美学-第51部分

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这里指的是这位早期希腊诗人的　《工作和月令》。　卢克莱茨是公元前一世纪罗马哲学家：曾用诗的形式写出　《物性论》。　罗马诗人维吉尔写过四卷　《农艺诗》。
①　②　③　④　德里尔是一个不重要的法国诗人，活到十九世纪初。

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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２．描绘诗

　　　属于这一类的·第·二·种形式是和教科诗相对立的。它的出　发点不是本身已在意识中完成的意义，而是单纯的外在事物，　例如自然风景、建筑物、季节、时辰以及它们的外在形状等　等。教科诗的内容在本质上还是无形象的·普·遍·性，而描绘诗　则相反，·外·在·的·材·料·独·立·地存在那里，现出没有由精神意义　渗透的个别面貌和外在现象，这些材料就按照它们呈现于日　常意识的样子被表现和描绘出来。这样一种感性内容只形成　真正艺术的一个方面，即外在方面；它只有作为精神的现实，　个性的现实，及其对周围世界所发生的动作和事件，而不是　作为和精神割裂开来的独立的外在事物，才有资格在艺术里　占地位。

３．古代的箴铭

　　　根据上述理由，教科诗和描绘诗都不能固守各自的片面　性，这种片面性会把艺术完全否定掉；我们看到的是外在现　实须结合内在意义来理解，而抽象的普遍性也须重新联系到　它的具体现象。
　　　ａ）我们已经从这个观点讨论过教科诗，教科诗也很少有　可能不用外在情况和个别现象的描绘以及神话性的和例证性　的穿插叙述。但是精神的普遍的东西和外在的个别事物之间

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的这种平行，所达到的不是一种彻底的统一，而只是一种完　全偶然的联系，而且这种联系还只涉及个别的因素和特点，而　不涉及整个内容以及它的全部艺术形式。
　　　ｂ）这种偶然的联系在大部分描绘诗里显得更突出，因为　描绘诗总是使所描绘的东西配合上时辰的交替，节季的区分，　一座长着草木的山，一个湖或一道流声潺潺的泉水，一座教　堂，一个布置得很怡人的村庄，一座清静舒适的茅屋之类景　物所能引起的情绪。因此在描绘诗里也象在教科诗里一样，要　用一些附带的穿插，特别是对于激动的情感、柔和的愁绪以　至日常生活中琐事的描绘。但是这里精神性的情感和外在自　然现象的配合也还只能是外表的。因为自然界某一地点是原　已独立存在的，人走到这里来，固然对这件或那件事物发生　感情，但是外在形象如月色、森林、山谷之类景物和所引起　的内在情感毕竟是互相外在的。我并不是大自然的解说者或　授与生命者，我只是在这个场合感觉到我的某种内心感触和　当前景物之间有一种依稀隐约的和谐。特别是我们德国人对　此都最喜爱；我们都喜爱描绘自然的作品，以及自然风景所　能引起的那种优美的情绪和愉快的满足感。这是一条大公路，　每个人都可以在上面走。克洛普斯托克有许多赋体诗所弹的　就是这个调子。
　　　ｃ）·第·三，如果我们要追问这两方面在原已假定的割裂之　中是否还有一种较深刻的联系，我们就会在古代箴铭里找到　这种联系。
ｃ１）“箴铭”这个名词就已说明了它的原始本质：它是一

