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美学-第46部分
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ｂ） 所以涉及人方面的崇高是和人自身有限以及神高不 可攀的感觉联系在一起的。
ｂ１）·不·朽的观念不是从崇高这一领域起源的，因为不朽 的观念须根据一个前提：即个别的自我，灵魂，人的精神须 是一种自在自为的东西。在崇高里只有太一才被看作不可毁 灭的；在它面前，一切其它事物都被看作既可生又可死的，所 以本身不是自由和无限的。
ｂ２）因此，人就觉得在神面前，自己·毫·无·价·值，他只有 在对神的恐惧以及在神的忿怒之下的颤抖中才得到提高。我 们看到这种人生空虚的苦痛在一些哀歌怨词里，在一些发泄
① 全诗见《旧约新约全书》的官话和合译本，６９２页。两篇引文均未用原译，
因为原译语言很陈旧。
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深心苦楚的向神呼吁的祷祝里，都描绘得淋漓尽致，非常动 人。
ｂ３）反之，如果个人对着神坚持自己的有限性，这种心 甘情愿的有限性就成为·恶，恶作为祸害和罪孽只属于自然和 人方面，在本身无差别的太一实体里，却找不到任何地位，象 苦痛和一般消极的东西一样。
ｃ）第三，在这种空虚中人毕竟还获得了一种比较自由独 立的地位。因为从一方面看，从神的平静而坚定的意志和命 令中产生了为人类应用的·法·律，从另一方面看，人的提高就 使他能见出人与神、有限与绝对之间的完全清楚的·分·别，因 而主体就有能力去判别善恶，在二者之中作出决择。所以对 绝对的关系以及人在这种关系上所显出的符合或不符合也有 助于个人及其态度和行为。因此，在他的正当行为和对法律 的遵守中就可以见出他和神有一种积极的关系，他就会认识 到，他的生活中的积极的情况，例如幸福、欢乐和满足，都 是遵守法律的结果，而消极的情况，例如苦痛，灾祸和压迫， 都是违反法律的结果，前者是恩宠和报酬，而后者则是考验 和惩罚。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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第三章 比喻的艺术形式： 自觉的象征表现
就崇高和真正的无意识的象征作用这二者的差别而言， 崇高突出地显示出两点：一方面是意识到的意义与有别于意 义的具体显现之间的·分·裂，另一方面是这二者之间的直接或 间接显露出来的·互·不·适·应，因为普遍的意义溢出于个别特殊 的现实事物。但是无论是在泛神主义的幻想里还是在崇高里， 真正的内容，即一切事物的普遍的太一实体，如果不联系到 具体存在的事物，就不可能呈现于感性观照，尽管这些事物 并不能充分表达出它的本质。不过这种联系是由实体本身决 定的，实体在自己的偶然附属品 ① 的消极性之中就显示出自 己的智慧、慈善、威力和正直。所以就连在崇高里，意义和 形象的联系至少在大体上也还是·本·质·的·和·必·然·的，被结合的 双方也还不真正是互相外在的。外在因素在不自觉的象征方 式里本来是以·自·在 （不是由人意识到的）方式而出现的，在 现阶段却须是着意安排的。在论象征型艺术的这最后一章里， 我们要讨论这种外在因素以什么形式出现。我们可以把这种
① 偶然附属品即有限事物，包括自然和人；有限事物在实体面前显得是消
极的，在智慧慈善等方面都无法和实体 （神）比拟。
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形式叫做自觉的象征表现，或是说得更确切一点，·比·喻的艺 术形式。
