美学-第131部分

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的划分，其原因在

①　对希腊文和拉丁文来说，中世纪语言已是近代民族语言，例如意大利文、　法文和北欧各族语言。

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４　３　２　第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他　们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表　达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的　节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因　素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。
　　　３ｃ）·第·三，抒情诗如果兼用·音·乐，比起单用韵在效果上就　强得多，因为有音乐陪伴，文字就变成了真正的乐词和歌调。　用音乐陪伴的倾向是完全合理的。因为抒情诗的题材和内容　本身来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所　以如果要把这种内容传达出去，就需要一种外在的客观的支　柱，它的独立性和客观性愈少，也就愈需要便于传达的明确　的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候，它　就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，打动旁人的情感。　只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。
　　　因此，在歌诵给旁人听时，抒情诗经常要用音乐伴奏。这　种音乐与抒情诗的结合也经历过一番很重要的发展过程。实　际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情　诗。在以心情为主要因素的歌体诗里，音乐须把这种　“心　声”加以强化，塑造成为乐曲，例如民歌就爱用音乐伴奏。反　之，近代很少有作曲家去替分章的歌词，挽歌，书信体诗乃　至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念，感想乃至于情感只要　在诗的文词本身就已完全表达出来了，因而就已渐脱离心情　的凝聚幽禁状态，另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了，抒　情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到　音乐上去了。反之，凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，

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第三章　诗
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抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词　本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵，这种伴奏究竟有无多大的　必要，我们以后还有机会要谈到这个问题。　①

（三）　真正的抒情诗的种类

　　　·第·三，关于抒情诗所派生的特殊种类，我在讨论由史诗　的表现方式到抒情诗的表现方式的转变过程时，已经提到几　种了。从相反的方向看，人们也可以在抒情诗里指出戏剧体　诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本　上只局限于它也用对话形式这一点上，而这种对话在抒情诗　里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。　我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种，只略谈完全　符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要　在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。
　　　１．这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情　感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神　的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存　在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神　赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几　个特点。
１ａ）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在

　　　　①　以上三小节说明史诗的音律比较平整，抒情诗的音律则最变化多方，一　般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律，文字的意义逐渐成为决　定字音长短轻重的决定因素，音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。

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世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人　和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，·首·先替它塑造　成一个客观的形像，用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁　人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出　于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不　是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神　们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。
　　　１ｂ）·其·次，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是　主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，·主·体被酒神　的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的　心情表现于客观的形像，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从　本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本　质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个　无限　（神）以及神所显现的华严的现象世界。
　　　希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯　的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到　参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒　情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分；所叙述的如　果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述　而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的　抒情歌唱作为它的组成部分。
　　　我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌　颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太　一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看　到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得

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第三章　诗
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崇敬和赞美的对象。姑举第３３首《诗篇》为例：
　　正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虔诚的人都应赞
美他呀，　弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌，　歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮，　因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。　他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。　诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气　吹成的。
再如《诗篇》第二十九首：
　　天使们，把光荣和威力归给上帝呀，
把上帝名下应得的归给他，　礼拜他要穿圣洁的服装。　上帝的声音在水上震荡，　光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上，　他的声音既猛烈而又威严，
他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏，　他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，
上帝的声音把熊熊的烈火劈开，
上帝的声音叫荒沙漠嘶吼……　①
这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在　②

①
参照　《旧约新约全书》“官话”译本改译。
②　“忘我而存在”原文是Ａｕｓｓｅｒｓｉｃｈｓｅｉｎ，直译为“外在于自我的存在”或　“没有自我的存在”。

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的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想　像力平静地心满意足地掌住内容要旨，而是更适宜于达到一　种不明确的或朦胧的激情，力求把本来不可言说的对象勉强　带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体　心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也　不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一　种静穆的形像，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的　外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的　观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任　意的吞吞吐吐的节奏。
　　　和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是　对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗　教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中，“先知”们创　造出告诫式的抒情诗的作品。　①
　　　在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人　工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克　所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又　缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限　（神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种　无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣，　而且它和诗人自己的完全可以理解的无能和自甘退让的有限　生存这两方面之间的对立和分裂。
２．站在另一种立场上的另一种抒情诗一般叫做　“·颂·体

