美学-第25部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


是文艺复兴时代的人　生理想，其具体情境就是浮士德的个人遭遇。

……………………………………………………………………………………………………………………………
６　７　２　第一卷　艺术美的理念或理想

在状态，但是却也不应了解为所谓“天真状态”　①　。因为我们　所说的是这样一种情况：在它的道德的充实与坚强之中，“分　裂”那个怪物还只是酗睡着，而对于我们的·观·照来说，它只　现出它的有实体性的统一那一方面，因而个别人物性格还只　是以一般的样式出现，还见不出它的定性在发挥作用，不经　过什么重要的破坏，就无踪无影地重新消失了。个别人物性　格必须有本质上的定性，如果理想要作为有定性的形象现在　我们面前，它就有必要不只是停留在它的普遍性或一般状态　上，而是使一般的东西外现为特殊的样式，只有这样，它才　得到客观存在和显现。就这一点来看，艺术所要描绘的就不　仅是一种·一·般·的世界情况，而是要从这种无定性的普泛观念　进到描绘·有·定·性的人物性格和动作。
　　　所以从个别人物方面看，这普遍的世界情况就是他们面　前原已存在的场所或背景，但是这种场所必须经过具体化，才　见出情况的特殊性相，而在这种具体化过程中，就揭开冲突　和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是·怎·样·的人物，　现为有定性的形象。但是从世界情况方面看，个别人物的这　种自我显现固然是由普遍性到一种有生命的特殊个体的转　变，也就是到一种定性的转变，但是在这种有定性的个体里，
·普·遍·的·力·量
②　还是占·统·治·的地位。因为得到定性的理想，从

无对立矛盾状态。
①　②　Ａｌｌｇｅｍｅｉｎｅ　Ｍａ　A　ｃｈｔｅ，即普遍的精神力量，亦即上文所谓“有实体性的
东西”，本身还是抽象的，要体现于具体的人物形象，才得到客观存在，　才成为　“得到定性的理想”。

……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章　艺术美，或理想
７　７　２

它的本质方面来看，是用一些永恒的统治世界的力量作为它　的有实体性的内容　（意蕴）的。只是单纯的情况所能获得的　那种存在方式却不配作为这种内容（意蕴）。情况有一部分是　取习惯的形式，而习惯却不符合上述那种最深刻的旨趣的心　灵自觉性；它又有一部分只是由于个别人物性格的偶然性和　任意性，通过这种个别人物的自发活动，我们才能见到上述　旨趣出现于实际生活，但是与本质无关的偶然性和任意性也　不符合本身真实事物的概念所由形成的那种有实体性的普遍　性。因此我们须寻求一种既更有定性而又更有价值的艺术显　现，来表现理想的具体内容　（意蕴）。
　　　这些普遍的力量只有通过显现于它们的本质的差异面和　一般动态，或则说得更精确一点，只有通过显现于它们的互　相矛盾，才能在它们的·客·观·存·在里获得这种新的形象表现。在　由普遍的东西这样转化而成的特殊性相里可以分出两个方　面：第一方面是·实·体，即普遍力量的全部，通过这些普遍力　量的·特·殊·化
①，实体就分化为一些独立的部分；第二方面是·个
·别·人·物，他们作为这些普遍力量的积极体现者而出现，并且　给予这些力量以个别形象。
　　　但是因上述转化过程而产生的本来和谐的世界情况和它　的个别人物两项之间的差异对立和矛盾，就它们对这世界情　况　的关系来看，就是世界情况本身所含的·本·质·的·内·容　（意　蕴）显现出来了；反过来说，含在这世界情况里的有实体性　的普遍的东西是以这种方式转化为特殊个体：这普遍的东西

