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美学-第21部分
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即赋与形式的，或使内容得到形式的。
① ② 即否定外在因素的纯然外在性和偶然性。
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０ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
推广了，变成另一种东西了。凡是自然地存在着的东西都只 是一种个别体，无论从哪一点或哪一方面去看，都是个别分 立的。观念却不然，它本身含有普遍性，所以凡是出于观念 的东西就因而具有普遍性，不同于自然事物的个别分立。就 这个意义来说，观念有这种优越性：它的范围较广，所以能 掌握内在世界，把它抽绎出来，表达成为有形可见的东西。艺 术作品固然不只是一般性的观念，而是这种观念的某一定形 式的体现，但是作为来自心灵及其观念成分的东西，不管它 如何活象实物，艺术作品仍然必须浑身现出这种普遍性。就 是因为这个缘故，诗的观念性比起上述单纯制作的那种形式 的观念性要高一层。在这里艺术作品的任务就在于抓住事物 的普遍性，而在把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内 容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。因此，艺 术家所取来纳入形式和表现方式的东西并不是凡是他在外在 世界所发见到的，或是因为他在外在世界发见到那些东西；如 果他想作出真正的诗，他就只能抓住那些正确的符合主题概 念的特征。如果他用自然及其产品，即一般现实，作为模范， 这并不是因为自然把它随便造成某一种样式，而是因为自然 把它造得很正确，但是这种“正确”是一种比现实本身更高 的东西。
例如在创造人的形体时，艺术家并不象修复旧画那样办， 在新涂抹的地方，把由于油漆和颜色皱裂而形成的好象一面 网铺在画面上的裂纹也照样画出，画像家对于皮肤的网纹，尤
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第三章 艺术美，或理想
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其是雀斑，脓疤，痘痕之类也都一律抛开不画，著名的丹涅 ① 的所谓“逼肖自然”的画法并不足为训。筋肉和脉络尽管画 出，也不应象在自然中那样明确详细。因为这些东西和心灵 或是关系不大，或是毫无关系，而心灵的表现才是人的形体 中本质的东西。因此，我并不认为裸体雕刻在近代比在古代 制作得少，就是近代雕刻的短处。倒是我们近代衣服式样比 起古代的较富于观念性的服装，确实是很不艺术，很平凡乏 味。这两种服装的目的是相同的，都是为着遮盖身体。但是 古代艺术所表现的服装本身多少是一种无形式的平面，只是 因须紧贴身体，例如肩膀，才得到某种确定的形式。此外，古 代服装是可以适应各种形式的，只依照它本身的重量简单地 自由地悬挂着，或是随着身体的站势，四肢的姿态和运动而 得到确定的形式。这样确定的形式见出服装外表只表现出身 体上所显现的心灵的变化，所以服装的某一特殊形式，褶纹， 下垂和上耸都完全取决于内在生命，适应某一顷刻的某种姿 态或运动—— 这样取得的确定形式就形成了古代服装的观念 性 ② 。我们近代的服装却不然，整幅材料都是制成了的，按照 身体尺寸裁好缝好，所以不能有或是很少有褶纹起伏的自由。 因为连褶纹的样式也取决于缝口，而整个款式也由裁缝按照 他的手艺技术剪裁出来的。近代衣服的形式一般固然取决于 四肢构造的形状；但是它只是拙劣地摹仿体形，或是按陈规，
丹涅 （Ｄｅｎｎｅｒ，１６８５—１７４９），德国画家。
① ② 希腊罗马衣服不是量身体制成的，而是一整幅布披在身上，所以较易于
随身体运动姿势而变更形状。
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２ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