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第三章　比喻的艺术形式：自觉的象征表现
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种铭语。它当然也有两方面，一方面是一个对象，另一方面　是关于这个对象所说的话，但是在最古的箴铭里　（赫西俄德　曾留下一些例子），我们所见到的并不是对一个事物的描绘再　加上所伴随的情感，而是主题用双重形式的表达：先是外在　的事物，然后是它的意义和说明，二者压缩在箴铭的形式里，　显出最尖锐最突出的特征。不过箴铭的这种原始性格在晚期　希腊箴铭里就已丧失掉了，它逐渐变成一种表达形式，就某　些个别事件、艺术作品和人物之类提出一些巧妙的、俏皮的、　使人喜悦或感动的幻想，其作用与其说在阐明对象本身，还　不如说在显示出这对象所引起的主体的感情态度。
　　　ｃ２）对象本身在这种表达方式里愈不大突出，这种表达方　式也就愈不完美。在这方面也可以趁便约略提一下一些近代　艺术作品。例如梯克　①　在他的小说里描述到某些个别的艺术　作品或艺术家，乃至某一画廊的陈列品或音乐，往往加上一　些小故事。但是这些画是读者不曾见过的，这些乐调是读者　不曾听过的，诗人就无法使他们看见听见。如果处理的是这　类题材，这整个形式在这一点上就仍然有缺陷。还有人在篇　幅较长的小说里用整部门艺术以及其完美的作品作为特定的　题材，例如汉因斯在他的《贺亨塔尔的希尔德加德》单就专　谈音乐　②　，情况也是如此。如果整部艺术作品不能把它的主题　妥贴地表达出来，那么，按照它的基本性质来看，它所用的

梯克　（Ｔｉｅｃｋ，１７７３—１８５３），德国浪漫派小说家，他的描述艺术的代表　作是　《佛朗茨·斯探巴尔德》（Ｆｒａｎｚ　Ｓｔｅｒｎｂａｌｄ）。
②　汉因斯　（Ｈｅｉｎｓｅ，１７４６—１８０３），德国狂飚突进时代的小说家。
①

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形式就是不恰当的。
　　　ｃ３）从上述那些缺点所产生的·要·求是很简单的，那就是外　在显现和它的意义，事物和它的精神方面的阐明，既不能如　在上述事例中那样处于彻底地互相·分·裂，也不能由一种象征、　崇高或比喻的结合而达到所需要的·统·一。所以正确的表现方　式只有在一个情况下才可以找到：那就是事物通过它的外在　显现而且就在这外在显现之中提供它的精神内容的阐明，其　中精神性的东西在它的现实存在中完全展示出来，而外在躯　体也只是内在精神的一种恰当的阐明。
　　　为着讨论这个任务的完全实现，我们就得向象征型艺术　形式告别，因为象征型艺术的特性正在于意义的灵魂和它的　躯体形象还只达到一种·不·完·全的统一。

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第　二　部　分　古　典　型　艺　术

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序论　总论古典型艺术

　　　内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一，因而　形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。这种符合美的概　念的实际存在是象征型艺术所努力争取而未能达到的，只有　在·古·典·型·艺·术里才出现。我们前此讨论美和美的理念时，已　确定了古典型艺术的一般性质；向古典型艺术提供内容和形　式的是理想　①　，古典型艺术用恰当的表现方式实现了按照艺　术概念的真正的艺术。
　　　但是我们在第一部分内容里讨论其发展过程的那些因素　也有助于这种完整化。因为古典型的美用自由的·独·立·自·足的　意义作为它的内在因素　②　。它不是用随便哪一件事物的意义，　而是它·本·身·就·是·意·义，因而也·就·由·它·本·身·显·出意义。这就是　·精·神·性·的·因·素，一般把自己变成自己的对象
③，在这样使自己
对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在　意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对　自己的认识。我们在讨论象征型时也是从意义和它的由艺术　创造出来的感性表现之间的统一出发，但是这种统一在象征

