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美学-第48部分
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“人类生存”指“国王”的生存。他作了孽，才投胎为狼，这就是“行动 的后果”。
③ ④ 蝙蝠、荆棘和潜水鸟结伙航海经商，遇风浪翻船，把所有的东西都丧失
了。它们脱险上岸，潜水鸟便老呆在岸上等着它所丢掉的红铜翻上海面 来，荆棘老是绊住行人的衣服，看那衣服是否是自己的，蝙蝠怕见债主， 白天不敢出现。
①
②
“无害的”即平板的，见不出矛盾冲突的，参看第一卷２５５页注①。
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０ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
一类都是从现成的具体现象出发。现在我们可以进一步讨论 比喻的艺术形式第二类，即从意义出发的一类。
Ｂ．在形象化中从意义出发的比喻
如果在意识中假定的前提是意义与形象的分裂，而在这 种分裂之中又要意义与形象显出关系，在这种意义与形象各 自独立的情况下，就可以而且就必须从其中一方面出发，从 外界存在的事物出发，或是从内心中的一般观念、感想、情 感和基本原则之类出发。因为这种内在的东西也和外在事物 的形象一样，是一种在意识中·存·在·着的东西，在它不依存于 外在事物的情况之下，它是由它本身生发出来的。如果·意·义 这样成了出发点，它的表现或现实存在就是从具体世界借来 的一种手段，用来使抽象的内容意义成为可想象、可观照、可 以从感性方面界定的对象。
意义与形象既然互相分裂，而同时又得假定二者之间有 关系，这种关系，象上文已经说过的，就不是一种绝对必然 的互相依存的关系，因此二者之间的关联就不是客观地存在 于事物本身，而是一种由主体造作成的。这种主体性通过表 现的方式不是要隐藏起来，而是要让人认识到的。绝对的形 象 ① 须有内容与形式的紧密联系，即灵魂与肉体的紧密联系， 起具体的·灌·注·生·命的作用，形成既根据内容和灵魂，又根据
① 即理想的艺术形象。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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形式与肉体的内外两个对立面的自在自为的统一体。在我们 所谈的这种比喻里，这两对立面的互相外在却是假定的前提， 因此，它们的结合纯粹是一种主体作用，使意义通过外在于 它的形象而获得生命，同时也是凭主体作用去解释一种现实 存在事物的意义，把这种事物联系到原来属于精神的观念、情 感和思想上面去。因此，在这类比喻形式里显得突出的是诗 人 （作为创作家）的主体方面的艺术，而在完善的艺术作品 里也是主要地要从这方面着眼，才能分辨出哪些因素属于事 物和它们所必有的形象表现，哪些因素是诗人所附加上去的 雕饰。正是这些不难认出的附加品 （主要是意象、类比、寓 意和隐喻）是诗人从大多数人获得声誉的东西，其中有一部 分的赞赏要归功于诗人的聪明才智，以及他所特有的主体方 面的创造力。不过在真正的艺术作品里，象上文已经说过的， 这些附加品只能看作次要的因素，尽管过去的诗学著作往往 把这些次要的因素和诗之所以为诗的主要因素相提并论。
但是要结合在一起的意义和形象两方面既然是本来互不 相关的，为着使主体的联系和比拟有理由可辩护，所用的形 象在内容上就应该包含有与意义确有某种关联的情况和特 性。对这种类似点的掌握是使意义具体化时所必依据的唯一 基础，通过它才能把某一意义结合到某一形象。
最后，既然不是从具体现象出发，去从其中抽绎出一种 普遍意义，而是从这种普遍意义本身出发，去使它反映到一 个形象上，意义实际上就显现为真正的目的，对形象就要起 统治作用，因为形象只是意义的显现手段。
