美学-第52部分

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０　８　１　第二卷　理想发展为各种特殊类型的艺术美

掌握了的，如果就它的精髓来理解它，就属于古典型的理想，　而不属于象征型的美，它是按照真正的艺术理想的性格表现　出来的，尽管某些象征型艺术的残余还依附在它上面，象我　们将来还要谈到的。——　如果我们要追问：是什么样的确定　的形象才能和精神形成这种统一体，而不只是对它的内容的　一种暗示呢？我们就可以从这个定义里得到答案：在古典型　艺术里，内容和形式须是互相适合的，就形象方面说，也要　求本身具有整体性和独立自足性。因为整体具有独立自足性，　这是古典型艺术的基本定性，这就要求双方的每一方，无论　是精神内容方面，还是它的外在显现方面，都须本身就是整　体，就是这整体形成了作品全体的概念。只有这样，每一方　才是·在·本·身·上与另一方统一的，因此，它们之间的差异就变　成同一对象之中的纯然形式的差异，从而使整体显得是自由　的，而双方也显得是互相适合的，因为这整体在每一方都表　现出来了，而在这双方里都是同一件事。正由于缺乏在同一　个整一体之内的这种自由的双重化，象征型艺术才在内容和　形式两方面都缺乏自由。这里精神对本身就不清楚，因而显　示出它的外在现实不是它自己所特有的，不是通过它自己自　在自为地设立的　①　。另一方面，它的形象本应显出意义，但是　这意义只在其中一部分或某些因素上见出　②　。由于外在存在

象征型艺术的意义还不是自觉的，它的形象也不是自觉地由意义决定　的，所以对意义不能完全符合，不能和意义形成统一整体。
②　例如金字塔只有一部分见出所象征的崇高气魄，其中还有其它部分见不
出这个象征意义。
①

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序论　总论古典型艺术
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（形象）对于它所要表现的内在意义还是外在的，它首先要表　现的就不是所要表现的意义而只是·它·本·身，如果它在显出本　身以外还暗示出什么其它意义，那就要对它勉强施加一些暴　力，使它显得不自然。在这种矫糅造作之中，这外在存在既　不象是它自己，又没有变成另一方面，即意义，而是以谜语　方式把不伦不类的东西拼凑和混淆在一起，或是变成一种单　纯的外在装饰，把一切事物的独一的绝对意义加以神圣化　①　，　一直到最后凭单纯的主观任意性就它　（外在形象）与和它相　隔很远的乃至和它不相干的意义进行比喻。如果要消除这种　不自由的联系，形象本身就必须自有意义，或者说得更确切　一点，自有精神的意义。这种形象在本质上就是人的形象，因　为只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来。人　在面孔、眼睛、姿势和仪表等方面的表现固然还是物质的而　不是精神之所以为精神的东西，但是在这种形体本身之内，人　的外在方面不象动物那样只是有生命的和自然的，而是肉体　在本身上反映出精神。通过眼睛，我们可以看到一个人的灵　魂深处，而通过人的全体构造，他的精神性格一般也表现出　来了。所以肉体如果作为·精·神·的实际存在而属于精神，精神　也就是肉体的内在方面，而不是对外在形象不相干的内在方　面，所以这里的物质　（肉体）并不包含或暗示出另外一种意　义。人的形象固然与一般动物有许多共同处，但是人的躯体　与动物的躯体的全部差异就只在于按照人体的全部构造，它

