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美学-第29部分
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２ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
现就不免受制于种种错觉和飘忽的偶然现象了。在这方面艺 术家所应特别注意的是要使人能保持他的自由和自作决断的 能力。莎士比亚在这方面是一个最好的模范。例如 《麦克 伯》悲剧里的巫婆们显得是些外在的力量，替麦克伯预言了 命运。但是巫婆们所预言的正是麦克伯自己私心里的愿望，这 个愿望只是采取这种显然外在的方式达到他的意识，让他明 白。《哈姆雷特》里的鬼的出现还更美更深刻，这个鬼只是哈 姆雷特自己的内心预感的一种外在形式。哈姆雷特一出台，我 们就看到他已有一种朦胧的感觉，觉得总有什么凶恶可怕的 事情发生过。接着就是他父亲的鬼魂出现在他面前，向他揭 露了所有的罪行。在这警告性的揭露之后，我们当然期待着 哈姆雷特马上就勇猛地去惩罚这种罪行，我们认为他有足够 的理由去报仇。但是他延宕而又延宕。人们常谴责莎士比亚 不应让哈姆雷特这样不采取行动，他的这部悲剧有些部分不 免有瑕疵。但是哈姆雷特的性格在实行方面本是软弱的，在 心情上是很美的，但是内倾反省的，很难决定下来跳出自己 内心的谐和；他是多愁善感的，爱沉思的，患多疑病的，忧 伤抑郁的，因此不善于采取迅速的行动。这也就是歌德的看 法，他说莎士比亚所要描绘的是“把一件大事责成一个人去 做，而这个人是没有力量做这件大事的”。歌德认为这部悲剧 从头到尾都是按照这个意思写成的。他说“这个剧本是一棵 大橡树插在一个漂亮的花瓶里，这瓶子本来只宜插好看的花 朵；结果树根蔓延开来，而花瓶就破裂了。”但是关于鬼的出 现，莎士比亚还作了一笔更深刻的描绘。哈姆雷特延宕，因 为他不肯盲目地相信鬼的话：
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第三章 艺术美，或理想
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我所看到的那魂灵
也许是个魔鬼：而魔鬼有魔力 扮出讨人喜欢的形状；对，也许 他是趁我的软弱和我的忧郁
（这样心情最易让鬼施展身手）
来骗我遭天诛地灭，我还要找 更确凿的证据：演戏正是好机会， 让我探出国王是否做了亏心事 ① 。 从此可知，鬼的出现本身并没有使哈姆雷特仓皇失措，他 只是在怀疑，在他采取行动之前，他要想办法使自己确实有 把握。
ｃ）最后，如果要找一个名词来称呼这种不是本身独立出 现的而是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的 普遍力量，我们最好跟着希腊人用π Q
R
θ S 这个字。这个字 ② 很 难译，因为“情欲”总是带着一种低劣的意味，所以我们常 要求人不要受制于情欲。我们这里用“情致”这个名词是取 它的较高尚较普遍的意义，不带“可贬的”“私心的”那些附 带的意味。例如安蒂贡 ③ 的兄妹情谊就是希腊女的“情致”。 这个意义的“情致”是一件本身合理的情绪方面的力量，是
见 《哈姆雷特》第二幕收尾的独白。 θ S ，希腊文（Ｐａｔｈｏｓ），本意有“忍受”和“怜悯”或“恻隐”的意思， Ｐａｓｓｉｏｎ（情欲） 是从这个字来的，但是意义变了。Ｐａｔｈｏｓ与古汉语中 “情致”相近，这在中国过去诗文评论里也是习用的字眼。
③ 欧里庇德斯 《安蒂贡》悲剧中主角，已见前注。
① ②
R
π Q
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４ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
理性和自由意志的基本内容。例如俄瑞斯特杀死自己的母 亲 ① ，并不是由于我们称之为“情欲”的那种心情的激动，驱 遣他采取这种行动的正是“情致”，而这情致是经过很慎重的 衡量考虑来的。从这个观点来看，我们不能说神们有情致。神 们只是推动个人采取决定和行动的那种力量的普遍内容 （意 蕴） ② 。神们本身却处在静穆和不动情的状态，他们之中尽管 也有吵闹和斗争，他们却并不那么认真，或则说，他们的斗 争只有一种一般的象征的意味，只是神们之中的一般交战。所 以我们应该把“情致”只限用于人的行动，把它了解为存在 于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内 容 （意蕴）。