参看第一卷第三章。　英译作　“理想的实体”，法译作“亲切的内容”，俄译作“内在的本质”。
①　②　③　即　“自觉”或自己认识自己。

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序论　总论古典型艺术
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①，因而是不适合的。它的真正内容不外处在
两种情况：一种是按照它的·实·体和抽象的·普·遍·性来看还是用　自然因素本身，因而还是个别孤立化的自然存在，尽管应该　表现出而却还不能表现这种普遍性；另一种是用内在的只能　由精神去掌握的内容，要表现，就只能用对精神为异质的直　接存在的个别感性事物，这也还不是适合的表现方式，因为　意义和形式的关系一般只是类似和暗示的关系，从某些观点　看，双方可以凑合在一起，从另外一些观点看，双方却互不　相干，因此，统一就遭到了破坏　②　。例如在印度的世界观里就　是如此，一方面是简象的抽象的内在理想因素，另一方面是　自然界的杂多的现实事物和有限的人类生活，而幻想在动荡　摇摆中时而偏向到这一方面，时而又偏向到另一方面，展转　反侧，既不能使观念性的因素本身具有纯粹的绝对的独立自　足性，又不能使它真正体现于现成或改造过的现象界材料，不　能使内容和形式在一种较静穆的统一中得到表现。把互相对　抗的因素杂糅在一起固然可以使杂乱离奇终于消失，但是只　是为着让路给同样不圆满的只提问题而不回答的秘奥方式的　谜语。这种内容之所以缺乏自由和独立自足性，是因为内在　因素还不是本身完整因而统摄和它异质的外在因素于一种整　体而呈现于意识的。这种独立自足性在本身上而且为本身就　是自由的绝对的意义，也就是自意识（自觉性），这种自意识
型里只是·直·接·的

未经艺术调解的，自在的，不自觉的。
①　②　象征型把原来对立的精神因素和自然因素拼凑在一起，不能达到真正的
统一。

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以绝对为内容，以精神的主体性为形式。和这种自己确定自　己的能思考又能起意志的力量相比，其它一切都只相对地、暂　时地显出一种独立自足性。自然界感性现象，例如太阳，天　空，星辰，飞潜动植河海之类，都只有一种抽象的自对自的　关系，因为它们都和自然界其它事物处在不断的交互影响的　过程中，只有从人类的有限认识的角度来看，它们才象是各　自独立自足的，它们还没有显出绝对的真正意义。自然固然　也显现出来，但是只显现于外在于自己的事物之中，它的内　在本质不是作为自在或自觉的本质而独立存在，而是分散到　多种多样的复杂现象里，所以就不是独立自足的。只有在精　神中，在具体的，自由无限的自己与自己一致的精神中，真　正的绝对的意义才在它的具体存在中显现为真正独立自足　的。　①
　　　在精神意义力图从直接的感性事物中解放出来而获得独　立自足的路程中，我们碰见过出自想象的·崇·高·化和神圣化。具　有绝对意义的首先是绝对或太一，这种绝对能思想，脱净一　切感性因素，自己和自己发生关系，而且在这种关系中把它　所造成的另一体，即自然和一般有限事物，设立为否定面，为　本身变化无常的东西。只有自在自为的普遍的东西才显现为　驾御全部世界的客观力量，不管这种太一被带进意识和表现

①　这一段说明只有具有自意识的精神才是绝对的，独立自足的，自己决定
自己的，和它的实际客观存在处于统一的，也才可以用作真正艺术内容　的。单纯的自然界事物则没有自觉性，各自孤立而且互相依存，互相影　响，显不出绝对或独立自足性。

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序论　总论古典型艺术
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出来时对它所创造的事物是采取明确的否定的态度，还是以　肯定的泛神主义的方式内在于这些被创造的事物里　①　。但是　对于艺术来说，这种观照方式有双重缺陷。第一，这种形式　基本意义的太一和普遍性还没有从本身上得到明确的定性和　分化为差异面，因而还没有显出可以看作精神的真正的个性　和人格，能表现为既可供感性观照又符合精神内容的具体形　象。精神的具体理念却要求精神从本身得到定性（自决定）和　见出差异（自分化）。精神既把自己化为对象，在这种双重化　②　之中就获得了一种外在显现，这虽是肉体的，却仍完全是由　精神渗透的，因而单就它本身来看，这种外在显现就恰恰表　现出精神，让精神作为它的内在意义，它就是精神的外在形　状和实际存在。·其·次，从客观世界方面来看，这种本身未现　差异的抽象的绝对还有另一个缺陷，那就是使实际现象本身　无实体性，因而不能把绝对真正地表现于具体形象。
　　　和对神的抽象而普遍的庄严性格的颂赞相反，我们在这　种艺术形式向较高一级转化之中，看到在东方出现过一个艺　术阶段，其中艺术专使人想到消极方面，即变化无常，灾祸　痛苦以及由生到死的过程。这里是·差·异·面单独出现，没有由　主体综合成为独立自足的统一体。但是这两方面，即本身独　立的·统·一·体和它所现出的差异面和定性，只有在经过调解所

