美学-第132部分

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　　荡漾在蔚蓝的天空，　　　凭高俯视下界的众生，　　　钟声啊，你这雷霆的近邻，　　　你响彻了诸天的星辰。

　　你该是天上来的声音，　　　像组成合唱队的星群，　　　歌唱创世主的光荣，　　　引导戴花的太岁运行。

　　祝你的金口玉音，　　　只歌颂庄严和永恒，　　　时时刻刻奔波摆动，

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６　４　２　第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

　　标志出飞驶的时辰。　①

ｃ）　抒情诗的历史发展

　　　上文关于抒情诗的一般性质和较详细的特征，抒情诗人，　抒情诗的艺术作品以及抒情诗的种类这些问题的讨论已足以　说明，特别在诗的这个领域里，只有用历史方法才能进行具　体的研究。因为几乎没有任何其它诗种在内容和形式上所受　到的民族和时代的特点以及诗人的个性和才能的影响，比在　抒情诗里更深刻，所以就抒情诗所能作出的一般性结论不仅　不能应用到其它领域，而且只能具有抽象价值。但是我愈感　觉到抒情诗派生种类的复杂性，也就愈觉得事实迫使我不能　在这方面进行历史的研究。所以我只能就我对抒情诗的一些　认识作一个简短的概述。
　　　就许多民族和个别诗人的抒情诗的作品进行分类，我所　依据的分类原则还是和在史诗里所用的一样，就是艺术的发　展一般采取象征型，古典型和浪漫型三个阶段，所以我们在　这里也就按照这三个基本类型来叙述抒情诗的发展阶段，首　先是东方的，其次是希腊罗马的，最后是斯拉夫民族，罗马　系民族和日尔曼民族的。

（一）　东方的抒情诗

·第·一，就·东·方抒情诗的较具体的情况来说，它和西方抒　情诗的最本质的差别在于东方诗按照它的一般原则既没有达

①　原文是席勒的　《钟的歌声》最后一章中的摘录，由译者试译出。

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第三章　诗
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到主体个人的独立自由，没有达到对内容加以精神化，正是　这种内容的精神化形成了浪漫型艺术的心情深刻性。与此相　反，东方诗中的主体意识完全沉浸在内容的外在个别对象里，　所表现的就是这种不可分割的内外统一的情况和情境。从另　一方面来看，这种主体意识在它本身上找不着一个稳固的支　柱，从而在面对着它所认为自然和人类生活中具有力量和实　体性的那个对立面之中，否定了自己，在思想情感上努力去　获得这种力量和实体性，发现这些对它有时较消极，有时较　自由，但总是可望不可及。——　所以从·形·式方面看，我们在　东方抒情诗里很少看到对事物和情况有独立见解的那种诗的　表现方式，而碰得较多的却是对与思索无关的亲身体验的直　接描述；因此主体所显出的不是返躬默省的凝聚的内心状态，　而是在与外在事物和情境的对立中对自己的否定。在这一点　上东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同，往往采取一种比较　客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为·他所想　的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子，这样，诗人　就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命，例如哈菲斯　①　有一　次这样召唤：
　　“啊，来啊，夜莺从哈菲的心灵里　　　又飞回到欢乐的玫瑰香中去啦。”　此外，这种抒情诗在使主体摆脱他自己和自己的全部个　性和特殊性之中，一般使心灵进入一种原始的四面伸展状态，　这样就很容易在漫无边际的领域中丧失掉自己，不能把它选