ｃ１）情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于 观众来说，情致的表现都是效果的主要的来源。情致所打动 的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种 真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出 来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大 的力量。就这一方面来说，外在事物，自然环境以及它的景 致都只应看作次要的附庸的东西，其目的在于帮助发挥情致。 因此，自然主要地应该用来起象征的作用，使真正要表现的 那种情致可以透过自然而引起回响。举例来说，风景画虽然 比历史画较次一等，但是如果把它看成独立自足的，它也就 必须放出一种普遍情感的声响，也必须有某一种情致。因此
埃斯库罗斯的悲剧，已见前注。
① ② 每种神代表一种普遍力量或伦理理想。
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第三章 艺术美，或理想
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人们常说，艺术总要能感动人；但是如果承认这个原则，我 们也必须提出一个问题：艺术应该通过什么来感动人呢？一 般地说，感动就是在情感上的共鸣，人们，特别是现在的人 们，往往是太容易受感动了。谁在流泪，谁就是在栽种泪根， 这泪根是很容易蔓延起来的。但是在艺术里感动的应该只是 本身真实的情致。
ｃ２）因此，无论在喜剧里还是在悲剧里，情致都不应该只 是荒谬无稽的主观幻想的东西。例如莎士比亚的泰门是一个 完全表面的仇恨人类者，他的朋友们曾经享受过他的款待，把 他的财产花光了，等他自己要用钱时，他们都不顾他。于是 他就变成一个毒恨人类的人 ① 。这种情节是可以理解的，自然 的，但是却没有本身合理的情致。席勒的早年作品《仇恨人 类者》更是如此，这是写近代人任性使气所生的一种类似的 仇恨。这里的仇恨人类者同时又是一个能思考，有见解而且 非常高尚的人。他对他的佃农们很慷慨，让他们不再当奴隶， 对他的女儿又很笃爱，本来她很美，是值得爱的。奥古斯特 ·拉·芳丹 ② 所写的小说也有同样的情形，其中主角也为对 人类的种种奇思怪想所苦。特别是在最近的诗里妄诞无稽猖 獗到没有止境，想借光怪离奇来产生效果，但是决不能在任 何健康的心胸中引起共鸣。因为对人性的真实情况作这种纤 巧雕凿的理解，一切真正的内容 （意蕴）就都消失掉了。
见莎士比亚的 《雅典的泰门》。
① ② 奥古斯特·拉·芳丹（Ａｕｇｕｓｔ Ｌａ Ｆｏｎｔａｉｎｅ １７５８—１８３１），德国浪漫
派作家。
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６ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
从另一方面看，凡是有关真理的教条、信念和见解都不 能成为可供艺术表现的真正的情致，因为它们的基本要求在 于认识。属于这一类的有·科·学·的认识和真理。科学所要求的 是一种特殊的教养，一种对各门科学及其价值的多方面的钻 研和复杂的认识，而这种研究的兴趣对于人心却没有普遍的 感动的力量，它总是只限于少数人。至于处理纯粹·宗·教·性的 教义，如果要按照它的最深刻的·内·容 （意蕴）来把它显示出 来，也有和科学一样的困难。宗教的普遍内容，例如对神的 信仰之类，固然是每一个深沉的人都感到兴趣的，但是在这 种信仰方面，对宗教教条的阐明以及对宗教真理的某种特殊 见解都不是艺术所要关心的事，所以艺术应该当心不从事于 这种阐明。反之，我们相信每一种情致，每一种影响行动的 伦理的动力，都是能感动人心的。宗教所涉及的与其说是行 动本身，毋宁说是人的心情，是心的天国；它使一般人得到 安慰，使个别的人得到提高。因为宗教中的·神·圣·的东西，作 为·行·动来说，就是道德以及道德所特有的力量，而这些力量 所涉及的不是宗教的纯粹的天国，而是人世所特有的事务。在 古代人中间，这种人世的东西基本上就包括在他们对于神的 观念的内容里，所以神的观念可以直接关系到人的行动，而 且也可以出现在艺术对于行动的表现里。