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２ ３ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
我们将依下列次第，来讨论属于这个范围的一些特殊体
裁：
·第·一，我们先要谈谜语，它与前一阶段的那些体裁最相
其次谈寓意，其中突出的特征是抽象意义对外在形象的 统治；
第三是真正的比喻：隐喻、意象比譬和显喻。
１．谜语
真正的象征·本·身就带有谜语的性质，因为要用来使一种 普遍意义呈现于感性观照的那种外在事物还是和它所要表现 的意义分别开来的，因而就使人怀疑那个形象究竟指什么意 义。但是谜语却属于有意识的象征，它和真正的象征的区别 在于制谜语的人完全清楚地·意·识到谜语的意义，因而·着·意选 择出一个形象把这个意义隐藏起，去让人猜测。真正的象征 始终都是一个未解决的课题，而谜语则是自在自为地解决了 的。所以桑柯·潘莎 ① 说得很对：他宁愿先听到谜底，然后 才听到谜面。
ａ）所以·头·一·点是在制造谜语时，出发点是意识到的意义。 ｂ） 然后·第·二·步就是从原已熟悉的外在世界中挑选一些 原来分散杂乱的个别特征和属性 （这些在外在自然中一般是
近；
① 桑柯·潘莎是塞万提斯的 《堂·吉诃德》中的一个滑稽角色。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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分散杂乱的），用不伦不类的因而显得奇特的方式，把它们结 合在一起。因此，它们缺乏由主体起综合作用的统一，而它 们的有意图的并列和结合也正因为是有意图的，本身没有内 在的意义。但是从另一方面看，它们却也指出一种统一，联 系到这种统一，它们这些显然最不伦不类的个别特征毕竟获 得一种意义和解释。
ｃ）这种统一，作为杂乱宾词的主词，就是谜底所含的那 个简单的观念，要从表面很错综复杂的外衣中去发见或猜出 这谜底，这就是谜语的课题。就这一点来看，谜语是一种有 意识的运用象征的戏谑，它考验人们的机巧和拼凑配合的本 领，它的表现方式既然引人对谜语进行猜测，猜出了，它自 己就消灭了。
所以谜语主要地属于语言的艺术，尽管它在造形艺术里， 在建筑、园艺和绘画里也可以有地位。它的历史上的发祥地 主要在东方，产生在由较幽暗的象征方式转到见出智慧与普 遍性的较有意识的象征方式之间的过渡时期。过去常有整个 民族和整个时代欣赏解谜语的玩艺。在中世纪，在阿拉伯人 和斯干的那维亚人中间，以及在德国诗里 （例如在瓦特堡的 歌咏竞赛中）都起过很大的作用 ① 。在近代，谜语降落到娱乐 和社交游戏的地位。
此外还有奇思妙想的无限广阔的领域也可以附在谜语范 围里，例如文字游戏 （音义双关之类）以及就某一情况、事
① 隐语在中国诗中的地位，可参看刘勰的 《文心雕龙》里 《谐隐》篇。
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件或事物所作的隽语。这里一方面是一个无关紧要的对象，另 一方面是一种主观的幻想，出乎意料地以卓越的敏感在这个 对象中看到经常不被人看见的一个方面或一种关系，使它在 一种新的角度之下现出一种新的意义。
２．寓意 ①
在从普遍意义出发的比喻这一类里，·寓·意是和谜语相对 立的。寓意固然也设法通过感性具体对象的相关的特性，来 使某一普遍观念的既定的特性较清楚地呈现于感性观照，但 是不是为着隐藏一半，叫人猜谜，而是抱有明确的目的，要 达到最完全的明晰，使所用的外在形象对于它所显现的意义 必须是尽量通体透明的。
ａ）所以寓意的·第·一·个任务就在于把人和自然界某些普遍 的抽象的情况或性质，例如宗教、爱、正义、纷争、名誉、战 争、和平、春、夏、秋、冬、死、谣言之类，加以人格化，因 而把它作为一个·主·体来理解。这种主体性格无论从内容看还 是从外在形象看，都不真正在本身上就是一个主体或个体，它 还只是一个普遍观念的抽象品，只有一种主体性格的·空·洞·形 ·式，其实只是一种语法上的主词。一个寓意的东西尽管被披
