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美学-第49部分
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① 这两词在德文中都有“掌握”和“理解”的意思。这种例子在中文中极
多，例如“把握”原义是用手握住一件东西，引申义是对一件东西的理 解或控制力，正和德文一样。
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２ ４ １ 第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
用手把握事物的那种感性事实了。就活的语言来说，确定实 在的隐喻和由于惯用已降落到本义词的隐喻之间的区别是很 容易的事，就死的语言来说，确定这种区别就比较难，单从 字源学还不能得到最后的解决，因为要做的事不是发见一个 字的最初起源和发展，而是主要地要断定看来完全象是一个 描绘性的诉诸感性观照的字是否在语言发展过程中已失去了 它的最初的感性的意义，不再能唤醒这种感性意义，而变成 一个只用精神性意义的字。
ｂ３）如果情况是这样，就有必要通过诗的想象去制造新 的隐喻。这种创造的主要工作·首·先在于用可供感性观照的方 式，把一个较高领域中的现象、活动和情况转移到较低领域 的内容上去，用这较高领域中的形象和图景去把较低领域中 的意义表达出来。例如有机界在价值上就比无机界高，把死 的东西描绘为活的东西，就提高了表达方式。斐尔都什 ① 就 已写过：“我的刀锋·吞·噬·着狮子的脑髓，·喝·着勇汉们的血。”这 种表达方式还可以更提高，如果·自·然·的和感性的事物用·精·神 现象的形式表达出来，因而高尚化了，例如我们经常说“·微 ·笑的草原”，“愤怒的波涛”之类，卡尔得隆
② 也说过，“波浪 在船的重载之下·呜·咽”。本来属于人的东西在这里用来表现自 然。罗马时代诗人们常运用这种隐喻，例如维吉尔的 Ｑｕｕｍ ｇｒａ－ｖｉｔｅｒ ｔｕｎｓｉｓ ｇｅｍｉｔ ａｒｅａ ｆｒｕｇｉｂｕｓ（《农艺诗》，
斐尔都什 （Ｆｉｒｄｕｓｉ），公元十世纪波斯诗人。
① ② 卡尔得隆，见卷一３４９页注①。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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Ⅲ，第１３２行）（谷场在谷粒的重压下发出沉重的呻吟）。
其次，与上述方式正相反的是用自然界事物的形象来把 精神界现象表达得更清楚。
不过这种形象化的方式很容易流于矫糅造作，过分雕凿 乃至文字游戏，如果把绝对无生命的东西表现为人格化的东 西，而且还郑重其事地使它发出精神活动。意大利人对这种 玩艺特别爱好，连莎士比亚有时也不免利用它，例如在《理 查二世》第四幕第二景里，国王临别时向王后说：
无情的火焰也会对你同情， 你那转动的舌头在发出哀音， 由于怜悯，火焰要哭到把火灭熄， 它们纵使变成灰烬，变成黑炭， 也会为合法的国王被黜而哀吟。 ｃ）最后，关于寓意的目的和旨趣，可以说，本义字是一 种单就本身就可了解的词，而隐喻则不然，所以就发生这样 的疑问：为什么要有这种双重意义的表现方式呢？换句话说， 为什么要有用这种双重意义的隐喻呢？通常的回答是：隐喻 是用来使诗的表现显得生动的，这种生动性特别受到赫温 ① 的赞扬。所谓生动性就是具有较明确的形象，便于感性观照， 它把一般抽象的字的不明确性消除掉，通过意象比譬，使它 化为感性的（具体的）。隐喻比起通常的本义词当然见出更大 的生动性，但是真正的生命却不是在孤立的或复合的隐喻中
① 赫涅 （Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２）德国希腊拉丁语言学者。