趋时尚，对人体加以歪曲，一次剪裁成了就永远是那样，姿 态和运动都不能决定它的形式。例如我们可以任意运动手足， 而袖口和裤筒却一成不变。至多是衣褶可以现出各种不同的 式样，但是也只能按照固定的缝口，向霍斯特 ① 雕像的裤子 可以为例。总之，在我们近代衣服的外表过于粘滞地配合身 体的内在生命，反而显得不是由内在生命所决定的形状，而 是错误地摹仿自然形状，剪裁成了，样式就一成不变。
上文所说的关于人的形体和服装的道理也可以应用到人 类生活中许多其它外表和需要方面。这些外表和需要本身是 不可少的，对一切人都是共同的，但是与本质的特征和重要 的旨趣却不发生关系，而这些特征和旨趣按照其意蕴却正是 人类生存中真正普遍的东西，尽管这些身体方面的需要，例 如吃，喝，睡觉，穿衣之类，可以和出自心灵的行动在外表 上交织在一起。
这一类的身体方面的需要当然也可以表现在艺术里，人 们都承认荷马在这方面能非常妙肖自然。但是尽管荷马写得 多么生动，栩栩如在目前，他也不得不限于提示大要，并不 要求把所有的细节都要按照实际存在情况一一描绘出来。例 如他写阿喀琉斯的身体形状时，虽然提到高额头，匀称的鼻 子，和一双粗壮的长腿，但是他并没有把这些部分实际存在 的细节，都一点一滴地描绘出来，例如每部分的位置，各部 分的互相关系以及颜色等等，这些并不是真正的妙肖自然原 则所应要求描绘的。此外，诗所表现的总是普遍的观念而不
① 向穆斯特 （Ｓｃｈａｒｎｈｏｒｓｔ，１７５５—１８１３）。普鲁士大将。
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第三章 艺术美，或理想
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是自然的个别细节；诗人所给的不是事物本身而只是名词，只 是字，在字里个别的东西就变成了一种有普遍性的东西，因 为字是从概念产生的，所以字就已带有普遍性。我们固然可 以说，观念和语言都自然而然地要用名号，要用字，来作为 自然存在事物的无穷缩写，但是这里所谓“自然”在性质上 是和上述“妙肖自然”的“自然”直接对立的，是对它加以 否定的 ① 。所以这里就有一个问题：在拿自然和诗对立时所指 的自然究竟是哪一种呢？因为一般地说，“自然”是一个不明 确的空洞的字眼。诗所应提炼出来的永远是有力量的，本质 的，显出特征的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是 观念性的东西而不是只是现在目前的东西，如果把每件事或 每个场合中现在目前的东西按其细节一一罗列出来，这就必 然是干燥乏味，令人厌倦，不可容忍的。
但是关于这种普遍性，各种艺术是彼此不同的，有些是 较富于观念性的，有些却更着重外在的鲜明性。例如雕刻在 形象上比绘画较抽象。拿诗艺来说，史诗在生动地表现现实 生活方面比不上戏剧，但是就充实鲜明来说，史诗却比戏剧 胜一筹—— 因为史诗的作者从对事迹的观照中创造出具体的 形象，而戏剧则满足于描绘行动的内在动机，意志的动向以 及内心的反应。
ｃ）更进一层，既然只有·心·灵才能把它的自在自为地充满 兴趣的内容 （意蕴）的内在世界实现于外在现象的形式，我
① 语言运用字来缩写事物，虽说是自然而然的，但究竟是人为的，所以是
否定 “妙肖自然”（呆板地摹仿自然）的。
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４ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
们就得追问：从这方面看，理想与自然性的对立究竟含有怎 样意义呢？严格地说，在这个领域里用“自然的”字眼，并 不符合这字眼的本义，因为作为心灵的外在形状，自然的东 西之所以是自然的，并不仅因为它是直接存在，象动物生命， 自然风景等等那样，而是因为只有心灵才能把自己体现于身 体，自然的东西在这里按照它的定性就只显现为心灵的表现 —— 因而也就是显现为经过观念化的东西。因为这样纳入心 灵，这样由心灵创造图景和形象，正是所谓观念化。有人说 过，人到死时，面容又回到童年的形状：情欲，习惯和希求 在身体上所凝成的固定的表情，也就是死人在世时一切意志 和行动的特征，临死时都消逝了，他又回到儿童面貌的那种 不确定性。