①　指　《旧约》中　《以赛亚书》以下各先知书。

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第三章　诗
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诗”（用这个名词的近代意义）。它与上文所说的那些颂神诗　的差别在于颂神诗出于忘我的精神状态而颂体诗则以诗人的
·主·体·性为独立的主要因素而把它放在优先地位。这种主体性　可以同时在两方面表现出来。
　　　２ａ）在这个新诗种及其表现方式的范围之内，诗人一方面　可以像过去颂圣诗那样，选择一种本身重要的内容，例如对　神，王侯，爱情，美，艺术，友谊之类的赞颂，诗人的心灵　好像被这种内容意蕴渗透了，充实了，占领了；仿佛在心情　的激昂振奋之中，这种对象成了唯一的明确的力量，统治着　他的整个心灵。如果情况完全如此，主题就会凭这种独立地　位，获得像史诗和造形艺术中的生动鲜明、完满自足的形像　了。如果情况并不完全如此，诗人所设法表现和塑成形像的　就会正是诗人自己的主体性及其伟大。那就不是对象占领着　他，而是他占领着对象。他在惨淡经营，力图借对象来表现　他自己，因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想　去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至　改造它。这样，占统治地位的并不是主题内容，而是主体内　容所充实和激发的·主·体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至　相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对　前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表　现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀，　毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这　种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他　用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的　整体，作为·他·的作品，这就显出他比他的对象更伟大。
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　　　在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂　体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多方而仍有规则的　节奏。贺拉斯却没有能做到这一点，特别是在他最使力达到　崇高风格的地方显得枯燥乏味。他在摹仿方面的矫揉造作只　是设法掩盖写作方面玩弄纤巧的虚伪。克洛普斯托克的激昂　情绪也不尽是真实的，往往是矫揉造作的，尽管他的一部分　颂体诗也确是出于真实的情感，而表现方式也很庄严，很有　魄力。
　　　２ｂ）另一方面是·第·二·种表现方式，其中内容本身不一定　要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋　与·他用来作诗的微不足道的内容对象以高贵和尊严或是至少　一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛　普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂　体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机　缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己　感到自己和表现自己的高度。
　　　３．抒情诗的无限繁复的心情和感想最后发展到·歌的阶　段。在歌里民族的特性和诗人自己的个性都可以充分表现出　来。歌有多种，很难加以严格的分类，大体说来，可以区分　如下：
　　　３ａ）·第·一种是·正·式·的歌，这是写来供诗人自己或在社交场　合歌唱或吟诵的。歌并不需要很多的内容，也不需要心灵的　伟大崇高；不仅如此，尊严，高贵，思想丰富这些优点反而　会妨碍兴致的自然流露。宏伟的感想，深刻的思考以及崇高　的情感都会迫使主体脱离他的直接个性以及兴趣和心情，而

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第三章　诗
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歌所要表现的却正是这种直接的，亲切的，毫无拘束的哀乐　情绪，所以每一个民族对本民族的歌都感到亲切有味。
　　　歌这个领域尽管内容极广，声调极多，它和上文提到的　那些诗种相比，却有一个总的特点，这就是它在题材，展现　过程，音律，语言和形像等方面都很简单朴素。它是从心灵　中自发出来，并不是在兴致焕发中从一个对象转到另一个对　象，而是一般把全神贯注到同一个内容上，无论这个内容是　一个独特的情境或是哀乐情绪的某一种具体表现，只要它能　感动人就行。在这种情境或心情中，歌总是平静安稳地顺流　下去，没有突兀的跳跃，也没有生硬的转折，只有观念的安　静的流转，自成一个整体，时而有些不连贯，过分简练，时　而比较舒展，一气呵成；在音律方面，节奏总是便于歌唱的，　韵总是容易记住的，没有复杂的变化。如果歌大半用本身容　易消逝的东西为内容，我们就决不设想一个民族在几百年乃　至几千年之中都唱同样的老歌。一个多少已经开化的民族不　会贫乏到只有一次产生过作歌的诗人。歌不像史诗，它永不　会死亡，总是不断地获得新生。这个花园里的花卉逢季就更　生。只有那些被压迫的割断前进机会的民族，才无力获得诗　的更新的欢乐，才保持一些古老的甚至最古老的歌。每一首　歌就像每一种心情一样随生随灭，开始时使人感动和欣赏，接　着就被人遗忘。举例来说，五十年前还是家喻户晓，人人喜　见乐闻的歌，今天有谁还熟悉和歌唱呢？每个时代都重新调　弦奏新歌，以前的歌调的声音就逐渐微弱以至于完全听不见　了。只表现作歌者本人个性的歌毕竟比不上具有普遍意义的　歌，因为后者的听众较广，打动的人较多，引起同情共鸣也

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较容易，会由众口流传下去。凡是当时就不是一般人都歌唱　的歌根本就很少是真正的艺术。
　　　关于歌在表现方式上的重要特征，我只想提出两种，都　是上文已经说过的。一种是诗人把他们的内心世界及其活动，　特别是欢乐的情绪和情境，坦率地随便地说出来，这样就会　把凡是在他内心里出现过的东西尽情吐露出来。另一种是诗　人处在另一极端，用哑嗓子把他们收视返听，凝聚于本身的　心灵隐约暗示出来。前一种方式主要属于东方诗，特别是伊　斯兰教系统的诗。这种诗所表达的是无忧无虑无欲望的舒畅　心情，用的是光辉灿烂的景象，巧妙的组合和低徊往复的节　奏运动。后一种方式比较适合北欧各民族的那种屏息内省的　心情。心灵在这种沉静状态中往往只抓住一些纯然外在的对　象，利用它们来暗示压在深心里说不出来吐不出来的东西，结　果就像《魔王》　①　那首歌谣里的小孩跟他父亲在黑夜里冲风骑　马奔跑，终于窒息而死一样。以上两种方式的区别也适用于　一般的抒情诗，例如民间诗和艺术诗之间的区别，实际上就　是心情和广泛感想的区别。就歌的范围来说，上述两极端之　中又有很多浓淡差别和过渡阶段。
最后，歌所派生的诗种，现在只提以下几种。　第一种是·民·歌，由于它的直接性，它主要还是站在歌的　立足点上，大多数是可以歌唱的，甚至还用音乐伴奏。民歌　有时保存住民族功勋和事迹的记忆，从这些功勋和事迹中，一