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所能找到的，隐喻的意象比譬固然往往包含一种关系，很巧 妙地使表现较明确，但是如果对每个细节都这样加以形象化， 作品整体就会变成尾大不掉，被个别部分的重量压得粉碎 ① 。
我们在下文讨论显喻时还要详谈，隐喻词的意义和目的 一般在于适应思想和情感的强烈力量和要求，这种思想和情 感不满足于简单平凡和呆板乏味，而要跳越到另样事物，玩 索差异，异中求同，化二为一。这种结合有几种理由：
ｃ１）·第·一·个理由是·强·化效果。高度激动的情绪要通过感性 方面的夸张去把它们的强烈力量呈现于观照，同时还要东奔 西窜，奔向许多有关的类似现象，反复参较联系，从而找到 适 合于表现自己的意象比譬。在卡尔得隆的 《向十字架祈 祷》里，朱丽叶看到被杀害的兄弟的尸体，而凶手就是她所 爱的男子幼西比俄，他也站在身旁，就说出下面一段话：
无辜的血在·呼·吁报仇， 我但愿闭起眼睛不瞅， 那血是一堆·红·石·竹·花， 从他身上迸出，到处奔流， 根据你淌的满眼泪珠
我宁愿相信你真无辜
伤和眼都·张·着·大·口，
这大口从来不出谎语。
幼西比俄还更激动地抽身后退，当朱丽叶最后要投到他
① 这种毛病在过去中国赋体和骈体作品里特别明显。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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怀中时，他喊道：
你那双眼睛射出了·火·焰， 你叹息的气也在·燃·烧， 每句话都是一座火山， 每茎头发都是电光闪耀， 每个字都是死亡，
而地狱就是你的拥抱。 看到你胸前的十字架， 我就吓得心惊胆跳。
心情的激荡使双方都用另一种意象代替面前直接看到的 情景。他们在不断地搜寻一个又一个新的表现方式。
ｃ２）隐喻的·第·二·个理由在精神处在内心激动时，深入观照 当前有关事物，而同时又要求摆脱其中外在因素，要在这些 外在事物中寻求自己，把它们转化为精神的。它把自己和自 己的情绪转化为美的形象，从而显出自己对外在事物的优越。
ｃ３）·第·三，隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔 放，不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈 意义，于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。此 外，隐喻也可以起于主体任意配搭的巧智，为着避免平凡，尽 量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征，从而把相 隔最远的东西出人意外地结合在一起。
应当注意：是本义词还是隐喻词占优势。这首先是古代 风格和·近·代风格的分水岭，其次也是·散·文的风格和·诗·的风格 的分水岭。不仅柏拉图和亚里士多德之类希腊哲学家，修昔
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底德和德谟斯特尼斯之类大历史家和大演说家，就连荷马和 梭福克勒斯之类大诗人，尽管也偶用譬喻，作品全体却始终 坚持用本义词。他们的造形艺术式的谨严不容许他们用易致 混乱的隐喻，或离开简朴内容和完整形式而去搜寻华词丽藻。 隐喻总不免是一种思路的间断和注意力的不断分散，因为它 唤起与题旨和意义无直接关系的意象，勉强拼凑，从而跳开 题旨和意义。古人在散文方面要求语言明白流畅，在诗方面 要求静穆鲜明的艺术性，所以他们不肯把隐喻用得太过分。
最爱用非本义词，仿佛非如此不可的是东方人，尤其是 晚期伊斯兰教诗。欧洲近代诗也有此病，例如莎士比亚的语 言就很富于隐喻。西班牙人也很爱用这种华丽词藻，却往往 流于低级趣味的浮夸和堆砌。姜·保罗就有此病。歌德要求 匀称、鲜明和生动，所以不大用隐喻。席勒在散文里也用上 富丽的词藻和隐喻，因为他力求不用哲学语言而能把深奥道 理说出来，使人易凭想象去掌握。他做到了用具体现实生活 的语言来表达理性思辨。