所以如果要问属于艺术的情致究竟有多大范围，我们可 以回答说，意志生活的这种有实体性的因素 ① 为数是很少的， 它们的范围是很窄的。特别是歌剧，它只能局限于狭小的范
① 即可以引起情致的道德的力量。
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第三章 艺术美，或理想
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围里，所以我们在歌剧里所听到的总是一套老调，恋爱，名 誉，光荣，英雄气质，友谊，母爱，子爱之类的成败所引起 的哀乐总是不断地在重复着。
ｃ３）这样一种情致在本质上需要一种·表·现和·描·绘。所表现 的心灵当然必须本身是丰富的，才能使它的丰富的内心生活 滋养它的情致，而且不仅是停留在集中的浓缩状态，而是要 广泛地外现，提升到具有完满的形象。这种内心的集中和展 开形成了一个很大的分别 ① ，而在这方面各个别民族在本质 上是彼此不同的。有些民族回味反省的能力发达，就比较善 于表现他们的情绪。例如古代人 ② 就善于把鼓动个人的情致 按照它的深度表现出来，既不陷入枯燥的思索，又不流于无 聊的闲谈。法国人在这方面也是富于情致的，他们在表现情 绪方面的辩才并不只是一种空洞的舞文弄墨，象我们德国人 所想的，我们德国人欢喜含蓄沉默，认为尽情表现情绪就好 象对不起情绪。德国诗过去有一个时期里，年轻的诗人们特 别嫌法国修词气味重，华而不实，他们说要自然，但是他们 只 能主要地靠一些感叹词来表现情感。但是单靠简单的 “啊”和“哎”之类，去发泄愤怒的咒骂或是暴躁的咆哮，这 种表现方式是无济于事的。单纯的感叹能力只是一种很可怜 的能力，而这种表现方式也还只是野蛮人的表现方式。能表 现情致的个人心灵必须本身是一种丰满的心灵，有展开它自 己和表现它自己的本领。
集中就是凝聚，就是内心活动的聚精会神状态，展开就是转向外在事物。
① ② 黑格尔说到古代人时大半都指希腊人。
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８ ２ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
在这方面歌德和席勒两人现出鲜明的对照。在情致方面 歌德比不上席勒，他的表现方式比席勒的表现方式比较含锋 不露；特别是在抒情诗里歌德是很含蓄的，他的一些短歌，象 歌本来应该那样，只让人约略窥见他所想说的，而不加以反 复阐明。席勒却不然，他喜欢尽量流露他的情致，用明晰活 泼的词句把它揭示出来。克劳丢斯 ① 在 《凡兹培克的差役》 （卷一，１５３页）里拿伏尔泰和莎士比亚作比较说，莎士比亚
·确·实·是·那·样，而伏尔泰却只是·显·得·象·那·样。“阿鲁埃先生
②
·只 ·说‘我哭’，而莎士比亚却真哭。”但是艺术所要表现的正是 ·说·的和·显·得·象·的，而不是在自然现实中·确·实·是·的。如果莎士 比亚·真·哭，而伏尔泰却·显·得·象·哭，莎士比亚就会是一个比较 差的诗人了。
所以情致如果要达到本身具体，象理想的艺术所要求的 那样，它就必须作为一个丰富完整的心灵的情致而达到表现。 这 就把我们引到动作的第三方面，更详细地研究·人·物·性 ·格。
③
克劳丢斯 （Ｃｌａｕｄｉｕｓ，１７４０—１８１５），德国诗人和散文家。 阿鲁埃 （Ａｒｏｕｅｔ）是伏尔泰的真名，伏尔泰只是笔名。
① ② ③ 这一节值得注意的是黑格尔把“情致”看作“艺术的真正中心和适当领
域”。“情致”是由理想凝成的人物的个性和指导行动的情感倾向，后来 俄国民主革命派文艺理论家别林斯基继承和发挥了这个看法。
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第三章 艺术美，或理想