①　即具体化，因此见出差异面，有对立矛盾。

……………………………………………………………………………………………………………………………
８　７　２　第一卷　艺术美的理念或理想

使·自·己成为客观存在，在这过程中这普遍的东西就显现出偶　然性、分裂和纠纷的现象，但是由于这普遍的东西究竟在这　现象里现出它·本·身，它也就跟着把这现象再消除或否定了。
　　　但是这些普遍力量的彼此分裂以及它们在个别人物中的　自我实现　①　，只有在有定性的环境和情况中才能发生，在这种　有定性的环境和情况之下，并且作为这种有定性的环境和情　况，一切现象才能出现于客观存在，或是这种有定性的环境　和情况才成为对这种实现的推动力。单就它本身来看，这种　环境并没有什么重要，只有就它对人的关系来看，它才获得　它的意义，通过人的自意识，上述那些精神力量的内容才积　极转化为现象。因此，外在环境基本上应该从这种对人的关　系来了解，因为它的重要性只是从它对于心灵的意义得来的，　这就是说，它的重要性要看它怎样为个别人物所掌握，因而　成为一种机缘，使个别形象表现的内在心灵需要、目的和心　情，总之，它的受到定性的生命，得到存在。作为这种更切　近的机缘，有定性的环境和情况就形成·
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·情·境。情境就是更　特殊的前提，使本来在普遍世界情况中还未发展的东西得到　真正的自我外现和表现。因此，我们在研究真正的动作之前，　先须确定情境这个概念。
　　　一般地说，情境一方面是总的世界情况·经·过·特·殊·化·而·具　·有·定·性，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，使　艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。特别是从后一　个观点看来，情境供给我们以广阔的研究范围，因为艺术的
P

①　英译本作　“对象化”或　“客观化”，即普遍性在具体事物中实现。

……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章　艺术美，或理想
９　７　２

最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可　以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情　境。在这方面不同的艺术有不同的要求，例如在表现情境的　内在的丰富多采性方面，雕刻是受局限的，绘画和音乐就比　较宽广些，自由些，取之不尽用之不竭的莫过于诗。
因为我们还没有走到各别艺术的领域，在这里只能提出　一些一般性的观点，把它们分开，依下列次第来讨论：
　　　第一，情境在尚未转化为具有定性之前，还保持着·普·遍　·性的形式，也就是无定性的形式，所以在我们面前的起初只　是一种象是无情境的情境。因为无定性的形式本身还是·一·种　形式，和另一种形式，即有定性的形式相对立，所以它本身　显出一种片面性和定性。
　　　第二，情境由这种普遍性转到特殊化，转到一种真正定　性，但是首先这还是一种平板的　①　定性，这种定性还没有产　生矛盾和矛盾所必有的解决。
　　　第三，分裂和由分裂来的定性终于形成了情境的本质，因　而使情境见出一种冲突，冲突又导致反应动作，这就形成真　正动作的出发点和转化过程。
　　　所以情境是本身未动的普遍的世界情况与本身包含着动　作和反应动作的具体动作这两端的·中·间·阶·段。所以情境兼具　前后两端的性格，把我们从这一端引到另一端。

①　Ｈａｒｍｌｏｓ，原义是“无害的”，因为它所指的是尚未见出矛盾对立的情境，
所以译　“平板的”。

……………………………………………………………………………………………………………………………
０　８　２　第一卷　艺术美的理念或理想

　　　　　　　ａ）无情境　（无定性的情境）　普遍世界情况的形式，即艺术理想所应把世界情况表现　出来的形式，是既个别而又本身见出本质的独立自足性。单　就它本身来看，这种独立自足性所产生的首先只是一种在严　峻的静穆中泰然自足的神情。这样有定性的形象所以还没有　跳出自己的范围而同其它事物发生关系，内外都处于自禁闭　状态，只是和它本身处于统一体。这就是无情境，例如在艺　术起源时的古代庙宇建筑就是如此，在风格上它们表现出深　刻的屹然不动的严肃，静穆，乃至于严峻，却又宏壮的崇高　气象。这种类型在后代还被人摹仿过。埃及的和古希腊的雕　刻也产生这种无情境的印象。在基督教的造形艺术里神或耶　稣也是这样表现的，特别是在半身雕像里。一般地说，这种　无情境的表现方式很适宜于见出神性的庄严　（无论是把神性　作为有定性的个别的神来了解，还是把它作为本身绝对的人　格来了解）；尽管中世纪的人物画像也还是缺乏有定性的情　境，不能表现个别人物的性格，所以通常只能把性格的整体　很呆滞地表现出来。