① 寓 意 （Ｄｉｅ Ａｌｌｅｇｏｒｉｅ） 在汉语中也有译为 “寓言” 的，在西方，寓言
（Ｆａｂｅｌ）专指以动植物影射人事，寓意则指抽象概念的人格化。新古典 主义文艺喜用寓意，后来遭到启蒙运动和浪漫运动中多数批评家的反 对，在当时寓意是经常辩论的题目之一。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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上人的形状，却没有一个希腊神、一个圣徒或是任何一个真 正主体的具体个性：因为既要使主体性格符合寓意的抽象意 义，就会使主体性格变成空洞的，使一切明确的个性都消失 了。所以人们对寓意批评得很正确，说寓意是冷冰冰的东西， 就连它的意义也不过是知解力的抽象品；从创造的角度来看， 它只是知解力的运用而不是想象力的具体观照和深刻体会。 象维吉尔之类诗人特别爱写寓意性的人物，因为他们不会写 有个性的神，象荷马所写的那样。
ｂ）·其·次，寓意的意义尽管是抽象的，毕竟还是·明·确·限·定 ·的，所以是容易认识的。所限定的特殊性原来并不直接属于 后来普泛地加以人格化的那个概念，就必然外在于主体，作 为说明主体的属性（谓语）而出现。这种主体与属性的分裂， 一般与特殊的分裂，就形成寓意体的枯燥性的第二个因素。表 现受到限定的起标志作用的那些特殊性时所用的材料，是从 意义如果体现于具体现实存在时就会出现的那些外貌、活动 和效果中取来的，或是从意义用来实现它自己的那些工具或 手段中取来的。例如战争用武器、刀矛、枪炮、战鼓、战旗 之类来表现，春夏秋冬用每个季节气候特别适宜于使其茂盛 的那种花来表现。这类对象还可以只有象征的意义，例如法 律用天秤和发巾来表现，死用计时的沙漏和镰刀来表现。但 是寓意中起统治作用的是意义，而用来表现意义的材料只是 以抽象的方式隶属于意义，感性表现象内容本身一样，也只 是抽象的，所以形象在寓意里所显出的定性也只起一种外加 属性 （Ａｔｔｒｉｂｕｔ）的作用。
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ｃ）由此可见，从意义和表现两方面看，寓意都是枯燥的； 它的普泛的人格化是空洞的，它的受到定性的外在形象也只 是一种本身没有意义的符号；至于必须把许多属性结合在一 起的那个中心点也没有主体的统一体所具有的力量 （所谓主 体的统一体就须凭它本身而获得在现实存在中的形象，而且 只对它本身发生关系 ① ），它只是一种抽象的形式，塞进这抽 象形式中去的那些降低到谓语地位的特殊性也还只是外在于 形式的。因此，寓意以及它就抽象意义和标志进行人格化所 形成的那种独立自在性 ② 是值不得严肃对待的，因为凡是绝 对的独立自在的东西 ③ 都不能由寓意性的人物所能真正表现 出来的。例如希腊神话中狄克 ④ 就不应看作是寓意的。它是 普遍的必然性，永恒的正义，普遍的有威力的主体，自然和 精神生活中各种关系的绝对的实体性，因而是绝对独立自在 体本身，一切个体，无论是人还是神，都得服从她。上文已 经提过，弗·许莱格尔先生固然说过：每一件艺术作品都必 然是一种寓意，但是这句话只有在一个意义下才是正确的：即 每一件艺术作品都必须包含一种普遍的理念和本身真实的意 义。我们在这里所说的寓意却专指在内容和形式上都是处于 从属地位的，不完全符合艺术概念的一种表现方式。每一件 人类事件和纠纷、每一种关系等等都包含某一种普遍性，都
即本身融贯一致，独立自在。 即主体或人格。 理念或实体。
① ② ③ ④ 狄克 （Ｄｉｋｅ A ），掌管时令、法律和正义的女神。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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可以从其中抽绎出一种普遍意义，但是这样的抽象品不通过 寓意也可以在意识中找到。寓意所能给的只是散文气的普遍 性和外在的标志，都和艺术不相干。
