美学-第41部分

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要。　但是象上文已经说过的，这种象征·只·是偶尔出现在古波　斯教徒的观照里，不能成为他们的全部观照方式中的普遍适　用的原则。
　　　古波斯教经典所规定的祭典里还很少有象征性。我们在　这里看不出庆祝或摹仿星辰错综运行的象征性的舞蹈，也看　不出用一个形象来表示某种普遍观念的动作；波斯教信徒规　定要在宗教仪式中采取的一切动作都旨在宣扬维持内心与外　表的纯洁，都要实现一个目的，那就是实现奥茂斯德对一切　人和自然事物的统治，所以用不着借这种动作来暗示这个目　的，这个目的在这种动作本身中就已充分实现了。

３．古波斯教的掌握方式和　表现方式的非艺术性

　　　这整套观照方式都不是象征型的，也就没有真正的·艺·术　·性。泛泛地说，我们当然也可以把波斯教信徒的想象方式称　为诗的，因为其中无论是个别自然事物，还是人类的个别的　思想、情况、事迹和行动，都不是就它们的直接的因而是偶　然的、散文气的无意义的状态来看的，而是按照它们的本质　在于光，把光就作为绝对来看的；另一方面，自然和人的具　体现实情况所含的普遍性的本质也不是就它的不具体的无形　状的普遍性来理解的，而是把一般和特殊看作紧密的统一体，　而且也表现为统一体。这样一种观照可以说有它的美，有它　的深度和广度。比起粗劣妄诞的偶像，光，作为本身纯洁而

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第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

普遍的东西，确实配得上善和真。不过诗在这里还完全停留　在一般上，没有把这一般造成艺术和艺术作品。因为善和神　性本身既没有明确化（或得到定性），而这种内容的形象和形　式也不是由心灵产生的；象上文已经说过，现存事物本身，例　如太阳，星辰，实际的植物、动物和人，以及火之类，在·直　·接·状·态　（自然状态）中就已被理解为符合绝对的形象。这些　感情表现就不是由心灵创造和发明的，而只是把直接存在的　事物原形作为符合绝对的表现方式。从另一方面看，这种个　别特殊事物固然是由想象看成和它们的真实本质划分开来而　独立的，例如伊则德、费尔福以及个别人物的护神就是如此。　但是这种初步的划分却见不出多少诗的创造，因为个别特殊　事物和它们的真实本质的差别还完全是形式的，因而护神，伊　则德和费尔福之类都没有获得而且也无法获得恰当的具体形　状，而是时而复述同样的内容，时而用实在人物主观方面的　空洞形式。因此，想象既没有创造出另一种更深刻的意义，也　没有创造出一种个性较丰富的独立形式。纵使我们在这里见　出有关个别特殊事物是综合成为某种普遍观念或类概念而由　想象赋与同类事物以一种实际存在，也就是把杂多提升到一　种兼容并包的本质上的统一，作同类中的个别成员的胚胎和　基础，这种活动也只是在不明确的意义上才是想象，而不是　诗和艺术的作品。　①　例如伯朗（Ｂｅｈｒａｍ）圣火被看作火的本质，　在一切种类的水之上也还有一种水中之水。在一切树之中霍　姆　（Ｈｏｍ）是最原始最茁壮的树，是树的始祖，它流出长命

①　这段原文晦涩，英、法、俄译文互有悬殊，大意是古波斯教的一些迷信
把某些个别事物代表某些普遍概念，见不出明确的内容和形式的联系和　区分，既不算是象征，更不能算是艺术，因为见不出心灵的创造活动。

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第一章　不自觉的象征
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不朽的生命之液。在一切山之中阿尔包希（Ａｌｂｏｒｄｓｃｈ）圣山　代表整个大地的最初根，它立在那里，支撑着日月星辰，凡　是认识光而为人类造福的人们都是从这座圣山里生出来的。　但是就全体看，一般是看作和特殊事物的实际存在处于紧密　的统一体中的，至于用特殊形象去使一般观念得到感性化，却　只是偶尔见到的事。
　　　这种宗教崇拜还以更散文气的方式去达到它的目的，即　在一切事物中实现奥茂斯德的统治，它所要求于每一事物的　只不过是对这种目的的符合和纯洁性，并不曾根据这种观念　来创造出一件生动鲜明的艺术作品，比不上希腊人那样会把　战士和角斗士之类人物的魁梧身体刻划出来。
　　　从以上这一切方面来看，精神方面的普遍性和感性方面　的现实存在之间的初步统一只是艺术中象征作用的·始·基，还　不真正是象征性的，还没有能力产生出艺术作品。要达到这　个目标，就要由上述初步的统一转到意义与形象之间的·差·异　·和·斗·争。