但是在活的时候，人的面貌特征和整个形象的表 情都是由内在生活决定的，例如不同民族和不同社会地位的 人就有不同的心灵的倾向和活动，而这些倾向和活动都表现 于外在形状。在这一切方面，外在的东西既然是受到心灵渗 透和影响的，它就已经是观念化过的，与生糙的自然不同了。 自然与理想对立问题的真正意义就在这里。因为一方面有人 这样主张：心灵的自然形式是在现实中原已存在的未经艺术 再造的现象，它本身就已经是完满的，美的，卓越的，所以 不可能另有一种美叫做理想与这现实界的美不同而且比它高 一层，并且就连在自然中原已发见的美，艺术也还不能完全 达到。另一方面又有人提出这样要求：艺术应该寻求另一种 形式和表现方式，比在现实中原已存在的形式和表现方式更 理想。就这一点看，前文提到的吕莫尔先生的争论是特别重 要的。有一派人把理想老是挂在口头上，以高傲的姿态鄙视
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第三章 艺术美，或理想
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平凡的自然，而吕莫尔先生却相反，她以同样高傲的姿态咒 骂理念和理想。
但是事实上在心灵世界里，普通的自然有外在的和内在 的两方面，这自然在外在方面之所以是平凡的，正因为它在 内在方面是平凡的，在它的活动和整个外表上所显现出的只 是妒忌怨恨的目的以及卑鄙淫逸的贪求。这种平凡的自然也 可以用作艺术题材，而且实际上已这样用过，但是这就发生 两种情形：一种是象上文已经说过的，真正的兴趣只在于表 现本身，即在于创作的艺术性，在这种情形之下，就很难希 望一个有教养的人能同情于这种作品全体，这就是说，也同 情于这样的内容；另一种情形就是艺术家通过他自己的理解， 使这种内容变得更深广。特别是所谓风俗画，就不鄙视这样 平凡的事物，在荷兰画家的手里，这种画达到了高度的完美。 是什么原因使荷兰人走上风俗画的路呢？这些小画所表现的 是什么内容而能具有这样大的吸引力呢？我们不能说这些画 所表现的是平凡的自然而就把它们抛开。因为我们如果就这 些画的真正的题材细加研究一下，就会发见它并不是象一般 人所设想的那样平凡。
荷兰画家的艺术表现的内容是从他们本身，从他们的当 前现实生活中选择来的。用艺术把这种生活再一度变成实在 的，这并不能说是他们的过错。拿来摆在当时人眼前和心灵 前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完 全吸引住当时人的兴趣的话。要知道荷兰人当时的兴趣所在， 我们就必须追问他们的历史。荷兰人所居住的土地大部分是 他们自己创造成的，而且必须经常地防御海水的侵袭。荷兰
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的市民和农民用他们的忍耐和英勇推翻了在查理五世的儿子 腓力普二世那位世界上强大的专制君主之下的西班牙的统 治，经过斗争才获得了政治上的和宗教上的自由 ① 。正是这种 在无论大事小事上，无论在国内还是在海外所表现的市民精 神和进取心，这种谨慎的清洁的繁荣生活，这种凭仗自己的 活动而获得一切的快慰和傲慢，组成了荷兰画的一般内容。但 是这并不是平凡的材料和内容，虽然对这种内容不能用宫廷 左右上流社会的高傲眼光去看。就是本着这种高尚的民族感， 伦勃朗 ② 画了藏在阿姆斯特丹展览馆的《守夜》，梵·达伊克 画了许多画像，乌沃曼画了他的《骑兵战》，就连那些画乡下 人闹酒和谑浪笑傲的作品也应属于这一类 ③ 。
作为对照，我们不妨举在本年画展里展出的一些还不算 坏的风俗画为例，在表现风格上它们还远不及荷兰画家的这 类画，就在内容上它们也赶不上荷兰画所表现的那种自由欢 乐的气氛。例如其中有一幅画的是一位妇人走到酒馆里去责 骂她的丈夫。这只是一批狠毒的人争争吵吵的场面。荷兰画 却不同，画的人物无论是在酒馆里，在结婚跳舞的场合里，还
荷兰在十五六世纪时屡次受外族统治，最后的外族统治者是西班牙的腓 力普二世。荷兰对西班牙的残暴统治进行过英勇的斗争，到了腓力普二 世的海军被英国消灭，西班牙国势衰弱之后，荷兰就推翻了西班牙的统 治，成为独立国。 伦勃朗（Ｒｅｍｂｒａｎｄｔ Ｈａｒｍｅｎｓｚ ｖａｎ Ｒｉｊｎ，１６０９—１６６９）；焚·达伊克 （Ａｎｔｈ－ｏｎｉｓ ｖａｎ Ｄｙｃｋ，１５９９—１６４１）；乌沃曼（Ｐｈｉｌｉｐｓ Ｗｏｕｗｅｒｍａｎ， １６１９—１６６８）；三人都是荷兰的名画家。
