊心，而且尽全力去克服这种自尊心。请试想亚力山 大凭多么深厚的自尊心而高出于他的朋辈乃至于成千成万的 人之上。报私仇和残酷也是英雄时代所特有的魄力。从这个 观 点来看，阿喀琉斯作为一个史诗人物是不应受到苛责 的。 ①
２ｂ）正因为他们都是些完整的个体，把民族性格中分散 在许多人身上的品质光辉地集中在自己身上，使自己成为伟 大，自由，显出人性美的人物，他们才有权处在首位，当时 大事都要联系到他们的个性来看。全民族都集中到他们身上， 成了有生气的个别主体，所以他们在主要战役中战斗到底，承 受着事变的命运。举例来说，塔梭的《耶露撒冷的解放》里 的高特弗里特·封·布扬 ② 尽管因为在十字军战士中是最聪 明正直而勇敢的人被选为全军的统帅，他却赶不上阿喀琉斯 那样卓越的人物，阿喀琉斯这位风华正茂的少年体现着全希 腊民族的精神；他也赶不上俄狄修斯。希腊人如果没有阿喀 琉斯参战就不能战胜；他战胜了特洛伊的统帅赫克忒，也就
这一节说明史诗人物的客观性表现于形成许多特征的整体，能代表史诗 时代全民族的一般的思想和行动的方式，不能凭近代的道德观点去衡量。例如阿 喀琉斯的狂怒并不损害他的伟大。
② 布扬是塔梭的史诗中的主角，在十一世纪左右领导十字军东征，攻下了 耶露撒冷，即基督的墓所在的 “圣地”。
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第三章 诗
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战胜了特洛伊。至于俄狄修斯，他一个人的还乡反映了希腊 全军的还乡，《奥德赛》全诗所描述的那些灾难，人生观和情 境的整体都在他一个人身上得到充分的表现。拿戏剧体诗来 比较，人物就不是作为本身完整的个体而单独地出现在一个 集 团的首位，使集团精神在他们身上成为客观的 （得到体 现），而是更多地坚持他们个人的目的，而这种目的又只取决 于他们个人的性格或是与他们的个性合拍的一些原由。 ①
２ｃ）史诗不是把一个动作单作为一个动作来描述，而是把 它当作一个客观的事迹，这就使史诗人物具有·第·三个特征。在 戏剧里个别人物须显出有力量去实现他自己的目的，戏剧正 要表现出他在这方面的活动及其后果。在史诗里却没有个别 人物这样专心致志地实现某一目的。史诗人物固然也各有愿 望和目的，但是要点不在于他们是否有力量去实现自己的目 的，而在于他们在当时场合中的一切遭遇。环境也在发生作 用，往往比他们自己所发生的作用还更大。例如俄狄修斯的 实际企图是回到伊特卡故乡，而《奥德赛》让我们看到的却 不只是他怎样努力去实现这个既定的目的，而是关于他在迷 途中全部遭遇的叙述；他所碰到的阻碍，他所克服的艰险以 及他的心情所受到的搅扰。而这一切经历并不是像在戏剧里 那样是他的行动的后果，而是大半和主角毫不相干的而在航
① 这一节说明人物性格在史诗中与在戏剧中的差异，史诗人物须体现全民 族的精神，须是多方面的整体，不能突出个人的特殊个性和目的。戏剧体诗中人 物却突出个人的特殊个性和目的。
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途中却难免的一些事故。在食忘忧果的人们 ① ，独眼巨人，吃 人的人们之中经历了一些艰险之后，他被仙女柯尔克留在她 身边住了一年之久，接着他游历了阴曹地府，遭遇了沉船之 险，他在卡立普梭家里住下，后来他思念家乡发愁，这位仙 女不能再引起他的欢心，他举起泪眼望着苍茫的大海，最后 由仙女本人供给他器材，让他造了一只船，她还给他准备了 粮食，酒和衣服，很体贴地友爱地同他分了手。最后，他在 西极的斐艾斯人那里住了一些时候之后，自己也不知道在睡 梦中怎样就被运送到他的家乡岛国海岸上。如果用这方式去 实现一个目的，就不符合戏剧的性质了。再如在 《伊利亚 特》里，阿喀琉斯的狂怒及其一切后果就是所叙述的题材，但 是这根本不是一个目的而只是一种情况。阿喀琉斯因被夺去 女俘的侮辱就狂怒起来，以后就没有参预什么戏剧性的事件。 他袖手不动和帕屈罗克鲁斯留在军舰旁边海滩上，为统帅不 尊重他而衔恨在心。接着就见出他拒绝参战的后果 （希腊人 打了败仗）。只有等到赫克忒打死了他的挚友 （帕屈罗克鲁 斯），他才积极投入战斗。特洛伊的将领伊涅阿斯在特洛伊陷 落后逃到意大利，也有一个待实现的目的，维吉尔在他的史