①　《胡床集》的作者已见前注。

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为内容的对象明确地表现出来，实际上这种内容本身就是一　种无法表现的实体性的对象。因此，东方的，特别是希伯来，　阿拉伯和波斯的抒情诗在大体上都采取崇高的颂诗体。主体　的想象力把被创造的世间事物的全部伟大，威力和光荣都奢　豪地展现出来，为的就是使这种华严世界消失在不可言说的　更高的上帝的庄严气象的对照中。另一个表现方式就是孜孜　不倦地把世间一切美好的事物都串织成一串珍贵的项链，去　献给诗人眼中唯一有价值的对象，一个国王或酋长，一个心　爱的女子或是一家小酒店。
　　　最后，在这种诗里主要的表现·形·式是·显·喻·隐·喻和·意·像。有　时是由于·主·体还没有达到内心生活的自由独立，就只能用比　喻把自己和某一外在对象同一起来；有时是由于·一·般·的实体　性的东西还是抽象的，就不能形成一种明确的有个性的形像，　所以单就主体来说，也只有用一些特殊的外界现象进行比喻，　才达到表现自己，而这些对象之所以有价值，也就单凭它们　多少能和诗人心中唯一的一个有意义的值得赞颂的那个对象　进行比拟这一点作用。但是这种显喻，隐喻和意像虽然使始　终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表　现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观·意·造的用来暗　示情感和对象的表现方式。这里是抒情诗人用表现方式的自　由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自　由从自发地无拘束地运用各种意像和比喻开始，可以逐渐发　展到运用最妄诞的大胆和最敏捷的巧智去进行出人意外的新　奇配搭。
最后，在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，

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第三章　诗
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①，其次是·印·度·人，第三是·希·伯·来·人，·阿
·拉·伯·人和·波·斯·人。他们的抒情诗的特点在这里就不能详谈了。
（二）　希腊和罗马的抒情诗

　　　希腊人和罗马人的抒情诗处在第二个发展阶段，它们的　基本特征是·古·典·型·的个性。按照这个原则，表达于抒情诗的　个人意识既没有消失在外在客观事物里，也没有提高到能超　越自己，向一切被创造的事物发出“凡是有气息的都来赞美　上帝啊”这种庄严的呼吁，也没有在欢乐地摆脱尘世事物的　束缚之后，把自己沉浸到渗透一切和灌注生气于一切的那个　“太一”里去。实际情况是主体把有普遍意义的东西当作他自　己的精神实体，和它自由地紧密结合成为一体，把这种统一　纳入自己的诗的意识里去。
　　　希腊和罗马的抒情诗不仅和东方抒情诗不同，而从另一　方面看，也和·浪·漫·型抒情诗不同。因为古典型抒情诗并不把　特殊具体的心情和情境深化到亲切的程度，而是把内心生活　及其个别的情欲，观感和见解全都清清楚楚地亮出来。所以　希腊罗马抒情诗就连在表现内心生活时也还是尽可能地保持　着古典艺术中造形艺术的类型。它在人生观，处世哲学等方　面所提出的看法尽管具有明显的一般性，却仍不失其为自由　个人的独立见解和掌握方式。它并不用富丽的词藻和比喻，而
首先应该提到·中·国·人

　　　　①　黑格尔对中国抒情诗显然很隔膜，他关于东方诗缺乏主体性和精神性的　一番话很难适用到屈原，阮籍，陶潜，杜甫，李白这些代表诗人的抒情作品。《诗　经》主要属于象征型倒是确实的。

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是直率地切实地把话说出来；至于主体情感的表现方式则有　时只是一般化，有时也用生动鲜明的形象。由于从这种个性　出发，在构思，表现，辩证发展，音律等方面，各种体裁之　间彼此差别很大，因此才能保证各以独立自足的方式达到完　善化的最高点。象内心生活及其观念一样，表现方式也具有　造球艺术的性质。造形艺术的表现方式在音乐方面把重点不　大摆在情感的内在运动的旋律上而是更多地摆在字音的抑扬　顿挫的节奏上，同时还加上舞蹈的低徊往复的复杂组合。
　　　１．希腊抒情诗在它的原始的最丰富的发展阶段完全实现　了这种艺术特性。起初是史诗色彩还比较浓。·颂·体·诗就沿用　史诗的音律，不大表现内心的激昂情绪，而是象上文已经提　到的，塑造出鲜明的神的形像供心灵观照。从音律看，·挽·歌　·体是进一步的发展
①。挽歌的以音节为准的音律把五音步格
和原先的六音步格进行有规则的交错，而且在等距离间歇的　地方用顿。这就标志着诗章的完整结构的开始。它在整个音　调上就带有抒情的性质，政治性的挽歌和爱情的挽歌都是如　此，不过格言式的挽歌在突出表现实体性本身这一点上还近　于史诗，这就说明了格言式挽诗何以只在伊奥尼亚人中间流　行，因为那里占优势的观照方式是客观的。从音乐观点看，格　言式挽歌主要只发展了节奏因素，与挽歌相近的还有·第·三·种　体裁，它发展了抑扬格的音律，经常用于尖锐的讽刺，所以　已有主观的倾向。