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ｃ）人物性格 ① 我们原来的出发点是引起动作的·普·遍·的有实体性的力 量。这些力量需要人物的个性来达到它们的活动和实现，在 人物的个性里这些力量显现为感动人的·情·致。但是这些力量 所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为·整·体和·个·体。 这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的 完整的个性，也就是性格。神们 ② 变成了人的情致，而在具 体的活动状态中的情致就是人物性格。
因此，性格就是理想艺术表现的真正中心，因为它把前 面我们作为性格整体中的各个因素来研究的那些方面都统一 在一起。因为理念作为·理·想 （这就是说，作为经过表现出来 供感性知觉和观照的，而且在它的活动中发生动作和自实现 的理念），在它的得到定性的状态中就是自己和自己发生关系 的·主·体·的个性。但是真正的·自·由·的个性，如理想所要求的，却 不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现 为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就 形成完整的性格，这种性格的理想在于自身融贯一致的主体 性所含的丰富的力量。
现在我们要从三方面来研究人物性格：
·第·一，把性格作为具备各种属性的整体，即作为个别人
原文Ｃｈａｒａｋｔｅｒ按字面只是“性格”，但是西方文艺理论著作一般用这个 词指 “人物”或 “角色”。
② “神们”（Ｄｉｅ Ｇｏ A ｔｔｅｒ），指上文所说的 “普遍的力量”。
①
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０ ３ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
物来看，也就是就性格本身的丰富内容来看；
·其·次，这种整体同时要显现为某种特殊形式，因为性格 应显现为·得·到·定·性·的；
第三，性格 （作为本身整一的）跟这种定性 （其实就是 跟它本身）融会在它的主体的自为存在里 ① ，因而成为本身坚 定的性格。
我们现在就来阐明这些抽象的意思，把观念弄得更明确 一点。ａ）情致既然是在一个完满的个性里显现出来的，所以 情致在它的得到定性的状态中不复是艺术表现的全部的和唯 一的兴趣，而变成只是发生动作的人物性格中的·一·个方面，尽 管这个方面是主要的。因为人不只具有·一·个神来形成他的情 致；人的心胸是广大的，一个真正的人就同时具有许多神，许 多神只各代表一种力量，而人却把这些力量全包罗在他的心 里；全体奥林波斯 ② 都聚集在他的胸中。古人有一句话说： “人啊，你根据你自己的情欲，把神创造出来了！”就是这个 意思。事实上希腊人随着文化的进步，他们的神也就愈来愈 多了；而他们的较早期的神都比较呆板些，没有表现成为具 有个性和定性的神。
因此，人物性格也须现出这种丰富性。一个性格之所以 能引起兴趣，就在于它一方面显出上文所说的整体性，而同 时在这种丰富中它却仍是它本身，仍是一种本身完备的主体。
即代表某一普遍力量的人物自觉到他是代表这种普遍力量的。
① ② 奥林波斯山是诸神所居地，即代表全体的神，或全体的普遍力量。这番
话表现了黑格尔的人道主义。
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第三章 艺术美，或理想
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如果人物性格没有见出这样的完满性和主体性，而只是抽象 的，任某·一·种情欲去支配的，它就会显得不是什么性格，或 是乖戾反常、软弱无力的性格。个别人物的软弱无力，正在 于上文所说的那种永恒的力量没有显现为他本身固有的自 性，即没有显现为主体固有的属性。