ｂ）意象比譬
介乎隐喻与显喻之间的是·意·象·比·譬。它和隐喻极接近，其 实就是一种·尽·量·展·开的隐喻。这就使它又很类似显喻。差别 在于意象比譬中的意义不是单就它本身来看而与着意拿来和 它打比譬的那个外在事物对立起来的。意象比譬特别出现在 这种场合：把两种本身各自·独·立的现象或情况结合成为一体， 其中第一个是意义而第二个则是使意义成为可感知的意象。
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所以第一个基本特征就是意义和意像所自来的两个领域各自
·独·立·存·在·而·划·分·开·来，二者的共同点、特点、情况等等不象 在象征里那样含糊不明确的普遍性和实体性，而是双方各有 明确具体的存在。
１）所以意象比譬可以用一系列的情况、活动、生产和生 活情况之类作为意义，用另一个独立而却相关的领域中取来 一系列类似现象来暗示这个意义。例如歌德的《穆罕默德之 歌》就是如此。这首诗写的是从悬岩流出一道清泉，从岩顶 流向深潭，和汇流的溪水一起冲向平原，沿途随时接纳其它 河流，许多地方都从这些河流得名，许多城市都躺在它脚下， 然后把这一切庄严景象，它的弟兄儿女们和许多珍宝都献给 等着它们的造物主。只在诗题里才指出这大河的广阔的光辉 形象所要表达的就是穆罕默德的降生，他的教义迅速传播以 及他要使一切民族接受唯一信仰的意图。歌德和席勒的许多 讽刺体短诗（Ｘｅｎｉｅｎ）与此也很类似，时而尖酸，时而饶有风 趣，对象是听众或诗人们，例如
我们在沉默中捣碎硝、炭和硫磺， 钻通导管，但愿这烟火博得你们喜欢！ 有些象火球飞腾，有些爆炸开花，
有些只是开玩笑地抛出的，聊供开颜。 许多这种短诗实际上是些火箭，并且打中人，使大部分 听众很开心。他们高兴看到一些庸俗恶棍长期僭居高位，发 号施令，现在居然挨了痛快的耳光，泼了一身冷水。
２）从以上例证可以看出意象比譬的·第·二方面：内容是一
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个制造事物和经历情境的行动主体，但在意象比譬里得到表 现的并不是这主体本身，而只是他的行动、制造和遭遇。主 体本身不用意象比譬介绍出来，只是他的行动和情况才获得 非本义的 （即比譬的）表现形式。象一般意象比譬，这里并 不是·全·部意义都脱去化装，单独分开的只是主体，他的具体 内容却披上比譬的形象，这就产生一种印象，仿佛比譬所涉 及的那些事物和行动就出自他本人。隐喻形象于是都归到明 确提名的主体了 ① 。这种本义词与非本义词的混合常受到指 责，但理由并不充分。
３）东方人在运用意象比譬方面特别大胆，他们常把彼此 各自独立的事物结合成为错综复杂的意象。例如波斯诗人哈 菲斯的诗句：“世界的行程是一把血染的刀，滴下的每点血都 是皇冠。”在另一首里他又说，“太阳的锋刃把深夜的血溅到 晨曦的红光里，它战胜了夜”，再如“自从人们把语言新娘的 头发卷得蓬森以来，只有我才扯开思想女神腮旁的障面纱”。 意思大概就是思想就是语言的新娘 （克洛普斯托克也曾称语 言为思想的孪生弟兄），自从人们用歪曲的语言去装饰这位新 娘以后，没有人能象哈菲斯那样把经过装饰的思想直率说出， 显出它的不加掩饰的美。
ｃ）显喻
从这种意象比譬我们可以立即转到显喻，因为意象比譬
① 这段话须结合上文歌德的《穆罕默德之歌》来看，主体穆罕默德只在诗
题中点出，从悬岩流到平原汇合众流的大河就暗指这主体。