①　例如印度用牛、猴之类动物象征梵。参看本卷第一部分　（论印度诗）。

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显得是精神的住所，而且是精神的唯一可能的自然存在。所　以精神也只有在肉体里才能被旁人认识到。——　在这里我们　还不能说明这种紧密联系的必要性以及灵魂与肉体的特殊的　对应。我们须假定这种必要性作为前提。人的形象上当然也　有死亡和丑陋之类取决于其它影响和依存条件的因素；如果　有这种情况，艺术的要务正在于消除单纯自然与精神之间的　差异，使外在形体成为美的，彻底塑造过的，受到生气灌注　的　①　，在精神上是活的形象。
　　　所以在这种表现方式里，涉及外在形象方面已不再有象　征的因素，而一切单纯的追求、勉强、歪曲和颠倒也都已消　除了。因为精神如果已认识到自己是精神，它也就成为本身　完备和明晰的，而它和符合它的形象之间的协调也同样成为　完备的、现成的，不需要由想象另造出一种与现成的结合相　对立的结合才可以出现。古典型艺术形式也不只是一种通过　肉体来描绘的肤浅的人格化，因为应形成艺术作品内容的全　体精神是从肉体中显出来的，完全和肉体统一起来的。从这　个观点也可以研究一下艺术摹仿人的形象这一看法。按照普　通的看法，选取人的形象来摹仿，这仿佛是一种偶然的事。我　们反对这种看法，认为艺术到了成熟期，按照必然律，就必　须用人的形象来表现，因为只有在人的形象里，精神才获得　符合它的在感性的自然界中的实际存在。
这番关于人体和它的表现的话也适用于人的感情，本能

①　即中国画论中的　“气韵生动”。

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序论　总论古典型艺术
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冲动，事迹，遭遇和行动。这些因素的外在方面，在古典型　艺术中也不只是自然的、有生命的，而是见出精神的，内外　两方面也达到了充分的统一。
　　　ｃ）由于古典型艺术把自由的精神性作为具体的个性来掌　握，而且直接从肉体现象中来认识这种个性，它就往往遭受　到拟人主义的指责　①　。例如在希腊人当中，克塞诺芬就已指责　过这种表现神的方式，他说，如果狮子们是雕刻家，它们就　会让它们的神具有狮子的形象。法国人有一句俏皮话与此也　很类似：上帝按照他自己的形象创造了人，但是人也回敬了　上帝，按照人的形象把上帝创造出来了。如果联系到下一阶　段艺术，即浪漫型艺术，来看这个问题，我们可以说，古典　型艺术美的内容正和艺术所反映的宗教一样，还是有缺陷的，　但是缺陷并不在于拟人主义。我们无宁说，古典型艺术，单　从艺术观点来看，的确是够拟人主义的；如果从较高的宗教　观点来看，它的拟人主义就还太不够。基督教却把拟人主义　推得更广，因为按照基督教义，上帝不仅是一个按照人来造　形的个体，而是一个实际存在的个体，既完全是上帝，又完　全是一个处在一切实际生活情况里的有血有肉的人，不仅是　一种按照人来造形的美和艺术的理想。如果我们把绝对看作　一种抽象的本身无差别的东西，它就不能有任何方式的形象　表现；但是如果上帝就是精神，他就应显现为人，显现为个　别的主体，而不能显现为观念性的人，他就要在实际上进展

①　即中国画论中的　“气韵生动”。

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到具有时间性和外在形状的直接的自然生命。这就是说，按　照基督教的观点，这里有一种无终止的运动，把自己推到极　端对立，只有否定　（消除）本身上的这种分裂，然后才能回　到绝对的统一。变成人的神就落在这个分裂阶段里，因为神　是作为实在的个别主体，作为与统一和实体相对立而出现的，　他在这种一般的时间性和空间性的存在里就感受到分裂的情　感、意识和痛苦，以便终于消除矛盾对立而达到无限的和解。　按照基督教的看法，这个转变过程的关键就在上帝的本质。实　际上在基督教里上帝是作为绝对自由精神来理解的，其中固　然也有自然和直接个别存在这一方面，但这一方面也是必然　要被否定　（消除）的。在古典型艺术里却不然，感性因素并　没有被消除（否定），因此也就不能上升到成为绝对精神。所　以古典型艺术和它的美的宗教还不能满足精神深处；不管它　本身多么具体，它对于精神还是抽象的，因为它还没有经历　上述无限主体从矛盾对立到和解的运动，而只是一定的自由　个体处在适合它的实际存在中所感到的一种未受干扰的和　谐，一种在它的现实存在中的平静，一种幸福，一种对自己　的满足感和伟大感，一种永恒的肃穆和福泽，一种纵使在灾　祸和苦痛中也不会失去镇定自持的态度。古典型艺术还没有　深入地发展到植根于绝对的那种矛盾对立里去，也还没有使　它达到和解。因此，它也还不能认识到与这种矛盾对立有关　的一方面，这就使主体本身僵化为与伦理和绝对相对立的抽　象的人格，以至忽视罪孽和罪恶，以及主体内在生活本身的　破坏、瓦解、不稳定，忽视在精神和感性两方面所产生的不