这里说的是两种不同的象征型艺术观点：一种是在崇高的艺术里精神超　越自然，否定自然；另一种是在泛神主义的艺术里，神内在于自然界，详　见本卷上文关于　“崇高”的部分。
①

②　精神认识到自己，就既是主体又是客体或对象。

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转化成的具体的整体里，才能产生真正的自由的独立自足性。
　　　结合到这个观点，在崇高之外，我们还可以趁便提到也　是从东方开始发展的另一种观照方式，这就是与唯一的神的　独立自足性不同的个别的人身被理解为具有内在的自由、独　立自足性和无所依存性，这种观照方式当然不能超出东方文　化教养所允许的程度。采用这种观照方式的主要是阿拉伯人。　他们居在沙漠里，面对着无边大海似的平原，头上是晴朗的　天空。在这样的自然界里他们要依靠自己的勇气和膂力乃至　维持生活的手段如骆驼、马和刀矛之类。他们不象印度人那　样软弱和缺乏个性，也不象晚期伊斯兰教诗吸中的泛神主义，　他们所显示的是个人性格的坚强独立性，他们也听任外在事　物保持它们的明确界定的直接现实状态。和个人性格的这种　初步的独立性相联系的是忠实的友谊，对宾客的殷勤，高尚　的风操，但是也有无餍的报仇欲，永不能忘的仇恨以及发泄　仇恨时所表现的绝不饶人的激情和极端无情的残酷。但是在　这种基础上所发生的一切都显得在人世间是合乎人情的事。　这不外是一些报仇的情节，爱情的关系，自我牺牲的高贵品　质，其中没有什么幻想和奇迹的意味，一切都是按照事物的　必然联系确凿不移地进行着。我们前此已经见过，希伯来人　也有与此类似的对观实事物的观照方式，他们也是实事求是，　不仅看到事物的实际效用，也看到它们的自由的力量。性格　的坚强独立性以及仇恨和复仇方面的野蛮性在原始犹太民族　性格中也是根深蒂固的。不过犹太人和阿拉伯人有一个显著　的差别：在犹太人中间，连最强有力的自然事物的形象之所

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序论　总论古典型艺术
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以被描绘出来，并不是为着显示上帝的威力，在上帝面前一　切事物都失去独立性，就连仇恨和报复也不是私人对私人的，　而是整个民族的仇恨，是向上帝表示的忠贞。例如晚期的　《诗篇》特别是《先知书》　①　所祷祝的往往是其他民族的灾祸　和灭亡，这些作品的气魄也往往表现在咒骂方面。
　　　以上所说的一些观照方式之中当然也有些真正的美和艺　术的因素，但是这些因素是互相外在的，分裂的，没有达到　真正的统一，只是凭虚假的关系结合在一起。因此，神的观　念性的抽象的统一还不能产生见出真正个性的完全恰当的艺　术表现形式，而自然和人的个性，无论从内在或外在方面来　看，也还没有显出由绝对以否定的方式渗透进去。须用作基　本内容的意义是·外·在·的，而要表现它的现象则是确定了的，这　就产生了第三种即·比·喻·的·艺·术·活·动。在比喻里意义和形象两　方面完全各自独立了，而把双方结合在一起的则只是进行比　喻活动的那个看不见的主体，因此，意义外在于形象的缺点　就更显得严重，就成为一种对真正的艺术表现起消极或否定　作用的因素。如果这种否定作用真发生了，意义就不再是一　种本身·抽·象·的理想，而是一种在本身而且由本身确定的内在　意义，作为这种具体的整体，这内在意义本身就包含它的另　一面，即本身完整而明确的形式或表现方式，因此，它在这　种外在存在里，作为它所特有的形式里所表现的和显出的意