①　《魔王》（Ｂｒｌｋｏ　A　ｎｉｇ）是德国民间一个老传说，歌德曾根据这个传说写了一　首歌，这首歌很著名，情节在正文里一句话就说明了。

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第三章　诗
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个民族可以认识到本民族所特有的生活；它有时也表现不同　社会阶层的情感和情境以及他们与自然界和附近亲邻的共同　生活，所用的音调极其繁复，便于表现欢乐和愁苦的各种不　同的情调。
　　　·其·次，与民歌相对立的是一种文化已相当发达的情况所　产生的歌。这种歌为社交娱乐提供最丰富多彩的滑稽戏谑，漂　亮词藻，意外事故以及饶有风趣的装饰，或是带着对自然和　穷苦人的生活的敏感，描写这些对象和所涉及的情绪。在这　种情况下，诗人爱返躬自省，吐露出自己的主体性和心情激　动。如果这种歌只局限于单纯的描写，特别是对自然界事物　的描写，它就易流于猥琐，缺乏创造的想像力。对情感的描　写往往也不比描写自然事物强。在对事物和情感的描写中，诗　人首先应该摆脱私人的切身愿望和欲念，以认识性的自由态　度把自己提高到能克服私人利害计较的高度，只满足于纯粹　的想像所给与他的乐趣。举例来说，希腊享乐派诗人阿那克　里安和伊斯兰教诗人哈菲斯的许多诗歌以及歌德的《西东胡　床集》之所以显出精神的自由和最优美的风趣，就是因为他　们都具有这种毫无拘束的自由，心腑的开展和从想像的形像　中享受乐趣的心习。
　　　·第·二，抒情诗到了这个阶段并不排除较高的和较有普遍　意义的内容。新教的赞圣歌大多数属于这一种。它们表现了　新教徒对上帝的向往，祈祷和谶悔，希望，信心，疑虑，宗　教信仰等等。它们固然出于某些个别心灵的切身的心情和情　境，却仍具有普遍性，每个新教徒多少都可能处在类似的情　境，发生类似的情绪。

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　　　３ｂ）可以列在这一总类中的还有十四行体，六行体，挽　歌体，书信体等等。这些体裁已经越出上述歌的范围了。在　这些体裁里直接的情感和表现方式已让位给思索，主体向各　方面巡视，把个别的观照和心灵经历纳入普通的观点来看。知　识，学问和文化修养在这些诗里一般起着重要的作用。尽管　在这一切这样建立起的关系之中主导的突出的因素还是诗人　的主体性，把一般和特殊结合起来的正是这主体性，但是主　体性的立足点在这里却比在正式的歌里较为广泛和较带普遍　性。例如意大利诗人在他们的十四行体和六行体里特别提供　了精巧思索与感情相结合的光辉范例。它们不是以静观内省　的方式去直接表现具体情境中的惆怅，愁怨和希冀或是对外　界事物的观感，而是左顾右盼，巡视神话和历史，过去和现　在，而同时却始终回到主体的内心世界，回到聚精会神地默　省自己。这样的文化修养既不适合歌的简朴风格，也不适合　颂体诗的崇高风格，因此这种诗一方面不能歌唱，另一方面　却有办法弥补不能歌唱的缺点：它把语言本身及其响亮精巧　的声韵变成一种文字的和谐的乐调。此外，挽歌体在它的音　节，感想，以及对情感的描述等方面都接近史诗。
　　　３ｃ）抒情诗这个领域的·第·三·个发展阶段是以表现方式为　特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。　他的大多数抒情诗，例如《恬退》，《理想》，《阴魂的国土》，　《艺术家》，《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是　古代人所理解的颂体诗，书信体诗，十四行体诗，或挽歌体　诗；它们和这一切都站在不同的立足点上。它们的特点主要　在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得

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第三章　诗
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神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情　绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容　的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的　诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意像高　华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显　出的惊人的魄力。这些宏伟思想和基本旨趣是席勒毕生献身　来宣扬的，所以显得是他的精神中最珍贵的财富。但是他并　不是独自微吟或是像歌德那样在社交场合歌诵，而是像一位　歌手，把胸中蕴藏的最有价值的内容意蕴传达给一群聚会在　一起的最杰出的人物。他的歌调的声音就像洪钟，就像他自　己在《钟的歌声》那首诗里所说的：
　　荡漾在蔚蓝的天空，　　　凭高俯视下界的众生，　　　钟声啊，你这雷霆的近邻，　　　你响彻了诸天的星辰。

　　你该是天上来的声音，　　　像组成合唱队的星群，