　　　　　　ｂ）有定性的情境处在平板状态　情境一般既然要靠有·定·性，所以第二步就是要跳开上述　无情境的静止和沐神福的静穆，跳开独立自足性本身的严峻　状态。这样，本来无情境的也就是内外都静止不动的形象就　要动起来，就要放弃它的空洞的简朴。但是这下一个步骤，即　用个别外在事物作更具体的表现的步骤，虽然是有定性的情

……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章　艺术美，或理想
１　８　２

境，却还不是在本质上见出差异和冲突的情境。
　　　这种初步的个性化的表现所以还不能产生什么进一步的　结果，因为它还没有和其它事物处于敌对性的对立，因而不　能引起什么反应动作，在它的无拘无碍的状态中，它本身就　已完满了。在大体上应看作游戏的那一类情境就属于这一种，　因为游戏里面所发生的和所做的事都见不出真正的严肃性。　只有通过矛盾对立，对立的某一方面遭到了否定和克服，行　为和动作才能见出严肃性。所以游戏这一类情境既不是动作　本身，也不是激发动作的机缘，而只是时而是虽有定性而本　身仍太简单的情境，时而是一种行动，本身没有由冲突产生，　也没有导致冲突的那种重要严肃的目的。
　　　ａ）进一步就是由无情境的静穆转到运动和外现，这可以　是单纯的机械运动，也可以是某种内在需要初步发生作用和　得到满足。举例来说，埃及人在他们雕刻形象中把神描绘成　为双手双脚都紧束在一起，头不动，胳臂紧靠着身体。希腊　人就不然，他们让手足不紧靠着身体，让身体取行走的和发　出多样动作的姿势。希腊人有时也用这种简单的情况来表现　他们的神，例如休息，坐着，向上静观；这类情况固然适宜　于表现出独立自足的神的形象中某一种定性，但是这种定性　还没有与更广泛的事物发生关系，还没有碰到矛盾对立，它　只是处于自禁闭状态，只是在它本身上才有意义。属于这种　最简单情境的特别是雕刻，而最擅长于寻找这种无拘无碍情　况的特别是古人　①　。他们在这方面显出高度的智慧，因为所采

①　指古希腊人。

……………………………………………………………………………………………………………………………
２　８　２　第一卷　艺术美的理念或理想

用的情境愈简单，他们的理想的崇高和独立自足性也就愈显　得突出，所采用的行动和不行动愈是平板的，不关重要的，永　恒的神的静穆和常住不变性也就愈清楚地现在目前。所以这　种情境只是扼要地把一个神或英雄的特殊性格显示出来，不　让他与其他神发生关系，或是造成敌对和分裂。
　　　ｂ）　如果情境显示出某一种特殊目的在它本身以内达到　了实现，某一种行动与外在界发生了关系，并且在这种定性　范围之内表现出在它本身以内的独立自足的内容（意蕴），那　么，情境就算更进一步得到了定性。但是这些外现还没有扰　乱形象的静穆与沐神福的和悦状态，而是显得它们本身只是　这种和悦状态的一种结果，一种确定的方式。在这方面希腊　人的创造也是明智的，丰富的。要使情境无拘无碍，它所包　括的行动就不能显得只是另一行动的开始，以至产生进一步　的纠纷和对立，而是全部定性都要显得在这一行动中就可以　完全见出的。梵谛冈好景厅的阿波罗　①　所处的情境就是如此，　雕刻家抓住了阿波罗刚用箭射死了庇通，就以胜利者雄赳赳　的姿态向前迈步的那一顷刻。这种情境已经见不出早期希腊　雕刻的那种庄严的简朴，不象它们那样用无足轻重的外在情　境把神的静穆和童子似的纯真表现出来：例如爱神维纳斯刚　出浴，意识到自己的威力，静静地向前望着；林神们和山妖　们在嬉游，这种嬉游的情境就自成一种天地，不牵涉到而且　也不应牵涉到其它事物；山妖抱着幼小的酒神，带着微笑和