① 忘忧果传说是象莲藕的植物，其效果等于鸦片烟。以下都指俄狄修斯在 十年航程中的经历。
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第三章 诗
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诗里所叙述的也是一系列的事故多方阻挠了目的的实现。 ①
３．关于史诗事迹的形式，我们还须提到·第·三个重要方面。 我前已说过，戏剧中一切事迹的基本决定因素和长久基础是 内在的意志以及意志所要求实现和应该实现的目的，所发生 的事须显得完全是由人物性格及其目的来决定的。因此，戏 剧的主要兴趣在于在既定的情境及其冲突的范围之内，所采 取的行动是否有辩护的理由。纵使外在环境在戏剧里也起作 用，这种作用的意义也仅在它们对心情和意志的影响以及人 物对它们所起的反应。但是在史诗里，环境和外在偶然事故 跟主体的意志都同样发生作用，人所做的事和外界发生的事 都同样呈现在我们眼前，人的行动实际上也要受到环境纠纷 的制约和促成。因为史诗人物并非自由自为地行动，而是置 身于一个整体，这个整体的目的和客观存在与一种本身完整 的内在世界和外在世界都有广阔的联系，就是这种整体的目 的和客观存在形成每一个别人物的不可移动的基础。史诗里 的一切情欲，决断和执行都要保持住这个类型。外在环境和 其中独立发生的偶然事故既然和主体意志具有同等价值，这 就好像让一切任意偶然的东西都可以起决定作用了。其实不 然，史诗所应表现的客观存在都是真正客观的，本身具有实 体性的。要克服这种表面的矛盾，就只有使一切发生的事都
① 这一节说明戏剧以动作为主，动作是为着实现主角个人的目的，与此无 关的其它事迹就要抛开；史诗以事迹为主，客观事迹不是为着实现个别人物的目 的，而主要是周围客观情况演变的结果，因此就要涉及大量的偶然事故。最后伊 涅阿斯的例子见罗马诗人维吉尔的史诗《伊涅意特》，叙述主角伊涅阿斯在特洛埃 城陷落后航行到意大利开创罗马的种种遭遇。
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显出·必·然·性。
３ａ）就这个意义来说，在史诗里，·命·运在统治着，并不像 人们所常说的只有在戏剧里才是如此。戏剧中的人物凭他在 认识到的既定的情境之下克服冲突去实现自己的目的，按照 这种目的的性质来看，他就是使·自·己成为自己的命运的主宰。 史诗人物却不然，对于他命运是·既·定·的，环境的力量正是命 运的统治力，它使事迹具有它所特有的个别形状，决定人物 行动所导致的终局，分配给人物他所应得的一份。凡是发生 的事都是应该发生的，必然发生的。抒情诗让人听到情感，感 想，个人兴趣和愁怅的声音；戏剧把动作的内在的道理翻到 外面来，使它成为客观的；史诗所表现的却是本身必然的完 整的客观存在的环境，对于这种具有实体性的实际存在的客 观事物，史诗人物处在受制约的地位，不是服从，就是违反， 从而遭遇到必然的后果。总之，凡是应当发生和实际发生的 事都是命运决定的，个别人物本身是有伸缩性的，因而他所 得到的结果，成功和失败，生和死，也是有伸缩性的。展现 给我们的真正的东西是一种宏伟的一般情况，其中人物的行 动和命运都显现为零散的来去无常的现象。这种宿命是伟大 的公道。它不能在戏剧的意义上成为悲剧性的，因为在戏剧 里个别人物是按照他的·人·格而受到审判的；它只有在史诗的 意义上才是悲剧性的，因为在史诗里人物是按照他的·事·业而 受到审判的。悲剧性的报应正在于这种事业太大，不是个别 人物所能胜任的。因此，史诗在整体上总不免荡漾着一种悲 哀的音调。我们看到最美好的人死得很早；阿喀琉斯还在活 着就为他的死而哀叹；在《奥德赛》结尾部分我们看到阿喀