文克尔曼曾就寓意写过一部不成熟的著作，他在其中搜 集了一大堆寓意体的作品，但是在绝大部分他把象征和寓意 混为一谈。
在运用到寓意的表现方式的各部门艺术之中，诗最不宜 于 采用这种方式作为隐身之所，而雕刻却不能完全不用 它，—— 特别是近代雕刻必须运用寓意，因为它下工夫最多 的是塑像，须较精确地把所塑的个别人物的复杂关系刻划出 来。例如在柏林这里建立的布柳肖 ① 的纪念坊上，我们看到 荣誉和胜利的护神，尽管在对解放战争的一般处理方面，正 式寓意由一系列场面例如大军出发，进行，凯旋之类所代替 了。一般说来，在雕像方面人们都喜欢在像座周围配上一些 变化多方的寓意性的人物。古代人却不这么办，他们在石棺 雕像上一般喜用睡神和死神之类较一般性的神话表现方式。
寓意在古代用得较少，在中世纪浪漫型艺术里才用得较 多，尽管寓意本身并没有什么浪漫因素在内。寓意的构思方 式在中世纪之所以流行，是由于下列两方面的原因。一方面 是中世纪用作内容的是一些特殊类型的人物个性和他们的一 些主观目的，例如爱情和荣誉以及他们的信仰，浪游和冒险
① 布柳肖（Ｂｌｕ B ｃｈｅｒ），普法战争中普鲁士的元帅，曾驱逐拿破仑的军队出境，
并且反攻到巴黎。
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事迹。这许多个别人物和事迹的丰富多采使想象力有广阔的 用武之地，去构造出一些偶然的任意的冲突和解决。另一方 面，和这五光十色的尘世冒险事迹相对立的还有生活关系和 情况的普遍性因素，这种普遍性因素不是象在古代艺术里那 样个性化为一些独立自在的神，因而就很自然地以分化出来 的普遍性因素出现在那些个别人物性格和他们的形象和事迹 的旁边，和他们并列着。如果艺术家要表现他的观念中的这 种普遍性因素不想让它披上偶然的描绘形式的外衣，只想把 它仍作为普遍性因素表现出来，那么，除掉运用寓意的表现 方式之外，他就没有其它办法。在宗教领域里，情况正是如 此。圣母玛利、基督、使徒们的事迹和命运，圣徒们和他们 的忏悔以及殉道者们固然还是些完全受到定性的个别人物； 但是基督教同时也要显出一些普遍的精神性的本质的东西， 而这些东西却不能体现在现实界有定性的活的人物身上，因 为它们本来就应该作为·普·遍·的关系而表现出来，例如爱情、信 仰和希望之类。一般说来，基督教的真理和教义是被人从宗 教的观点去认识的，如果此外还有诗的兴趣，那也主要在于 这些教义是作为普遍的教义而出现的，其中真理是作为·普·遍 ·的真理而被人意识到和信仰的。因此，对具体表现的兴趣只 能居于次要地位，对内容本身仍是外在的，最容易而且也最 适宜于满足这种要求的表现形式就是寓意。就这个意义来说， 但丁在《神曲》里就用了很多的寓意。例如神学和他所钟情 的比阿屈理契的形象是融成一体的。这种人格化摇摆于真正 的寓意和对幼时钟情对象的写照之间，而诗的美也就美在这
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里。但丁在九岁时初次见到比阿屈理契，在他看来，她不是 凡人的女儿而是上帝的女儿。他的意大利人的热烈的性格使 他一见钟情，一直到老不忘。她唤醒了他的诗的天才，由于 她的早死，他失去了他的最亲爱的人，他就在他生平最大的 杰作中，替他的对主体内心最亲切的宗教建立了那座神奇的 纪念坊。
３．隐喻，意象比譬，显喻
谜语和寓意之后，第三类是一般的·意·象·比·譬
①。谜语把意
识到的意义隐藏起来，要点在于用有关联的但是不同质的隔 得很远的性格特征来作为意义的侨装。寓意却把意义的明晰 看作唯一的主导的目的，使人格化和它的属性降低到符号的 地位。意象比譬则结合寓意的明晰和谜语的谐趣。它把在意 识中显得很清楚的意义表现于一种相关的外在事物的形象， 用不着让人猜测，只是通过譬喻，使所表现的意义更明晰，使 人立即认识到它的真相。