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序论　总论古典型艺术
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美、丑陋和卑鄙的整个分裂领域。　①　古典型艺术不越出真正理　想的纯洁土壤的界限。

２．希腊艺术作为古典理想的实现

　　　谈到古典理想·在·历·史·上·的实现，几乎不消指出，这要到　希腊人中间去找。古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方　面的无限广阔领域是分授给希腊民族的一份礼品。这个民族　值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高度生命力的艺　术。按照他们的直接现实生活去看，希腊人生活在自觉的主　体自由和伦理实体的这两领域的恰到好处的中间地带。他们　一方面不象东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了　宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体　②　或其中某　一方面之下，因而丧失掉他的自我，因为他们作为个人没有　任何权利，因而也就没有可靠的依据。另一方面希腊人也还　没有走到主体沉浸于自我，使个人与整体和普遍性的东西割　裂开来。以便陶醉于自己的内心生活，只有靠进一步回到一　种纯粹的精神世界的内在的整体中才能达到和实体与本质的　重新统一。　③　但是在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立　自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣

这些都是古典型艺术所忽略的与矛盾对立有关的一方面，也就是通常所　说的反面的或消极的东西。　指宗教、政治和伦理的信条或理想。
①

②　③　以上两方面指前此的象征型艺术和后此的浪漫型艺术的神精特点。

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以及积极内在于当前实际情况的精神自由，按照希腊生活的　原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处　在不受干扰的和谐中的；在这个原则在现实生活中还在流行　而且保持住它的纯洁性的时期，政治要求和与它有别的主体　道德理想之间还没有显出彼此独立和对立；政治生活的实　体　①　就沉浸到个人生活里去，而个人也只有在全体公民的共　同旨趣里才能找到自己的自由。美的感觉，这种幸运的和谐　所含的意义和精神，贯串在一切作品里，在这些作品里希腊　人的自由变成了自觉的，它认识到自己的本质。因此，希腊　人的世界观正处在一种中心，从这个中心上美开始显示出它　的真正生活和建立它的明朗的王国；这种自由生活的中心不　只是直接地自然地存在着，而是由精神观照产生出来，由艺　术显示出来的；这是一种介乎既有思索教养，却又不假思索　这两种情况的中心，它既不把个人孤立起来，也还不能把个　人的消极方面，痛苦和灾祸带回到积极的统一与和解里去；这　种中心，象一般生活一样，同时也只是一个转折点。尽管他　们在这个转折点上攀登上美的高峰，刻画出一些个性鲜明的　人物在精神上具体而丰富，仿佛其中荡漾着一切音调，但是　从这转折点去看已成过去的东西，它们虽然已不是作为绝对　的无条件的东西，却还是作为次要方面和背景而呈现出来。　②　就是根据这种世界观，希腊民族使他们精神方面的神　③　现形

即政治的理想和信条。　希腊艺术鼎盛期处在神话传统刚要过去的转折点上。
①　②　③　各种理想的化身，本是抽象的东西变成了具体形象。

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于他们的感性的、观照的和想象的意识，并且通过艺术，使　这些神获得完全符合真正内容的实际存在。希腊艺术和希腊　神话中都见出这种〔内容与形式的〕对应，由于这种对应，艺　术在希腊就变成了绝对精神的最高表现方式；希腊宗教实际　上就是艺术本身的宗教，至于后起的浪漫型艺术尽管还是艺　术，却显出一种更高的不是艺术所能表现的意识形式。