①　西方的“挽歌”并不是都用于送葬的，这个名称主要从体裁形式着眼，颇　类似词牌曲牌。

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第三章　诗
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但是真正抒情的感想和情欲只有在所谓·米·罗·斯·体
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　抒情　诗里才达到充分的发展。它的音律是比较变化多方的，诗章　的结构很丰富多采，由于采用的音调的回旋起伏，音乐的伴　奏也比较完备。每个诗人可以按照自己情感的性质而自造一　种根据节奏的音律。例如莎佛为着表现她的既温柔而又热烈　的情绪，就用了一种雄壮有力的音律，而阿尔克乌斯　②　却用　了颂诗体去表现他的大丈夫英勇气概，尤其是斯柯林派　③　运　用多种多样的内容和音调，在词藻和音律两方面都显出很精　微的浓淡差别。
　　　最后是·合·唱·队的抒情诗在观念和感想的丰富性，转折和　衔接的奇特性以及外在传达媒介的运用等方面都达到最完满　的发展。合唱队的歌唱可以随各个歌手的口音而变化，语言　的节奏、音乐的抑扬起伏还不足以充分表达内心运动，还要　借助于舞蹈的低徊往复运动这个造形艺术的因素，所以在合　唱诗歌里，抒情诗的主体因素通过表演的具体化而获得一种　和它保持平衡的客观的对称力量。合唱队的激昂诗章在内容　对象上是最有实体性和重要性的。所歌颂的是神或游艺竞赛　中的胜利者，从这些歌颂里，在政治上往往分裂的希腊公民　可以看到民族统一的客观图景。所以就从内心的掌握方式来

米罗斯体抒情诗产生于米罗斯岛。这是希腊最大的女诗人莎佛（Ｓａｐｈｏ）　的故乡。　阿尔克乌斯（Ａｌｋａ　A　ｕｓ），公元前六世纪希腊抒情诗人，和莎佛很接近，写　过诗歌颂她。
③　斯柯林派（Ｓｋｏｌｉｅｎ），早期希腊写宴饮歌的作者们，据说起源于音乐家托　潘德　（Ｔｅｒｐａｎｄｅｒ，公元前７００—６５０左右的诗人）。
①

②

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看，合唱队的诗歌也不缺乏史诗的客观因素。例如品达在这　方面就已达到完美的顶点，象我在上文已指出的，品达总是　从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面　的带有普遍意义的深刻思考，或是转到英雄们及其功绩，城　邦的之类重大问题。他对造形艺术的鲜明的表现方式和主体　方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方　式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情　绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的。
　　　较晚的亚力山大城时代　①　与其说是进一步的独立发展，　无宁说是一种根据学识的摹仿，专致力于词藻的典雅和正确，　后来一些纤巧和滑稽的表现方式盛行，流于支离破碎；或是　在一些俏皮的格言箴语里凭情感和幻想把原已存在于艺术和　生活中的花卉集锦似地拼凑在一起，企图凭巧智的颂扬或讽　刺使那些花卉重新鲜艳起来。
　　　２．·其·次，到了·罗·马时代，抒情诗这块土壤已经过多次耕　种过，不象原始时期那样丰产了。它的繁荣时期主要限于奥　古斯都大帝朝代，当时它是作为精神方面的认识性活动和从　文化修养出发的欣赏趣味而得到钻研的，只是一些熟练的翻　译者和抄袭者的勾当，一种勤学苦练和特殊文艺趣味的产品，　而不是新鲜情感和有独创性的艺术构思的产品。但是同时也　应承认，罗马抒情诗尽管摹仿亚历山大城时代的特别枯燥的