ａ）隐喻
涉及隐喻，·第·一·点应注意的就是：·单·就·它·本·身·来·看，隐
① 德文 Ｄａｓ Ｂｉｌｄｌｉｃｈｅ 原有意象和比譬二义，因译为“意象比譬”，作为
其中一种的 Ｄａｓ Ｂｉｌｄ 也译为 “意象比譬”，不同于一般所说的 “形 象”。
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喻其实也就是一种显喻 ① ，因为它把一个本身明晰的意义表 现于一个和它相比拟的类似的具体现实现象。在纯粹的显喻 里，真正的意义和意象是划分得明确的，而在隐喻里这种划 分却只是隐含的而不·是·明·白·说·出·的。所以亚理士多德早就指 出显喻和隐喻的区别在于显喻用“似”、“如”之类的词而隐 喻不用。这就是说，隐喻的表达方式只提意象一个因素，但 是所指的意义在用意象的那个整体关系里就已显得很清楚， 仿佛不须与意象分清而直接就由意象显现出来。例如我们听 到“这双腮上的春光”或是“泪海”时，我们就不得不把这 些词看作一种运用意象的譬喻，而不按照字面来理解它们，它 的意义从上下文的关联中就已表达出来了。在象征和寓意里， 意义和外在形象的联系却不象在隐喻里那么直接和必然。例 如只有内行和专门学者们才能从埃及建筑的九级阶梯以及无 数类似情况中找出一种象征的意义，他们甚至在本来没有的 地方也嗅出一些神秘的象征性的东西，—— 象我的好友克洛 伊佐 ② 也许就常犯这个毛病，新柏拉图主义者们和但丁的注 释者们也是如此。
ａ）隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单
西方修词学家把明说出的比喻叫做显喻 （Ｇｌｅｉｃｈｎｉｓ，Ｓｉｍｉｌｅ），例如“水 似眼波横，山似眉峰聚”，“人比黄花瘦”，“似”字“比”字就点明这是 譬喻，把没有明说出的比喻叫做隐喻（Ｍｅｔａｐｈｅｒ），例如“红杏枝头春意 闹”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”都是隐喻。
② 克洛伊佐，见本卷１７页注。中国过去的《楚词》的注疏家对美人香草之
类隐喻也有类似的穿凿附会。
①
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互 相对立起来，只托出意象，意象·本·身的意义却被钩消掉了，而 实际所指的意义却通过意象所出现的上下文关联中使人直接 明确地认识出，尽管它并没有明确地表达出来。
但是这样用意象比譬的意义既然只能从上下文的关联中 见出，隐喻所表达的意义就不能说有独立的艺术表现的价值， 而只有次要的或附带的艺术表现的价值，所以隐喻更多地是 作为一件本身独立的艺术作品的外在的雕饰而出现。
ｂ）隐喻主要是用在语言的表达方式里，这可以从下列几 方面来看。
ｂ１）第一，每种语言本身就已包含无数的隐喻。它们的 本义是涉及感性事物的，后来引伸到精神事物上去，“掌握” （Ｆａｓｓｅｎ）“捉摸”（Ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ） ① 以及许多类似的涉及知识的 字按它们的本义都只有完全感性的内容，但是后来本义却不 用了，变成具有精神意义的字；本义是感性的，引伸义是精 神性的。
ｂ２）但是这种字用久了，就逐渐失去它们的隐喻的性质， 用成习惯，引伸义就变成了本义，意义与意象在娴熟运用之 中就不再划分开来，意象就不再使人想起一个具体的感性观 照对象，而直接想到它的抽象的意义。例如我们把 “把握” （ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ）按精神性的意义（理解）来了解时，就不再想到
① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申�
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