①　《诗篇》和　《先知书》均见　《旧约》。

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义就只是它自己　①　。

１．古典型艺术的独立自足性在于精神意　义与自然形象互相渗透

　　　这种本身自由的整体在它自确定中所转化成的另一体里　仍然保持着它自己的独立，这内在意义在它的外在存在里仍　然是自己与自己一致，这种整体或内在意义就是绝对真实的、　自由的、独立自足的，它在自己的客观存在里不表现别的，就　只表现它自己。但是在艺术领域里，这样的内容意蕴还不是　表现于无限的形式，也就是说，它还不是以自己为对象的·思　·想，把自己看作本质的绝对的东西，使自己取观念性的普遍　性形式而成为客观的　②　，而是仍表现于直接的自然的感性存　在。但是意义既然是独立自足的，它在艺术里就须从它本身　获得它的形象，它本身就应包含它的外在存在的原则。因此　它　固然必须回转到自然，但是它仍统治着外在的因素　（自　然），这外在的因素既然是内在整体本身的一个方面，就不再

以上总结古典型艺术以前的象征型艺术的三个主要阶段，即不自觉的象　征、崇高和比喻三种方式。它们都显出内在意义和外在形象的分裂，没　有达到真正的统一。这一缺点就导致古典型艺术的产生。从内容　（意　义）和形式　（所显现的形象）的不同程度的统一着眼，黑格尔把东方各　民族的象征型艺术都看作希腊古典型艺术的一些准备阶段。这是西方中　心论的一种表现。
②　这就是说，艺术还不是哲学，它的内容意义还不表现为普遍概念，而只
表现为具体形象。
①

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序论　总论古典型艺术
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以单纯自然的客观事物的身份而存在，它已没有独立自足性，　而只是精神的表现。在这种互相渗透之中，由精神转化成的　自然形象和外在存在那一方面也因而直接获得它本身的意　义，不再把这意义暗示为某种从物体现象割裂开来、与物体　现象不同的东西了。这就是符合精神概念的精神与自然的同　一，它不只是停留在两对立面的平衡上，而是把精神提升为　更高的整体，在它的另一体里仍维持住它自己的独立，把自　然的化成理想的，使自己通过自然而且就在自然中表现出来。　古典型艺术形式的概念就以这种统一为基础。
　　　ａ）这种意义与形体的统一还可以更确切地理解成这样，　在它们的既已完成的统一体里就不再有分裂，不至使内在意　义又脱离形体和具体现实而回到它本身，作为·只·是·内·在·的·精　·神·性，因而又回到差异双方的对立。表现精神的那个客观外　在因素，按照它的概念来说，既然是完全·受·到·定·性·的·和·向·特　·殊·分·化·的，那么，自由的精神，在由艺术加工而获得适合的　现实存在之后，就只能是一种既受到定性而又本身·独·立·自·足　·的，处在自然形象中的精神的个性。因此，形成真正的美和　艺术的中心和内容的是·有·关·人·类的东西；但是作为艺术的内　容，有关人类的东西，按照已经讨论过的理想概念来说，须　具有具体个性的本质定性，而且获得恰当的外在显现，这外　在显现虽然外在客观存在中，却脱净了有限事物的缺陷。
　　　ｂ）从此可以看出，古典型的表现方式，按照它的本质来　说，已不再是严格意义的·象·征·的方式，尽管某些象征的因素　在这里有时还起附带作用。例如希腊神话，如果它是由艺术

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掌握了的，如果就它的精髓来理解它，就属于古典型的理