Ｂ．幻想的象征

　　　意识一旦脱离了绝对及其外在存在之间的直接的统　一　①　，我们所遇见的〔下一阶段的〕基本定性就是过去已统一　的两方面的分裂，即意义和形象之间的斗争，这种斗争又立

①　即离开古波斯教的观照方式而前进一步。

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即迫使人努力去用幻想的方式去把已分裂的两方面交织在一　起，以挽救这种破裂。
　　　有了这种努力，才开始有真正的艺术需要。因为想象力　一旦把直接从现存事物里看到的内容　（意义）和它的客观存　在分开来看，这就向精神提出一个课题，要用更新的从精神　创造出来的方式，把普遍性的观念以幻想的方式表现出来，让　人观照和认识，而在这种活动中就创造出艺术形象。但是在　目前所谈的这个艺术开始阶段，上述课题只能以象征的方式　去解决，这样看来，我们仿佛已站在真正的象征型艺术的领　域里了，但其实不然。
　　　我们开始碰到的是一种在酝酿中的幻想所形成的东西，　从它们的幻想在驰骋中的动荡不宁的状态里，只能指出向象　征型艺术的中心点前进的道路。这就是说，当意义和表现形　式之间的区别和联系初次呈现于意识时，对这两方面，即分　裂和结合，都还是认识得很模糊的。这种模糊是必然的，因　为差异的双方都还没有达成其中每一方本身已内含另一方的　基本定性的那种整体，而只有这样才能达到真正恰当的统一　与调和。正如精神凭它的整体就应由自己决定它的外在显现　方面的定性，这外在显现也就应凭它的整体恰当地表现出精　神。但是在这种由精神掌握的意义和现象界现成事物之间的　开始分裂之中，意义还不是具体化的精神性而只是些抽象品，　而它们的表现也还不是受到精神贯注的而只是同样抽象的外　在的感性事物。因此，既要分裂又要结合的冲动只造成一种　晕头转向的狂乱跳舞，从未受定性的涣散的个别感性事物就

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直接跳到普遍意义，对由意识掌握的内在意义只能找到一些　杂乱的感性形象。正是这种矛盾才能把互相冲突的因素统一　起来，但是从这一方面推向另一方面，又从另一方面推·回·到　这一方面，弄得左右摇摆，神魂颠倒，这样力求解决·矛·盾的　方式就是想在左右摇摆中达到骚动的平息。实际上所得到的　结果不是真正的心满意足，而只是把矛盾本身当作解决或真　正的统一，因而把最不完备的统一当作是真正符合艺术要求　的统一。所以我们不能在这种骚动混乱中找到真正的美。因　为在这种从一极端到另一极端的动荡不宁的跳跃之中，我们　一方面看到现象界个别感性因素和普遍深广的意义完全不相　称地拼凑在一起，另一方面又看到当作出发点的最普遍的意　义从相反的方向肆无忌惮地塞入最感性的现成事物里去；如　果这种不相称的感觉也呈现于意识，想象力也只能凭歪曲去　求解救，把个别的形象推到它们本来的界限以外，加以夸张，　把它们改变成为无定性的，漫无边际的，支离破碎的，因而　在调和矛盾的努力之中，把两对立面的不可调和性弄得更明　显。
想象和艺术的这种最初的也最妄诞的尝试主要地是在古
·印·度进行的。它的主要缺点　（这是符合本阶段的本质的）在　于既不能掌握本身明晰的意义，又不能就它们所特有的形象　和意蕴去掌握当前的现实事物。所以印度人显得不能对人物　和事件达到一种历史的认识，因为历史的认识需要有清醒的　头脑，去实事求是地观察和理解事件，考虑到这些事件在经　验界的联系、理由、原因和结果。这种散文气的审慎态度是

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和印度人的冲动不相容的，他们所努力追求的是把一切事物　和每一件事物都还原到绝对和神性，在最寻常最感性的事物　里也看到一种由幻想造成的神的现实存在。由于他们把有限　事物和绝对混杂在一起所造成的混乱，他们终于完全不理睬　日常意识的秩序、知解力和固定性以及生活的散文方面，尽　管在他们的令人昏眩的五花八门的幻想中也显出丰富多采和　大胆，他们的幻想总不免从最深湛的内在生活一跳就跳到最　庸俗的现实事物上去，从一个极端跳到另一个极端，把双方　都歪曲了，弄得颠倒错乱了。
　　　为着抓住这种持续不断的酣醉状态，这种恍忽癫狂的较　明确的特征，我们在这里无须就宗教观念而谈宗教观念，只　须指出其中有关艺术的一些要点如下。

１．印度人对梵天　①　的理解

　　　印度意识的一个极端就是把绝对看作本身完全无差别的　因而完全没有得到定性的普遍性的那种意识。这种极端的抽　象品既没有特殊内容，又不表现为具体的人格，所以无论从　哪一个方面看，都不是供观照去形成任何形象的材料。因为　梵天这位最高的神一般是完全不可感觉、不可认识的，甚至　是永远不可思议的对象。因为自意识须靠思想，是自己把自