所谓·自·觉·的象征表现指的是：意义不只是就它本身而被 意识到，而是·明·确·地看作是要和用来表达它的那个外在形式 区别开来的。这里表达出来的意义，象在崇高里一样，不是 基本上就显现在用这个象征方式来产生的形象上。意义与形 象之间的联系不再是一种由意义本身决定的联系，象在前一 阶段（崇高）里那样，而是或多或少地偶然拼凑的一种结合， 取决于诗人的·主·体·性，取决于他的精神渗透到一种外在事物 里的情况，以及他的聪明和创造才能，—— 凭这些因素，他 时而从一种感性现象出发，然后替它想出一个和它有联系的 精神方面的意义，时而也可以从实际的或相对内在的观念出 发，把它加以形象化，或是把它联系到另一个具有类似性质 的形象上去。
所以这种结合方式和素朴的·不·自·觉·的象征表现的区别在 于主体（艺术家）对于他选作内容的那个意义的内在本质，以 及他用来以比喻方式去表达这内容的那个外在显现形式的性 质，都认识得很清楚，而且·自·觉·地把所发见的二者之间的类 似点摆在一起来比较。至于现阶段 （自觉的象征表现）和·崇 ·高的区别则在于就一方面看，在艺术作品里意义和它的具体 形象的划分和并列固然在不同程度上被明确地显示出来了， 而就另一方面看，崇高中的那种意义与形象的关系却完全消 失了。因为用作内容的不再是绝对本身，而是一种有定性有 局限的意义，而且在意义和它的形象化之间所作的自觉的划
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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分之中，形成了一种本来也是不自觉的象征表现所要达到的 那种关系，不过现在是用一种自觉的比喻来形成的。
就·内·容来说，绝对或唯一主宰已不再能被理解为意义，因 为具体存在和概念既分开，而又并列在一起 （尽管是比拟地 并列），对于艺术意识来说，它既然把这种形式看作最后的恰 当形式，就已认定有限作为内容了。在宗教诗里情况却不如 此，神是一切事物中的唯一意义，在神面前，一切事物都显 得是可消逝的，空虚的。但是如果意义可以从本身·有·局·限的 有限事物中找到它的类似形象或比喻，那么，意义本身就会
·更·是·有·局·限·的，因为在我们所讨论的这个阶段里，外在于内 容的单凭诗人任意选择的形象，由于和内容有某些·类·似·点，就 被认为是相对恰当的形象。所以比喻的艺术形式从崇高那里 只保留下·这·一特点：每一个形象都不能充分地如实地把要旨 和意义表现出来，它·只·是意义的一种图形和比喻。
因此，这种象征方式在整部艺术作品里成为基本类型时， 只能算是一个次要的种类。因为它所用的形象只不过是一种 直接感性存在或事件的描绘，是应和意义明确地区别开来的。 但是如果艺术作品是只用一种题材来造成的而且在表现上形 成一种不可分割的整体，这种比喻就只能作为附带的因素才 有用，例如在古典型艺术和浪漫型艺术的作品里，它只用来 作为一种雕饰或附属品。
所以我们如果把这整个阶段 （自觉的象征）看作前两个 阶段 （崇高和真正的象征）的统一 （因为它既有崇高所根据 的那种意义与外在现实事物之间的·分·裂，又有在真正的象征
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里出现的那种用具体现象去暗示一种相关联的普遍意义的方 式），这种统一也不能形成一种较高级的艺术形式，而只能形 成一种虽清楚而却肤浅的构思方式，在内容上是窄狭的，在 形式上多少是散文气的，既没有真正象征的那种秘奥的深度， 又没有崇高的那种高度，而是从这两个阶段降低到平凡的意 识。
如果要就这一领域进行较确切的·分·类，我们就会发见在 各种比喻之中，意义本身总是前提，和它相对立的是一个与 它有关联的感性形象，一般总是意义放在首要地位，而形象 则只是单纯的外衣和外在因素；不过另一方面也会发见这样 一个差别：这两方面之中，有时是这一方面，有时是那一方 面首先出现，作为出发点。这就是说，有时是形象作为一种 独立的外在的直接的自然的事件或现象摆在那里，要从此见 出一种普遍的意义，有时是意义先单独地出现，然后替它从 外面挑选一个形象。