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第三章 诗
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琉斯和阿迦门农，作为居在阴曹地府里的阴魂，还意识到自 己不过是阴魂。特洛伊陷落了，老国王普莱亚姆在自家祭坛 下被屠杀了，妻女们都当了女俘；只有伊涅阿斯听从神诏，离 开特洛伊到拉丁去建立一个新的王国（罗马）。至于取得胜利 的英雄们也只有在经历许多灾难之后才回到本乡本土，结局 有幸运的也有惨痛的。 ①
３ｂ）事迹的这种必然性可以有各种不同的表现方式。 最简朴的方式是只把事迹摆出来，诗人并不放进一些操 纵的神，用永恒神力的决定，干预和合作去解释个别事件及 其一般结果的必然性。在这种情况下，叙述的语调要使人感 到所叙述的个别人物乃至全家族的事迹及其命运并不是来自 人类生活中的一些来去无常的偶然因素，而是来自本身有理 由的命运，不过这种命运的必然性还只是一种暗中起作用的 力量，还不曾具体化为某一种神的统治力，也不曾由诗把它 的活动表现出来。例如《尼泊龙根歌》就始终维持着这种语 调，没有把一切事迹的血腥终局推原到基督教的上帝或是邪 教的神。关于基督教，《尼泊龙根歌》只偶尔提到做礼拜和行 弥撒典礼，还有在英雄们想访问厄泽尔王国时，斯庇尔主教 向美丽的乌提（Ｕｔｅ）说过“愿上帝保佑他们”一句话。此外 还有梦中的警告，多瑙河妇女们向哈根说的预言之类，但是 并不曾说到有什么操纵和干预的神。这种情况就使全诗的描
① 这一节说明戏剧人物凭自己的意志，决定自己的行动，因而接受到应得 的结果，是自己命运的主宰；史诗人物却更多的受环境影响，即客观世界必然规 律的制约，所以在史诗里统治的力量是命运。史诗人物所担任的任务是他力不胜 任的，成败不完全由他自己决定的，所以史诗的音调总是悲惨的。
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述显得严峻拘束，不是畅所欲言，还有一种很客观的符合史 诗的哀伤气氛。《奥森的诗》就与此完全相反，一方面没有出 现神，另一方面对全族英雄们的死亡和毁灭的哀悼却表现为 伤心的诗人的主体痛苦和对凄凉往事的酸辛回忆。 ①
与此不同的掌握方式是把人类命运和自然现象和多神世 界以及神的决断，意旨和行动完全交织在一起，例如伟大的 印度史诗以及荷马和维吉尔诸人的作品都是如此。关于诗人 用神的出现和干预来对表面象是偶然的事迹进行多方面的解 释，我前面 （第二卷第二部分第二章第一节）已经谈过，并 且从荷马史诗里举例来说明过。现在要特别提出一个要求：神 的行动和人的行动之间在诗中应该保持住各自独立的关系， 这样才使神不至于成为无生气的抽象品，而个别人物也不至 于降落到只听神指使的地位。至于怎样才可以避免这种危险， 我在上文 （第一卷，２８５—２９７页）也已详细讨论过。从这个 观点看，印度史诗还不能彻底表现出神与人的真正理想的关 系，因为它处在象征式想像阶段，其中人这一方面尽管过着 自由而美好的现实生活，却被挤到不重要的地位，人的个别 行动时而表现为神的体现，时而表现为一种终归消逝的次要 因素，除非是人凭苦行节欲而提升到神的地位，享有神的威 力。—— 与此相反的是基督教的情况。一些人格化的特殊力 量，例如情欲，人的护神，天使之类大半没有各自独立的性 格，
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