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第三章 比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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里已开始会有显喻，它的主体的名称已明白提出了，这主体 就是意义的不用意象的独立表现。这二者之间的区别在于在 显喻里，原来意象比譬只用意象的形式来表现的东西，也可 以凭它的抽象状态作为意义，摆在它的意象旁边去进行比较， 而单独地获得一种独立的表现方式。隐喻和意象比譬表现意 义，都·不·把意义明白说出，只有从它们的上下文关联中才可 以看出它们所说的究竟是什么。在显喻里却不然，意象和意 义—— 尽管时而是意象，时而是意义，或多或少地发挥得较 详明—— 是完全划分开来的，每一方面都是独立地摆出来的， 只有在这种分裂状态中才根据内容上的类似把双方联系在一 起。
照这样看，显喻有一部分可以看作无用的·重·复，因为同 一内容是用双重，三重乃至四重形式表现出来的；也有一部 分可以看作往往是冗长的·词·溢·于·意，因为意义已明摆在那里， 无须通过更多的形象就可以了解。所以显喻比起意象比譬和 隐喻更要引起疑问：这种显喻，无论是单独地用还是成系列 地用，究竟有什么重要的旨趣和目的？人们通常用生动性和 鲜明性来回答，都不能自圆其说。相反地许多显喻往往使一 首诗枯燥臃肿，单用一个意象比譬或隐喻也就可以一样明晰， 无须再把意义明说出来，画蛇添足。
所以我们必须把显喻的真正目的看成这样：诗人的主体 的想象对所要表达的内容，尽管已就其抽象的普遍性而摄入 意识，并且把它表达出来了，还是受一种冲动驱遣，要替这 种内容找到一个具体的形象，使根据意义来理解的东西也可
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以从感性显现上认识清楚。从这方面看，显喻和意象比譬与 隐喻一样，表现出想象力的大胆，想象力在碰见一种对象 （一个感性事物，一个确定的情境或一个普遍意义）时，在就 这种对象进行工作之中，显示出一种能力，能把外表上相隔 很远的东西结合在一起，摄取最丰富多采的东西来为这独一 的内容服务，并且通过心灵的工作，把一个五光十色的现象 世界联系到既定的题材上去，这种塑造形象，通过巧妙的联 系和配合把一些不伦不类的东西联结在一起的能力就是一般 的想象力，它也就是显喻的根由。
１）·第·一，对显喻的兴趣可以单凭显喻本身而得到满足， 不在这些富丽的意象中别有所求，只求显示出想象力本身的 大胆。特别是东方人表现出这种想象力的尽情恣肆，他们在 南方的平静懒散的生活中，尽情享受他们所创造的形象的富 丽和光辉，把听众也引诱到陶醉于这种懒散生活，—— 但是 东方诗人也往往使人惊赞他们的神奇的才力，他们听任最光 怪陆离的观念的支配，在配合上所显出的与其说是单纯的巧 智，无宁说是聪慧。卡尔德隆也用过许多这样的显喻，特别 是在描绘庙会和节日盛装游行以及骏马和骑士的美方面，他 还常把船叫做“无翼的鸟，无鳍的鱼”。
２）其次，显喻是在同一个对象·上·流·连·眷·恋，从而使这一 对象成为一系列其它隔得较远的观念的中心，通过对这些观 念的阐明和描绘，就提高了对中心内容的兴趣。
这种流连眷恋有几种原由： ２ａ）·第·一·个原由是心情·沉·浸于使它活跃并且和它紧密契
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合的那种内容里，使得它对这种内容所引起的经久情趣依依 不舍。从这里我们也可以看出上文讨论泛神主义时已提到的 东方诗和西方诗的一个基本区别。东方人在沉浸到一个对象 里去时不那么关注自己，因而不感到憧憬和怅惘；他所要求 的始终是他用来比譬的那些对象所产生的一种客观的喜悦， 所以他们的兴趣比较是认识性的。他怀着自由自在的心情去 环顾四周，要在他所认识和喜爱的事物中，去替占领他全副 心神的那个对象找一个足以比譬的意象。这种想象既然解除 了自我中心，消除了一切病态，也就满足于对象本身的起比 譬作用的形象，特别是在这对象通过和最美丽最光辉的东西 进行比拟就得到提高和光荣化 ① 的时候。西方人却比较主观， 在哀伤和苦痛中也更多地感到憧憬和怅惘。