在这里我们可以分辨出两个主要类别。 ａ）在·第·一类里，·具·体·现·象（不管是从自然还是从人类事 迹和行动中采取来的）一方面构成出发点，另一方面也构成 表现的主要方面。这具体现象当然只是由于它所包含的和显 示的一般意义，才被挑出来，它得到加工或发展，目的就在 于运用相关联的个别情况或事件去表达出这个一般意义；但 是这种普遍意义与个别事例之间的比喻还不是明确地作为·主 ·体·的活动而表现出来，整个表现还不只是一种单纯的装饰品， 去装饰一件本来无须装饰的独立自在的作品，而是着意要显
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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得本身就是一个整体而出现的。属于这一类的有寓言、隐射 语、宣教故事、格言和变形记。
ｂ）在·第·二·类里，意义是首先呈现于意识的，而意义的具 体形象则只是次要的附带的东西，本身没有独立性，完全隶 属于意义，所以选这个形象而不选那个形象来进行比喻，就 取决于主体的任意性。这种表现方式在大多数情况下产生不 出独立自在的艺术作品，所以只应用来参加到其它艺术形象 里去作为附属的因素。属于这一类的有谜语、寓意的作品、隐 喻、意象和显喻。
ｃ）·第·三，我们还可以附带地提到教科诗和描写诗。在这 两种诗创作方式里，前者只是把一般意识理解得很清楚的对 象的一般性质换个方式去显示出来，后者是把具体现象的描 绘看作独立的，本身就有意义的，因而都是把只有在统一和 互相渗透中才能产生真正艺术作品的内外两个因素完全割裂 开来了。
艺术作品中的这两种因素的割裂就使得属于这一范畴的 各种体裁几乎完全落在语言艺术 （文学）范围里，只有诗才 能表达出这种意义与形象的各自独立，而造形艺术的任务则 在于用外在形象去显示出内在意义。
Ａ．从外在事物出发的比喻
如果我们设法把比喻的艺术形式所应分成的一些不同的 诗创作方式安排成为一些明确的主要种类，我们就会碰到困
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难，感到费力。它们都是一些处于附属地位的混种，简直见 不出艺术的必要的因素。它们在美学里所处的地位一般就象 某些动物变种或其它自然界偶然现象在自然科学里一样，困 难都在于要经过划分而显出差异的正是自然和艺术这两个·概 ·念本身。作为同一概念下的差异，它们就应理解为真正符合 概念的差异，而上述那些过渡性种类却不能纳入符合概念的 差异里去，因为它们只是些还有缺陷的形式，刚离开发展的 前一阶段而还不能达到下一阶段。这里过错并不在于概念。如 果我们用作分类标准的不是事物概念的发展阶段，而是上述 那些·附·属种类，本来不符合概念的发展方式就被看成是符合 概念的了。正确的分类必须根据正确的概念，混种体裁只能 看作正常的固定的种类在开始分化和过渡到新种的过程中所 产生的变种。
上述那样变种属于象征型艺术的·艺·术·前阶段，因为它们 一般是不完全的，因而·只·是追求真正艺术的一种企图，尽管 具有造成真正形象的因素，但是只就有限、分裂和单纯的联 系方面去掌握这些形象，所以仍然处在附属的地位。所以我 们在谈寓言、隐射语、宣教故事之类体裁时，并不是把它们 看作真正属于既有别于造形艺术又有别于音乐艺术的·诗这一 门艺术，而是着眼到它们从某种观点看，毕竟和·一·般艺术形 式有一种关系，也就是从这种关系，而不是从诗艺术的真正 种类，即史诗、抒情诗和戏剧诗这些种类的概念，才能说明 这些附属种类的特性。
我们把这些种类划分如下：先讨论寓言，接着顺序讨论