　　　　①　亚力山大城时期指亚力山大东征在埃及建立的亚力山大城，中晚期希腊　文化得到发展时期，约在公元前四世纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希　腊而在埃及。

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第三章　诗
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样本，卖弄学问和贩运外来的神话，却也独立地表现出一般　罗马人的特性和个别诗人的个性和精神。如果我们把诗和艺　术的最深湛的灵魂暂时丢开不谈，罗马人在颂体诗，讽刺诗　挽歌体诗这几种体裁方面也确实达到相当高的完美程度。这　里也可趁便提一下罗马以后的讽刺诗。它们对当时社会的腐　败情况进行了辛辣的讽刺，抱着满腔义愤劝人行善的教训，很　难归到真正的诗的行列。除掉这种满腔义愤和抽象的劝世箴　言以外，诗人们对他们所痛骂的现实并没有提出什么具体措　施。

（三）　浪漫型抒情诗

　　　象史诗一样，抒情诗也因为一些新民族的出现而获得一　种较原始的内容意蕴和精神。这些新民族就是日耳曼民族，拉　丁民族和斯拉夫民族。他们在异教时期，特别在皈依基督教　以后，从中世纪到以后几个世纪之中，代表着抒情诗的·第·三　·个主要倾向，在一般性质上是·浪·漫·型的。这个倾向从此得到　日益丰富的发展。
　　　在这第三个范围里，抒情诗变得特别重要，以至它的原　则起初影响到史诗，而在它的较晚的发展阶段又更深刻地影　响到戏剧　（这种情况在罗马时代就不可能）——　甚至在一些　民族中真正的史诗因素也完全用叙事的抒情诗方式来处理　的，因而产生了一些作品，很难断定它们应属于哪一个诗种。　抒情诗的掌握方式的这种越界的倾向有一个基本原因，那就　是上述新兴民族的全部生活方式都是按照从主体出发这一原　则发展出来的。这种主体原则势必把有实体性的客观因素当

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作本来就是主体自己的，是从主体本身中产生出来而且由主　体赋予形式的。后来主体就日渐自觉到这种向自己心灵专注　和深入的情况。这种主体原则在日耳曼民族中发挥着最纯粹　最充分的作用，而斯拉夫民族则一开始就挣扎摆脱了东方人　沉浸在实体性和普遍性中的状态。处在日耳曼人和斯拉夫人　中间阶段的罗马系民族　①　在被罗马帝国征服的各行省区，不　仅有罗马文化的残余摆在面前，而且还有各方面都很完备的　现成的社会情况和关系。他们既然要适应这些已有的基础，就　必须放弃他们的一部分原始性格。——　关于内容，浪漫型抒　情诗包括几乎全部发展阶段的民族的和个人的客观生活情　况，而这些情况在宗教和世俗生活方面经过许多世纪和许多　民族的发展而日益丰富化，它们是作为主体的情况和情境反　映在内心世界而表现出来的。关于形式，它所表现的有时是　聚精会神于它本身的心灵　（纳入心灵的是民族和其它方面的　事迹，或是自然和外在环境，或是心灵活动本身），有时是由　主体加以深化的关于心灵本身及其经过推广的教养的感想，　这些就是它的基本类型。关于形式的外在因素，先前那种造　形艺术性较强的根据节奏的音律正在让位给音乐性较强的侧　重韵和音质的音律。这些新因素的运用有时是简单素朴的，有　时是经过熔铸琢磨的，有时还用歌唱和乐器伴奏这两种音乐　陪伴。
最后关于这个广大范围的分类，我们基本上还是按照处　理史诗时所采取的程序：