所以这种流连眷恋主要是·感·情特别是爱情方面的兴趣， 它对苦和乐的对象感到喜悦，由于内心里摆脱不掉这种感情， 就不厌其烦地反复从新描绘它的对象。钟情的人们都特别富 于欲望、希冀和变化无常的幻想。显喻也就应归到这些幻想 之列。爱情和感情往往乞援于显喻，特别是当它们占领住整 个灵魂，本身就单独可以引起比譬的时候。这种感情往往集 中于一个个别的美的对象，例如所爱者的口、眼睛和头发之 类。这时人的心灵活跃起来，静不下来了，特别是欢乐和苦 痛的情感静不下来，显得激动，忐忑不宁。这种情况就导致
① 光荣化（Ｖｅｒｋｌａ B ｒｅｎ）在西方基督教术语里专指人变神像，头上现光圈，亦
可译为神化。
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把一切其它方面的材料都联系到形成内心世界中心的那一种 感情上去。显喻的根源就在这种感情本身，这种感情从经验 上认识到自然界还有其它事物也一样美，也可以引起苦痛之 类情感，因此它就把这全部对象纳到它自己的内容范围里进 行比较，因此使这内容获得扩大和推广。
但是比喻的对象如果完全是·孤·立·的·和·感·性·的，而且和同 样的感性现象结合在一起，这样堆砌起来的显喻就还显出思 想不大深刻，感情没有成熟，这种只就外在材料进行东拼西 凑所产生的多样性就会令人感到枯燥无趣，因为其中没有任 何精神方面的联系。例如《所罗门的歌》 ① 第四章里有这样一 段话：“我心爱的人，你真美啊，你真美啊，你的·眼就象鸽子 眼，你的·头·发就象基列山上的羊群，你的·牙·齿就象毛剪得很 齐整的母羊群，刚出浴，每只都生了双生子，没有哪一只不 能生产，你的·唇就象一条朱红线，你说出的话也是漂亮的，你 的两颊在两鬓间就象红石榴，你的颈项就象大卫造来藏兵器 的高楼，上面悬着一千个盾牌和勇士用的各种武器，你的·两 ·乳就象在百合花丛中喂养的一对小鹿。……”
这种朴素风格在以“奥森”命名的那些诗篇里也经常可 以看到。例如“你象荒野里的雪，你的头发象克罗姆拉山上 的雾，当它从崖石上卷舒上腾，在西方落霞中闪光；你的胳 膊象雄武的芬格尔的厅堂里的两支箭” ② 。
即 《旧约》中的 《雅歌》，实际上是些情诗。
① ② 《奥森的诗》见卷一，３２５页注，芬格尔是诗中一个主角，苏格兰的民族
英雄。
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奥维德让泡里菲姆 ① 说的一段话也属于这一类，不过是 完全追求词藻的：“嘉拉提亚，你比雪白的草原上的白叶还更 白，比花园还更花枝招展，比榆树还更苗条，比琉璃还更光 亮，比温柔的小鹿还更顽皮，比经常被海水冲洗的贝壳还更 光滑，比冬天的阳光和夏天的树阴还更可亲，比果树还更高 洁，比高梧还更好看”……这样就写上十九行诗，词藻华丽， 但是所描写的感情没有多大趣味，也就不能引人入胜。
在卡尔德隆的作品里也可以找出许多这种显喻的例子， 不过这种流连眷恋较宜于抒情诗中的感情，对于戏剧情节发 展来说，如果它不是由题材决定的，就会起延缓作用。例如 唐·璜当剧情正在发展中详细描绘了他所跟踪一个戴面纱的 女子的美，他的话之中有下面的一段：
不过有许多回， 通过那幅障面纱， 那个黝黑的框框儿， 突然露出一只顶光亮的手， 在百合和玫瑰之中，
这只手是王后，
雪光比起它也是肮脏的黑奴， 五体投地向它顶礼。
① 泡里菲姆（Ｐｏｌｙｐｈｅｍｅｕｓ）希腊神话中的独眼巨人之一，所引一段见罗马
诗人奥维德的《变形记》第１３章，嘉拉提亚是一个女水仙，本来爱上阿 什斯，泡里菲姆心怀…喖桑檬钒寻⑹菜寡顾溃鞒龅难涑砂⑹菜？河。
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但是如果是一种深挚的激动的心情表达于意象和比喻， 显示出情感中精神方面的内在联系，心情或是发见一个外在 自然景象和自己很类似，或是使这种自然景象成为精神内容 的反映，情况就不象上文所说的那样。在�
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