③ 这段分析荷兰画的话是一些马克思主义美学家所常引用的（例如普列汉
诺夫等）。
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是在宴饮的场合里，都是欢天喜地的，纵然在争吵和殴斗的 场合也还是如此，太太小姐们也参加在这里面，每一个人都 表现出自由欢乐的感觉。这种合理的快慰所表现的心灵的明 朗甚至在动物画里也可以见到，它们也见出饱满快乐的心情 —— 正是这种新唤醒的心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘 出来了，荷兰画的崇高精神也就在此。
在同样意义上，缪里洛 ① 的《乞儿们》（藏在慕尼黑的中 央画馆）也是很卓越的。从外表看，这幅画的题材也是很平 凡的。一位母亲正在骂她的一个孩子，而他却安然在吃他的 面包。在另外一幅类似的画里两个衣服破烂的穷孩子在吃西 瓜和葡萄。但是这些半裸体的穷孩子浑身都流露出一种逍遥 自在，无忧无虑的神气，没有哪个伊斯兰教行乞僧能显出象 这些穷孩子那样的健康和热爱生活的感觉。这种对外在世界 的无沾无碍，这种流露于外表的内心的自由，正是理想这个 概念所要求的。巴黎有一幅拉斐尔画的小孩像，他的头安闲 自在地靠在一只胳膊上，眼光里带着无忧无虑欣然自得的神 色了望着辽阔的天空，人们看到这幅表现健康欢乐的画简直 舍不得离开。上述缪里洛画的孩子们给我们的也是这种乐趣。 这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因 为他们愚笨，而是象奥林波斯山上的神人们一样泰然自得地 蹲在地上；他不做什么，也不说什么，但是他们都是人，从 一种材料做出来的人，没有烦恼没有争吵的人；看到这些优 点，人们可以想象到这些孩子们可以变成很伟大的人。上面
① 缪里洛 （Ｂａｒｔｏｌｏｍｅ Ｅｓｔｅｂａｎ Ｍｕｒｉｌｌｏ，１６１８—１６８２），西班牙名画家。
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８ ３ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
谈到的那责骂的女人，以及另外两幅画—— 一幅画的是乡下 佬修理马鞭，一幅画的是马车夫睡在草荐上—— 都完全不能 与此相比，它们所表现的是另一种观念。
这类风俗画的篇幅必须很小，在它们的整个感性外观上 显得很琐屑，免得使人感到外在对象和内容过于突出。如果 把这类题材画得和实物一样大，仿佛要人相信单靠它们原来 在实际生活中的整个面貌本身就足以产生快感，那就会令人 不能容忍了。
所谓平凡的自然就应如此了解，才可以成为艺术的题材。 除掉采用本身没有多大意义的细节来描绘这种欢乐和市 民优点之外，艺术当然还有更高的更理想的题材。因为人还 有更严肃的旨趣和目的，来自心灵的广化和深化，只有这种 旨趣和目的才符合人之所以为人。以表现这种较高内容为任 务的才是较高的艺术。这里我们就碰到这样一个问题：要表 现这种由心灵产生的内容，从哪里可以找到形式呢？有一派 人主张，既然是首先由艺术家自己具有他所表现于艺术的那 些崇高的理想，他也就应该自己创造相适应的崇高的形式，例 如希腊诸神，基督，使徒，圣者等等的形象。竭力反对这个 主张的是吕莫尔先生。他认为：如果由艺术家凭他自己的力 量去找不同于自然的形式，这个方针就会导向艺术的迷途。他 主张画家们应奉意大利和荷兰的艺术杰作为典范。在这个问 题上他对下述一种理论这样谴责过（《意大利研究》卷一，１０５ 页）：“近六十年来的文艺理论都在忙于设法证明：艺术的唯