①　梵天　（Ｂｒａｈｍａｎ）亦可译作　“梵”，亦称　“婆罗门”，印度教　（即婆罗门
教）的最高主宰。婆罗门又是印度的最高等级，即僧侣等级。

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己定作对象，以便在这对象中发见自己。每一个知解活动都　是自我与对象的一种同一，也就是说，如果没有这个知解活　动，自我与对象这两项之间的调和即须分裂为二，因为凡是　我所不理解、不认识的东西对于我就是陌生的另一体。但是　印度人统一人的自我与梵天的方式只不过是把抽象化的螺旋　不断地向上扭转，以便达到这个极端的抽象品，在这抽象品　里，不但全部具体内容，就连自意识本身也都要消失掉，然　后人才可以达到梵天。所以印度人所理解的自我与梵天的和　解与同一并非指人·意·识·到这个统一体，而是指意识与自意识　以及世界内容和人格内容都消失掉。这种绝对无知无觉的冥　顽空无境界才是最高的境界，到了这种境界，人就变成最高　的神，即变成婆罗门。
　　　这种可以想象到的最空洞的抽象品，无论作为梵天来看，　还是作为绝欲弃知的内心修养来看，都不是想象和艺术的对　象，想象和艺术至多也只有在描绘达到这种境界路途上的经　历方面才有可能施展创造想象的能力。

２．感性，漫无边际性和人格化的活动

　　　与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从　这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是　由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了，　成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的·差　·异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后

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又从神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种展转　抛掷所产生的形形色色，简直是一种巫婆世界，没有什么能　维持固定的形状，等你想把它抓住，它就立刻变成相反的东　西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。
印度艺术的一般表现方式有以下几种：　ａ）一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的　感性事物里去，要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使　这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里　①　，主　角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许多最英勇的事迹。　在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无限　内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是　如此，在这部史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具　有无限威力。此外，在印度还有一些家族，其中某一个别成　员尽管是简单愚昧，象植物一般过着生活的，却被认为是绝　对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个　凡人作为活佛而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的　对象却不限于某一个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等　级里之日起就是一婆罗门，由于肉体出生这一·自·然事实，他　在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高的神性体　现在一个最平凡的感性现实存在　（肉体）里。尽管婆罗门教　徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的　职责，他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他

①　印度两大史诗之一，过去有中文译本。

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第一章　不自觉的象征
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的神性。此外，印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖，　正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动　在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣　的东西。每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参　预日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分，梵天　降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度　方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出水　和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了　很久，梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。
　　　这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象　是从现成事物取来而且运用到较为普遍的意义上去，如象征　所要求的，却还缺乏一个因素，那就是对于观照，个别具体　事物并不·就·是·绝对意义，而只是暗指那绝对意义。在印度人　的幻想里，猴子，牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种　联系到神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合　的存在而看待和表现的。
　　　这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取·另·一·种构思方式。　一方面完全非感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真　正的神来了解的，另一方面现实界个别具体事物在它们的感　性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只　是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个　别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和　那种普遍意义处于很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它　的普遍性来理解的，却由幻想把它和最感性最个别的事物看

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作是同一的。
　　　ｂ）印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经　指出，就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感　性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为　这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象　所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自　己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是　人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上　都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素，　例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义　的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被　夸大成为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含　世间一切生命在内，作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度　过一年孕育期，然后单凭他的思想活动，卵就分裂成为两半。　除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表示一种真　实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的　地位，神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身　特别是如此，主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗　的主要内容。在这些化身里神就直接转化为现实世界中的一　些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身　（罗摩旃　陀罗Ｒａ　A　ｍａｔｓｃｈａｎｄｒａ）。从所描写的那些需要、行动、情况以　及仪表风度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹　中采取来的，往往是古代国王的事迹，他们有足够的威力来　奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这些事迹使人们感觉

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到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间，一　切都放大了，推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人　们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何　所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的　是一个温柔芬芳的爱情世界，其中一切都是按照人的方式在　进行着，可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了，我　们被转运到因陀罗（Ｉｎｄｒａ）天空的云霄里，那里一切都变了，　都失去明确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭　刻苦修持所撑得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。
　　　这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象　征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它　并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而　只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺　术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者　之间的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物　所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这　总不免使它们受到改变和歪曲。在这种确定性的消失以及它　所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳入事物、现象、事迹和　行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自　在自为地具有这种内容，也没有能力去表达它。在这种情况　里我们所看到的与其说是真正的象征，不如说是崇高风格的　一种同调的东西。我们将来还会看到，在崇高里有限现象表　达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够不　上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成

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崇高的，如果要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数　字也不能把它表达出，纵使就这个数字加而又加，也加不到　底。象人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千年如一日”，类　似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开　始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差　别，这就在于印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对　它所拿出来的那些现象并没有完成否定　①　，而是相信只凭上　文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对和它的形象　之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇　高的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主　要是在单就人而描写人方面，其中很多的温柔和霭的人物，许　多可喜的图景和恩爱的情绪，最鲜明的自然描绘以及爱情与　纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时也写出许多伟　大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处，　它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最　高尚的东西混在一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅　是没有界限的，使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动　荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能　所产生的妄诞离奇的产品。
ｃ）最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是
·人·格·化·和·人·的·一·般·形·象。但是由于这里意义还不是理解为精

①　“否定”原文是Ｎｅｇａｔｉｖｓｅｔｚｅｎ，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生
崇高感；在崇高感中感到这种不足，就是对有限现象的否定。

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