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·隐·射·语，·宣·教·故·事·和·格·言，最后讨论·变·形·记。
１．寓言
前此我们所已讨论的都只涉及一个明确的意义和它的形 象之间关系的形式方面，现在我们所要讨论的却涉及适合于 这种表现方式的内容。
拿·崇·高来比现在所讨论的这个阶段，我们已经看到现阶 段的象征方式所要表现的并不是绝对太一通过有限事物的空 虚和渺小而显示它的不可分割的威力，我们现在所处的是意 识的有限阶段，因而也是内容的有限阶段。另一方面，如果 拿真正的象征来比现阶段，我们发见真正的象征所采取的也 是一种比喻的艺术形式，但是，前此与直接的自然·形·象相对 立的 （象在埃及的象征表现里所已见出的）那种·内·在因素已 变成精神因素。不过那个自然因素既然被看成和表现成为·独 ·立·的，精神因素也就成为一种得到定性的有限的东西，亦即 ·人和他的有限的目的；而自然因素则和人的这些目的发生一 种关系（尽管还只是认识性的关系），或则说，成为暗示和揭 露这些目的的一种工具，以便效用于人类，为人类造福。因 此，自然界现象，例如暴风雨，鸟的飞翔，动物内脏情况之 类，就取得一种和波斯人、印度人或埃及人所了解的完全不 同的意义。对于这些民族来说，神与自然还是以·这·种方式统 一起来的：那就是自然界的人是由一个许多神的世界围绕着 的，他自己的所作所为就是要在行动中实现神与自然的统一；
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因此，这种作为，既然是符合神性的自然存在的，也就显得 是神性在人身上的显现和实现。但是等到人返躬内省，隐约 感到自己的自由时，他自己就凭自己的个性来决择自己的目 的；他就按照·自·己·的·意·志去行动和工作，他过着一种他自己 所特有的自我中心的生活，感觉到他的目的的基本性质都取 决于他自己，而自然事物对这些目的只有一种外在的关系。因 此，自然在他四周就分裂成为个别孤立的事物来为他服务，使 得他在涉及神性方面不能在自然中看到绝对，而只把自然看 作神们的一种手段，用来使人认识到如何尽善尽美地达到他 的目的；因为神们通过自然的媒介向·人·的心灵启示他们的意 志，让人去解释这种意志。这里也假定了绝对与自然事物之 间的一种统一，其中主要方面却是人的目的。不过这种象征 方式还不属于艺术，它仍是宗教性的。预言家们就自然现象 来解释意义，主要只是为实践的目的，或是有利于某一个人 的某一计划，或是有利于全民族的共同行动。诗却不然，它 须用一种比较普遍的认识性 （感性观照）的形式去认识和表 现纵使是实践性的情境和关系。
所以我们在这里（从外在事物出发的自觉的象征表现）所 要讨论的是一种自然现象或事件，其中包含着一种特殊情况 或过程，可以用作一种象征，去表现人类行动和希求的范围 中的某一普遍意义，某一伦理的教训，或某一种为人处世的 箴言：总之，这里所说的意义，就内容来说，是一种关于人 的事情，即意志方面的事情，应如何处理的感想。这里所涉 及的已不再是神的意志，通过自然事件和宗教的解释，按照
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其内在意义，来启示给人，而是一种极平常的自然事件的经 过，从这中间可以个别地用易为人所理解地方式抽绎出一种 道德格言、告诫、教训或箴规；因为其中含有这种感想的缘 故，就把它表达出来，供感性观照。
这就是《伊索寓言》 ① 在这里可以占到的地位。 ａ）就它的原始形状来看，《伊索寓言》正是这种对一般自 然界事物之间，特别是动物之间的一种自然的关系或事件的 认识。这些动物的本能起于生活的需要，人类作为有生之物 也受这些需要驱遣。所以这种关系和事件，按照它的一般定 性来理解，是在人类生活范围里也会发生的。只是凭这种关 联，它对人才有意义。