①　Ｂｅｌｖｅｄｅｒｅ　Ａｐｏｌｌｏ，希腊著名雕刻，现藏梵谛冈艺术馆。庇通是妖蛇：被
阿波罗射死。

……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章　艺术美，或理想
３　８　２

无限的温柔妩媚看着这小孩；小爱神在进行着多种多样的类　似的无拘无碍的活动——　这一切都是早期希腊雕刻所取的情　境的例证。反之，如果行动更具体，情境就比较复杂，它就　不适宜于用在雕刻中来把希腊诸神的独立自足的威力表现出　来，因为个别的神的纯粹的普遍性就会被他的行动中许多细　节遮掩起来了。毕迦里　①　在他所雕的交通神麦库理——　就是　路易十五赠给德国无忧宫雕刻展览室的那一座——　描绘这个　神在系飞鞋带子。这是一种完全平淡的动作。陶瓦尔德生　②　所　雕的麦库理却不然，他所选的情境对于雕刻是过于复杂了。麦　库理一方面刚放下自己的笛子，细心静听玛西亚斯　③　吹笛，一　方面瞟着杀玛西亚斯的机会，心怀恶意地抓住隐藏起来的一　把剑。反之，提一件比较近的艺术作品来说，路多尔夫·夏　朵　④　所雕的系鞋带的女郎是和上面说过的麦库理在做同样简　单的事，但是这种平淡的情境却不能象一个神在安闲自在地　系鞋带那样能引人入胜。一个女郎系鞋带，她就只是在系鞋　带，这件事本身是无意义的，无足轻重的。
　　　ｃ）从此就得出第三个结论，得到定性的情境一般可以看　作一种纯粹外在的较确定或较不确定的原因，这原因成为一　种机缘，引起与它多少相关的更较广泛的表现。例如许多抒　情诗就是用这种机缘式的情境。一种特殊的心境的情感形成

毕迦里　（Ｐｉｇａｌｌｅ，１７１４—１７８５），法国著名雕刻家。　陶瓦尔德生　（Ｔｈｏｒｗａｌｄｓｅｎ，１７７０—１８４４），丹麦著名雕刻家。　玛西亚斯（Ｍａｒｓｙａｓ），希腊神话中的著名的吹笛手，常和诸神竞赛吹笛。
①　②　③　④　路多尔夫·夏朵　（Ｒｕｄｏｌｐｈ　Ｓｃｈａｄｏｗ，１７８６—１８２２），德国雕刻家。

……………………………………………………………………………………………………………………………
４　８　２　第一卷　艺术美的理念或理想

一种情境，可以用诗的方式来认识和掌握，并且和庆祝、胜　利之类外在环境联系在一起，就导向情感和思想的这一种或　那一种或宽或窄的表现和形象。在最高的意义上，品达的颂　歌　①　就是这种应合机缘的诗。歌德也常用这种抒情的情境作　材料。在较广的意义上甚至他的《维特》也可以叫做应合机　缘的诗，因为通过维特把他自己心头的烦恼痛苦，自己的心　事，表现于艺术作品。抒情诗人本来一般地都在倾泻他自己　的衷曲。借这种倾泻，原来闷在心里的东西就解放出来，成　为外在的对象，借此我们一般人也得到解放，正如眼泪哭出　来了，痛苦就轻松些。歌德就说过，通过《维特》的写作，他　解脱了他所描写的那种内心痛苦的重压。但是《维特》里所　写的情境已不属于现在讨论的这个阶段，因为它所掌握和发　展的是最深刻的矛盾。
　　　这种抒情的情境一方面固然可以现出某一种客观情况，　某一种对外在世界的活动，但是在另一方面，这种情境中的　心情本身的内在色调也须摆脱一切原来外在的关系，回到它　本身，把它的内在情况和情感作为出发点。

　　　　　　　　　　　　　ｃ）冲突　以上所说的一切情境，象我们已经约略指出的，本身既　不就是动作，一般也不是激发真正动作的原因。这些情境的　定性仍然或多或少地只是纯粹机缘式的情况或是一种本身无