①　主要是拉丁民族。

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·第·一，新兴民族还在原始异教时期的抒情诗，　·第·二，中世纪基督教时期抒情诗的丰富发展，　·第·三，古代艺术复兴的研究以及近代宗教原则对抒情诗　的重要影响。
　　　现在我不能就主要阶段的特征进行详细的研究，只能突　出地讨论一位德国诗人作为这一部分的总结。这位诗人使得　我们祖国的抒情诗在近代重新获得一次巨大的飞跃，他的功　劳到现在还没得到足够的评价。我指的是《救世主》的作者
·克·洛·普·斯·托·克。他是开辟德国民族新艺术时代的伟大人物之　一。他这个高大形像以英勇的热情和深心的尊严感把诗艺从　毫无意义的高特雪特时代　①　的影响之下解放出来了　（高特雪　特派以他们的僵化透顶的平庸风格把德国民族精神中仅有的　一点高尚尊严气质都彻底冷却了），他满怀诗的使命尊严感，　用精炼的仅管也是严峻的形式创造出一些诗篇来，其中大部　分是将会成为经典的。他的少年时代的颂体诗有一部分歌颂　高尚的·友·谊，对于他来说，这种崇高，坚贞而光荣的友谊就　是他的灵魂的自豪对象和精神的庙宇，另外一部分歌颂深挚　的爱情，但正是在这一部分里有些诗简直可以看成散文，例　如《塞尔玛尔和塞尔玛》写两个情人之间凄惨无聊的争论，为　着他们两人究竟谁先死这样无聊的问题竟流了许多热泪，遭　受很大痛苦，怀着空洞的怅惘和伤感。但是他的作品中最突　出的是各种形式的·爱·国·情·绪。作为一个新教徒，他对基督教

①　高特雪特（Ｇｏｔｔｓｃｈｅｄ，１７００—１７６６），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法　国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。

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的神话和圣徒传记之类感到既不能满足他在艺术方面的严肃　的道德感，也不能满足他对健旺生活的要求和他的反对单纯　哀伤的卑恭的真正虔诚的崇高个性　（天使们的传说仿佛要除　外，他从诗的观点很尊敬天使们，尽管在他的有现实意义的　诗篇里他们是抽象的没有生命的）。但是作为一个诗人，他却　感到迫切需要一种神话，所需要的当然是一种本乡本土的神　话，其中人物形像可以提供想像创造的现成的坚实基础。希　腊的神也不能充当德国的神，出于民族的自尊心，他就企图　复活关于俄丁和赫尔陀之类古老的神话　①　。但是这些神话·过　·去·虽·是日耳曼民族的而现在却·不·是德意志民族的了，所以无　法利用它们来发挥客观现实的作用，正如从前累根斯堡的国　民议会　②　不能当作今天德国政治生活的理想一样。所以克洛　普斯托克尽管非常需要一种一般的民族神话，可是上述那些　已经死亡的神们却是完全不真实的空洞的东西。如果认为凭　理性和民族信仰就要认真地相信一套神话，那就未免是幼稚　的自欺。如果单从想像着眼，希腊神话中那些神的形像比起　俄丁和赫尔陀之类就有天渊之别，刻画得远较可爱，爽朗，显　出大丈夫的自由而且变化多方。但是在抒情诗里所表现的是
·歌·者·自·己，而作为一个歌者，克洛普斯托克对祖国需要的关　心和努力是值得我们尊敬的，他的努力是卓著成效的，导致　后来开花结果的，在诗的领域里也把方向扭转到学识渊博方

俄丁和赫尔陀（Ｗｏｄａｎ　ｕｎｄ　Ｈｅｒｔｈａ），前者是北欧神话中最高尊神，后　者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。
②　１８０８年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的　国民议会。
①

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面。最后，他的爱国情绪的真纯，优美和巨大影响突出地表　现于他对于德国语言和德国历史人物　（例如赫尔曼，特别是　一些作过诗歌来替自己博得荣誉的德国皇帝）的光荣和价值　的热情。他一向对德国诗艺及其日益增长的魄力感到正当的　自豪——　德国诗艺很早就自意识到可以和希腊人罗马人和英　国人的作品比美。他寄托希望于德国君主的倾向也是出于现　实考虑和爱国热诚，他希望他们能提倡一般光荣感，艺术，科　学，公众事业以及伟大的精神旨趣。他一方面对德国君主表　示过鄙视，说他们“一向坐在软席上受臣僚馨香顶礼，现在　已不那么光荣了，将来还会更不光荣”；另一方面他想到