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一的或是主要的目的就在于要在创造个别形象方面胜过自然 造化，造出现实事物所没有的形式，这些形式摹仿自然造化 而却比自然造化所成就的更美，好象是自然不懂得怎样把事 物造得更美些，要凡人来弥补这个缺陷。” 因此他劝艺术家 “放弃巨人似的意图，不要妄想对自然形式加以提高，美化或 是其它类似举动，象许多艺术理论著作带着虚荣心所常提到 的那一套。” 吕莫尔先生认为就连对于最崇高的心灵性的对 象，在现实界都已有圆满的外在形式，所以他主张“无论题 材是多么心灵性的，艺术的表现决不依靠由人任意设立的符 号，而是完全依靠自然界已有的富有意义的有机形式。”在这 方面吕莫尔心里所想到的主要是文克尔曼所阐明的古代艺术 的理想形式。把这些古典形式搜集在一起，这当然是文克尔 曼的绝大功劳，尽管在某些个别特征上他的见解可能是错误 的。举例来说 （１１５页），吕莫尔把文克尔曼所定的古典形式 理想特征之一，即下身延长，看作是由罗马站势雕像来的。在 他反对理想的论争中，他却要求艺术家尽全力去研究自然形 式， 只有在自然形式里才可以找到真正的美。接着他又说 （１４４页）：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存 在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些 内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号， 我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏 在我们心里的情感。”他还说，（１０５页）；“心灵还有一种秘密 的特色，就是人们所称为理想的东西，它把艺术家和有关的
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０ ４ ２ 第一卷 艺术美的理念或理想
自然现象结合起来，使艺术家从这些自然现象里逐渐学会日 益清楚地认识到他自己的意愿，而且学会用这些自然现象把 这种意愿表现出来。
理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干 的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形 式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当 然就是正确的。
但是关于艺术理想和自然的对立，我们还有以下的要点 要说。
具有心灵意蕴的现实自然形式在事实上应该了解为具有 一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们 本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一 种外现。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而 尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵 的单纯的自然。在艺术的较高阶段里，心灵的内在的内容 （意蕴）就应该得到它的外在的形象。这种内容（意蕴）既然 存在于现实的人类心灵里，它就如一般人类内心生活一样，可 以得到足以表现它的那种现实外在形象。尽管承认了这一点， 还有人会问：当前现实中是否就已有富于表现力的美的形体 和面貌，可以由艺术直接利用到人物画像里来；例如用来表 现天帝—— 他的崇高静穆和威力—— 天后，爱神，彼得，基 督，约翰，圣玛利等等呢？这个问题在科学上是无聊的，正 反两面都有话可说，但是它也是一个纯粹经验性的问题，因
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第三章 艺术美，或理想
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而是无法解决的。因为唯一的解决方法是在现实中指出证据， 而这个办法，举例来说，对于希腊诸神的画像是行不通的 ① ； 至于把这个办法用到现时的事物，这一个人认为绝美的，另 一个远较聪明的人却不以为然。还不仅此，形式的美一般说 来并不是我们所说的理想，因为理想还要有内容 （意蕴）方 面的个性，因而也就还要有形式方面的个性。例如在形式上 是一副完全停匀的美的面孔，而在实际上却可以很干燥无味， 没有表现力。希腊诸神所表现的理想却是一些个别体，在普 遍典型的范围之内仍各有特性。理�
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