①　品达（Ｐｉｎｄａｒ），公元前六世纪希腊抒情诗人，他的作品大半是歌颂战争
胜利和当时当权人物的。

……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章　艺术美，或理想
５　８　２

意义的行为，其中一种有实体性的内容　（意蕴）借这样一种　方式来现出：定性象是一种无害的游戏，用不着有真正的严　肃性。只有在定性现出本质上的差异面，而且与另一面相对　立，因而导致冲突的时候，情境才开始见出严肃性和重要性。
　　　就这一点看来，冲突要有一种·破·坏作为它的基础，这种　破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来谐和的　情况的一种改变，而这改变本身也要被改变掉。尽管如此，冲　突还不是动作，它只是包含着一种动作的开端和前提，所以　它对情境中的人物，只不过是动作的原因，尽管冲突所揭开　的矛盾可能是前一个动作的结果。例如古希腊悲剧三部曲的　次第就是如此，从头一部剧本的终局产生出第二部的冲突，而　这个冲突又要在第三部里要求解决。因为冲突一般都需要解　决，作为两对立面斗争的结果，所以充满冲突的情境特别适　宜于用作剧艺的对象，剧艺本是可以把美的最完满最深刻的　发展表现出来的。至于建筑却不能充分表现出可以显现伟大　心灵力量的分裂与和解的那种动作，就连绘画，尽管它的范　围是广阔的，也永远只能把动作的某一顷刻呈现到眼前　①　。
　　　但是这些严肃的情境却引起它们所特有的，按照它们的　概念就不可免的一种困难。它们要依靠破坏，而且它们所产　生的一些情况是不能久存的，因此就必然要有一种导致转化　的助因。但是理想的美在于它的未经搅扰的统一性、静穆和　自身完满。冲突破坏了这种和谐，使本身统一的理想有了不

①　这是莱辛在《拉奥孔》里的主张：造形艺术只能在动作时间中抓住某一
顷刻来表现，不象诗那样能叙述动作的过程。

……………………………………………………………………………………………………………………………
６　８　２　第一卷　艺术美的理念或理想

协调和矛盾。要表现这种破坏，理想本身也就会受到破坏，这　里艺术的任务可以只在两方面，一方面是使自由的美在这种　差异中必不至遭到毁灭，另一方面是使分裂和连带的斗争只　暂时现出，接着就由冲突的消除而达到和谐的结果，只有这　样，美的完满的本质才能现出。究竟应该把这种不协调推演　到什么界限呢？我们不能定出一种普遍的原则；因为就这一　层说，每种艺术须服从它自己的特性。例如内在的观念比起　直接的知觉经得起较大程度的分裂。因此，诗在表现内在情　况时可以达到极端绝望的痛苦，在表现外在情况时可以走到　单纯的丑。造形艺术却不然，在绘画里尤其在雕刻里，外在　形象是固定不变的，不能取消掉，不能象音乐的曲调刚飞扬　起来就消逝掉。在绘画雕刻里如果在丑的东西还没有得到克　服时就把它固定下来，那就会是一种错误。因此，凡是戏剧　所能表现得很好的不尽能在造形艺术里表现出来，因为在戏　剧里一种现象可以出现一顷刻马上就溜过去。
在这里我们还只能概括地讨论冲突的一些更切近的方　式。我们应该从三个主要方面来研究：
第一，物理的或·自·然·的情况所产生的冲突，这些情况本　身是消极的，邪恶的，因而是有危害性的；
第二，由·自·然·条·件产生的心灵冲突，这些自然条件虽然　本身是积极的，但是对于心灵，却带有差异对立的可能性；
第三，由心灵性的差异面产生的分裂，这才是真正重要　的矛盾，因为它起于·人·所·特·有·的·行·动。
ａ）关于第一种冲突，它们只能作为单纯的原因而发生作　用，因为这里所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的

……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章　艺术美，或理想
７　８　２

疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结　果造成差异对立。单就它们本身来看，这一类冲突是没有什　么意义的，其所以采为艺术的题材，只是因为自然灾害可以　发展出心灵性的分裂，作为它的结果。例如欧里庇德斯的悲　剧《阿尔克斯提斯》　①　——　格吕克　②　的歌剧《阿尔克斯提斯》　也就取材于此——　是以阿德默特的病为前提的。疾病本身并　不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是　就它对于患病的人导致进一步的冲突。预言告诉了阿德默特，　如果他找不到一个替身替他到阴间，他就必死。阿尔克斯提　斯自愿牺牲，决定替死，来挽救她的丈夫、她的儿女的父亲　和她的国王。索福克勒斯的悲剧《斐罗克特》　③　的冲