３．艺术创作者在古典型艺术中的地位

　　　我们在上文既然一方面把本身自由的个性确定为古典型　艺术的内容意蕴，而另一方面又为形象要求同样的自由，从　此就可以见出，这两方面的完全融合，不管本身表现得多么　直接（自然），却不能是一种本来就是天造地设的统一，而是　必须显得是一种由主体精神·造·成·的结合。古典型艺术，由于　它的内容相形式都是自由的，只能起于自己认清自己的　（自　觉的）那种精神的自由。因此就生出了第三点，艺术家获得　了一种不同于前一阶段的地位。这就是说，他的作品显得是　理智清醒的人的自由创作，他既知道自己所想做的事，也·能　·做·到自己所想做的事，所以他既不会对他们想要表现于感性　观照的意义和实体性的内容毫不清楚，也不会由于技巧能力　的缺乏而在完成作品中受到阻碍。
如果我们进一步把艺术家的这种改变过的地位看得更精　确一点，就可以看出他的自由表现于以下几方面：
ａ）关于·内·容，它首先表现于这样一个事实：他无须象象

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征型艺术家那样在动荡不宁的酝酿中去搜索内容。象征型艺　术在工作中始终受到拘束，先要制造和阐明内容意蕴，而这　种内容意蕴又只是初次的（原始的），这就是说，一方面是仍　在直接自然形态的事物，另一方面是普遍，太一，改变，转　化，生长和消逝这些内心中的抽象概念。但是正确的东西不　是一霎子就可以找到的。所以象征型艺术的表现虽然本来是　应该阐明内容的，本身却还是一些谜语和待解决的课题，只　显示出力求明晰的挣扎和心灵在反复搜寻中动荡不宁和孜孜　不辍的努力。与这种辛苦的搜寻相反，对于古典艺术家来说，　内容是现成的，·已·经·完·成·了的，所以它对于想象来说，在基　本意蕴上是已经确定了的，它来自信仰，民族信仰或是历代　相传曾经发生过的事迹。对于这种客观的确定了的材料，艺　术家可以自由处理，他无须亲自去经历孕育的过程，也无须　费力探索它对艺术的真正意义，对于他来说，一种自在自为　的内容已经摆在那里，供他信手拾取，任他凭自己的意思去　自由地再造。希腊艺术家们是从民族宗教中吸取材料的，而　这民族宗教是已开始由希腊人从东方接受过来而加以改造过　的。斐底阿斯是从荷马史诗中取来天帝宙斯的，就连悲剧诗　人们也不是亲自创造出他们所描绘的内容。基督教的艺术家　们如但丁和拉斐尔也只是就传统信仰和宗教观念中现成的东　西来塑造形象。就某一方面来看，崇高风格的艺术固然也有　类似的情况，不过有一个差别，那就是在崇高里，对内容即　太一实体的关系不让主体性行使它的权利，享受独立的决择。　反之，比喻的艺术形式对意义和所用形象固然有所选择，不