真正的“伊索寓言”正是符合这个界定，它描述自然界 生物或无生物的某一种情况或是动物界的某一事件，这种情 况或事件并不是凭空虚构的，而是凭忠实观察从实际情况中 得来的，接着加以叙述，特别着眼到要使人可以从它对人类 生活特别是实践生活的关联，也就是对行为方面的智慧与道 德的关联中获得一种带有普遍性的教训。所以·第·一·个要求就 是要提供所谓道德教训的具体事例不只是·虚·构·的，特别不是 违反这类现象在自然界实际状况而虚构的。其次，所用的事 例不能就它的普遍性来叙述，而是要就它的具体个别情况，把
① 伊索（Ａｅｓｏｐ）是公元前六世纪的一个住在小亚细亚腓尼基的奴隶，他的
寓言到公元后译成希腊文，其中参杂了一些旁人的作品，来源颇复杂，大 半出自中东民间，不应记在欧洲文学史的账上，但在欧洲影响颇大，有 许多摹仿者，例如法国的拉芳丹和德国的莱辛。
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它作为一件真事来叙述—— 外在现实界所发生的一切事件本 来都是具体个别的。
·第·三，寓言的这种原始形式具有最高度的素朴性，因为 从其中抽绎出教训的目的以及普遍适用的意义都是后来的 事，并非从开始就存着这种意图的。所以伊索的许多寓言之 中最有吸引力的是那些符合上述界定的，所叙述的行动 （如 果在这里可以用“行动”这个词）、关系和事件部分地根据动 物的本能，部分地表现一种其它自然情况，部分地据常理，事 出有因，不只是由随意设想而拼凑起来的。从此容易见出，在 《伊索寓言》的现在的版型上所附载的铭语（ｆａｂｕｌａ ｄｏｃｅｔ）不 是把描述冲淡，就是往往产生“以拳击眼”（不相称）的效果， 会使人从中看出相反的教训或是比原义较好的教训。
现在可以举一些实例来说明《伊索寓言》的这种特性。 橡树和芦苇同遭到狂风暴雨的袭击，脆弱的芦苇只被吹 弯了，而坚强的橡树却被吹断了。这种事在狂风暴雨中是经 常发生的；如果就它所含的道德教训来看，这就是一个身居 高位不易屈挠的人由于顽强而遭到毁灭，而一个比较卑微的 人却由于软滑而保全住他的卑微的地位。斐竺鲁斯 ① 寓言里 燕子的故事与此也颇类似。燕子们和一群旁类鸟鹊看到一个 农民在播种麻籽，麻是准备用来织网捕鸟的。燕子们有远见， 就从那地方飞走，其它鸟鹊却不相信，仍留在那里，后来就
① 斐竺鲁斯（Ｐｈａｅｄｒｕｓ），公元一世纪罗马寓言家，他的寓言中有很多是抄
袭伊索的。
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被捕了。这也是根据一种真实自然现象的。大家都知道，燕 子到秋天就飞到南方去，所以到了捕鸟的季节就已离开了。蝙 蝠的寓言也有类似情况，它既不属于白昼，又不属于黑夜，所 以昼夜都遭到鄙视。—— 从这些散文气的现实事例中总可以 看出一种涉及人事的普遍意义，就象现代有些虔信宗教的人 遇到任何事物都会从中找到一种有益的教训一样。不过也并 不是在一切场合里自然现象都必须是瞭如指掌。例如在狐狸 和乌鸦的寓言里虽然也不是完全没有现实中的事实做基础， 但是这种现实中的事实却不是一眼就可看出的。乌鸦及其它 鸦类的特性是一见到走动的陌生的对象，人或是动物，就呱 呱地叫起来。荆棘丛的寓言也是根据类似的自然情况，荆辣 丛扯去过路动物的毛或是伤害暂来栖息的狐狸。此外还有乡 下农民把一条蛇放在怀里让它取暖的寓言也是如此。其它寓 言所写的事件也都是在动物界自然会发生的；例如《伊索寓 言》中头一个说到老鹰把狐狸的幼仔吃掉之后，把一块带着 炭火的祭供肉卸回，因而使自己的窝失火。最后，还有些寓 言包含古代神话的片段，例如甲壳虫、鹰和天神朱匹特的寓 言，其
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