例如在荷马的作品里，每一个英雄都是许多性格特征的 充满生气的总和。阿喀琉斯是个最年轻的英雄，但是他一方 面有年轻人的力量，另一方面也有人的一些其它品质，荷马 借种种不同的情境把他的这种多方面的性格都揭示出来了。 阿喀琉斯爱他的母亲特提斯 ① ，布里赛斯 ② 被人夺去，他为她 痛哭，他的荣誉受到损害，他就和阿伽门农争吵，这就成为 《伊里亚特》中以后一切事变的出发点。此外，他也是帕屈罗 克鲁斯和安惕洛库斯的最忠实的朋友 ③ 。他一方面是个最漂 亮最暴躁的少年，既会跑，又勇敢，可是另一方面他也很尊 敬老年人；他所信托的仆人，忠实的腓尼克斯，躺在他的脚 旁，在帕屈罗克鲁斯的丧礼中他对老人涅斯托 ④ 表示最崇高 的敬礼。但是对于敌人，他却显得容易发火，脾气暴躁，爱 报复，非常凶恶，例如他把赫克托 ⑤ 的尸体绑在他的车后，绕
特提斯，女海神，嫁了凡人，生阿喀琉斯。 布里赛斯，阿喀琉斯所获的女俘，参看上文２３８页注④。 两人都是阿喀琉斯的密友，帕屈罗克鲁斯被特洛伊大将赫克忒战死后， 阿喀琉斯要替他报仇，才出来参战。
① ② ③
希腊军中的老谋士。
④ ⑤ 这是《伊利亚特》里最有名的一段，赫克忒战死了，他的父亲普莱亚姆
到希腊军营里要求领回他的尸首，阿喀琉斯答应了。
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２ ３ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
着特洛伊城拖了三个圈子，但是老普莱亚姆来到他的营帐，他 的心肠就软下来了，他暗地里想到自己的老父亲，就伸出手 来给哭泣的老国王去握，尽管这老国王的儿子是他亲手杀了 的。关于阿喀琉斯，我们可以说：“这是一个人！高贵的人格 的多方面性在这个人身上显出了它的全部丰富性。”荷马所写 的其他人物性格也是如此，例如俄底修斯，第阿默德，阿雅 斯，阿伽门农，赫克忒，安竺罗玛克 ① ，每个人都是一个整体， 本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而 不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。比起这些人物 来，皮上起茧的什格弗里特 ② ，特洛伊的哈根 ③ 甚至于音乐家 浮尔考，尽管也是些强有力的个性，都显得黯淡无光。
只有这样的多方面性才能使性格具有生动的兴趣。同时 这种丰满性必须显得凝聚于·一·个主体，不能只是乱杂肤浅的 东西，或是偶然心血来潮的激动—— 就象小孩子们把一切可 拿到的东西都拿到手，就它们临时发出一些动作，但是见不 出性格。性格不能如此，它必须渗透到最复杂的人类心情里 去，守在那里面，在那里面吸收营养来充实它自己，而同时 却又不停滞在那里，而是要在这些旨趣、目的和性格特征的 整体里保持住本身凝聚的稳固的主体性。
特别适宜于表现这样完整性格的是史诗，其次是戏剧和
都是《伊利亚特》里的主要人物，前五人已见前注，安竺罗玛克是赫克 忒的妻子。 什格弗里特，《尼伯龙根歌》里的日耳曼民族英雄。
①
② ③ 哈根和浮尔考都是 《尼伯龙根歌》里的重要角色。
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第三章 艺术美，或理想
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抒情诗。
ｂ）但是艺术还不能停留在这种·单·纯·的整体上面，因为我 们所说的是具有定性的理想，因此就有一个更迫切的要求，就 是要性格有·特·殊·性·和·个·性。特别是·动·作，动作在它的冲突和 反动作中必须见出界限明确的内容（意蕴）。因此戏剧中的主 角大半比史诗中的主角较为简单。要显出更大的明确性，就 须有某种特殊的情致，作为基本的突出的性格特征，来引起 某种确定的目的、决定和动作。但是如果这界限定得过分死 板，以至使一个人物仅仅成为某种情致—— 例如爱情和荣誉 感之类—— 的完全抽象的形式，那么，一切生气和主体性也 就会完全消失了，而这种艺术表现也就会因此枯燥贫乏—— 例如法国的戏剧作品就是如此。所以性格的特殊性中应该有 一个主要的方面作为统治的方面，但是尽管具有这个定性 ① ， 性格同时仍须保持住生动性与完满性，使个别人物有余地可 以向多方面流露他的性格，适应各种各样的情境，把一种本 身发展完满的内心世界的丰富多采性显现于丰富多采的表 现。索福克勒斯的悲剧形象就具有这种生动性，尽管他所写 的情致本身是很单纯的。我们可以拿这样形象的塑造上的完 备性来比
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