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过这种选择却全凭·主·观任意性，没有形成古典型艺术概念所　要求的来自创造主体的那种具有实体性的个性。
　　　ｂ）对于艺术家来说，在民族信仰、传说以及其它实际情　况里愈易找到现成的绝对自由的内容，他也就愈能集中精力　去替这种内容塑造恰当的外在·艺·术·显·现形式。就这一层来看，　象征型艺术就不免要在无数形式中徘徊搜寻，仍找不到一个　完全合适的形式，要凭驰骋奔放的幻想，毫无约束和节制，不　能把总嫌不合适的形象配合到所找到的意义上去；古典型艺　术家却不如此，他却知道约束和节制。这就是说，在古典型　艺术里，内容本身就决定着它的自由的·形·象，而那形象本身　也就自在自为地符合那内容，因而艺术家显得只是完成按照　概念本身既已成就的东西。如果象征型艺术家要勉强把意义　嵌到形象上去或是把形象嵌到意义上去，古典型艺术家却就　意义去塑造形象，仿佛只是就现成的外在显现形式上洗刷去　一些不适合的附赘悬瘤。在这种活动中他尽管排除了任意性，　却不只是在临摹或墨守成规，而是在整体上有所·改·进。凡是　要从头搜寻和发明真正内容意蕴的艺术就不免忽视形式方　面；但是在创造形式成为主要兴趣和艺术家的特殊任务的地　方，随着描绘的进展，内容也就不知不觉地逐渐形成，正如　我们已往所见到的，如果形式与内容都完善，二者总是携手　并进的。从这方面看，古典型艺术家是在为当时现成的宗教　世界服务的，他运用艺术的自由游戏，把当时现成的材料和　宗教观念更生动鲜明地发挥出来。
ｃ）这番话也适用于技巧方面。对于古典型艺术家来说，他

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所用来工作的感性材料　①　也应该是现成的，应该是已经消除　掉一切生硬和粗糙之类缺点的，而且是直接顺从艺术家意图　的，这样才能使内容按照古典型艺术的概念，通过这种外在　的躯体而自由地毫无阻碍地呈现出来。所以古典型艺术须处　在一种熟练技巧高度发展的阶段，才能使感性材料听从艺术　家随意指使。这样一种技巧的完善，如果要直接能把心灵和　它所构思的东西都表达出来，又要假定艺术中一切手艺操作　的成规都已经高度发达了，而这种情况主要地要在一种稳定　的宗教里才会出现。例如象埃及的那种宗教观就替自己创造　出某些确定的外在形象，偶像和巨大建筑，它们的类型变成　了固定的，而在形式与形体的传统的千篇一律之中，仍使不　断发展的熟练技巧有广阔的用武之地以改进或深造。这种手　艺成规必须先已存在（尽管还有些拙劣离奇），然后古典美方　面的天才才能把机械的熟练加以改造，使它达到技巧的完美。　因为只有到了单纯的机械性的技艺已不再成为困难和障碍的　时候，艺术家才能致力于自由塑造形式，这中间实际的练习　同时也就是一种深造或改进，这是和内容与形式的进展密切　联系在一起的。

４．题材的划分

涉及古典型艺术的·划·分，人们通常取较一般的意义，把

①　“感性材料”指艺术媒介，如声音、颜色，线条之类。

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序论　总论古典型艺术
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每一件完美的艺术作品都称作古典型的，不管此外它还具有　其它性质，例如象征型的性质或浪漫型的性质。我们现在用　“古典型的”这个词当然也采取艺术完美这个意义，不过有一　点不同，我们认为这种完美必须植根于内在的自由的个性与　它所借以显现的那种外在存在之间的彻底的互相渗透，所以　我们把古典型艺术及其完善和象征型艺术与浪漫型艺术都明　确地区分开来，后两种艺术类型的美无论在内容上还是在形　式上都是完全另样的。我们在这里也不按照它的惯用的较不　明确的意义，把“古典型的”这个词用来讨论表现古典理想　的那些艺术门类，例如雕刻、史诗、某些特殊种类的抒情诗　以及某些特殊形式的悲剧和喜剧。这些特殊的艺术门类虽然　都刻下古典型艺术的烙印，只有等到第三卷讨论各门艺术及　其分类时才能谈到。我们目前所要详细讨论的是在上文已界　定其意义的那种古典型艺术，所以我们可以用作题材划分的　根据只是从这个古典理想的概念本身产生出来的不同的发展　阶段。这种发展主要有下列几个阶段：
　　　我们必须注意的·第·一·点就是：古典型艺术不象象征型艺　术那样是艺术的最初阶段或·开·始，而应理解为·结·果。象征型　的表现方式是古典型艺术的前提，所以古典型艺术是要从象　征型表现方式的发展过程中发展出来的。进展的关键在于内　容具体化为明确的自觉的个性。要表现这种